中国现代作家手稿作为“祖本”文学价值论

高玉

关键词 现代文学 手稿 版本 祖本

〔中图分类号〕I206.6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2021）12-0039-08

在中国现代文学研究中，作家手稿研究一直是一个薄弱环节，但近年来开始被学术界关注， “《鲁迅手稿全集》文献整理与研究”被列为国家社科基金重大课题，东北师范大学成立了“新文学手稿文献研究中心”，国内已经多次召开国际或全国性的关于作家手稿问题的学术研讨会，2010年李继凯先生在《中国社会科学》发表了《书法文化与中国现代作家》的文章等，这些都标志着中国现代文学手稿研究有一个良好的开端，起点也很高，预示着广阔的前景。

但中国现代文学手稿研究毕竟属于新的领域，很多成果都还在过程中，没有面世，其研究对象、研究方法、问题意识以及路径等都有待充分的研究和广泛的讨论。笔者认为，作家手稿是中国现代文学非常独特的文献，是“原始”版本也即“祖本”，具有“唯一性”，不仅具有很高的文物价值、书法艺术价值，更重要的是它隐含着很多创作信息，对于我们理解作家及其作品的创作都具有重要的参考价值。但长期以来，中国现代作家手迹主要是作为文物或被私人收藏或被公共机构收藏，很多都“秘不示人”，出版不充分，研究也有限。

在中国古代包括近代以及现代，手稿总体上是不被重视的，除非是书法家的书法作品。手稿不被重视的根本原因在于从阅读的角度来说它不能和印刷品相提并论，印刷体书写工整，字体规范，排版整齐，纸张干净美观，装订整洁，阅读上没有障碍。而手稿本不论是写本还是抄本都是独一无二的，它可以书写得非常工整，可以书写规范，可以尽量少修改甚至不修改，也可以用非常好的纸张，精心装订，但效果上都无法和印本相比，最根本的是其成本太高，不能发行流通，只有档案和收藏价值而没有市场经济价值。因为手稿不被重视，更主要的是时间久远，再加之社会动乱变迁，保存条件有限，中国古代文学手稿和作家手迹保存下来的并不多，特别是保存比较完整的手稿很少，主要是一些书法家的作品因为书法的珍贵性而保存下来，或者通过碑刻等方式得到一定程度上的保存，唐之后的大书法家颜真卿、黄庭坚、米芾、陆游、朱熹、赵孟頫、董其昌、傅山、王铎等人的诗词、散文手稿就有一些被保存下来。比如颜真卿著名的《祭侄文稿》就是手稿存世，刘子瑞主编：《颜真卿书法全集》第1卷，天津人民出版社，2009年，第252～259页。还有《自书告身帖》刘子瑞主编：《颜真卿书法全集》第7卷，天津人民出版社，2009年，第1980～1994页。《湖州帖》④刘子瑞主编：《颜真卿书法全集》第6卷，天津人民出版社，2009年，第1562～1566、1574～1579页。《刘中使帖》④等也都有手稿存世，《竹山堂连句》则是墨迹本，刘子瑞主编：《颜真卿书法全集》第5卷，天津人民出版社，2009年，第1531～1560页。但可能是唐人临本，而非颜真卿真迹。颜真卿其他书法碑刻，虽然和手迹已经有所差别，但也是颜真卿真书，具有手书价值。朱熹一生著述甚多，除了学术研究以外还包括大量的诗文，也有一些手迹传世，目前收罗最全的《朱熹书法全集》前2卷即朱熹墨迹，包括学术研究，比如《大学或问》手稿、《〈论语〉集注》草稿等，还有诗歌、书信题跋等。朱江主编：《朱熹书法全集》第1～2卷，文物出版社，2018年。米芾是宋代最伟大的书法家，也给后世留下了很多手迹，迄今收罗最全的米芾著作是《米芾书法全集》，共33巨册，其中“法书”部分为墨迹，是米芾之亲笔字。王连起、薛永年主编：《米芾书法全集》，紫禁城出版社，2010年。

清代以后，因为时间比较近，文学作品手稿保存下来的相对要多一些，比如王铎就有大量的手迹留存下来，目前收罗最全的王铎著作是《王铎书法全集》，共10大册，其中有很多书法临帖、创作包括自作诗手稿等，尤其是第10卷，不仅是手稿，而且是原始手稿，其中300多页的手稿，全是密密麻麻的修改，看得出來，每一页的修改都应该不是一次性完成，而是经过了多次修改，有些地方则是反反复复涂改，黄思源主编：《王铎书法全集》第10册，河南美术出版社，2019年。这是笔者见到的修改最充分的中国古代诗歌作品手稿。笔者见到最完整的大型文学作品手稿是蒲松龄的《聊斋志异》半部，由沈阳出版社原色影印出版发行，共8册。原稿另外半部1894年还存世，后不幸遗失。目前流行的各种刊本《聊斋志异》比如“青柯亭本”“但明伦本”等，均为根据抄本刻印，“流传的各种版本所据底本多非蒲氏稿本，传刻抄写中或有文字讹误，或有故事遗漏，或有内容篡改，或有篇目伪托。因此，半部手稿对于补正、校订世间传本之讹误皆有重要的作用。”蒲松龄：《聊斋志异》，线装本8册，沈阳出版社，2018年，“出版说明”第3页。又见《稿本聊斋志异》，共4册，沈阳出版社，2019年。可惜《聊斋志异》这样的手稿以及根据手稿抄录的抄本在中国古代文学中并不是很多。清末作家手稿被保存下来的就相对比较多了，比如康有为、梁启超、王国维、翁同龢的一些手稿就被比较好地保存了下来。大象出版社出版的《康有为手稿》为4开本，是笔者见到的迄今最大开本的出版本手稿，包括《大同书稿》（2册）、《礼运注稿》《孟子微稿》《论语注稿》《春秋笔削微言大义考》（2册）、《诗稿》等，共8巨册，宣纸全色印刷。康有为：《康有为手稿》线装8册，大象出版社，2014年。在此之前，《大同书》也出过规格很高的手稿本。康有为：《康有为大同书手稿》上下册，江苏古籍出版社，1985年。梁启超的手稿出版虽然规格上逊于康有为，但也比较多，比如《梁启超致江庸信札》江靖编注：《梁启超致江庸信札》，天津古籍出版社，2005年。《南长街54号梁氏档案》上下册、梁启超：《南长街54号梁氏档案》，中华书局，精装2册，2012年。另有内部印刷版。《欧洲战役史论》上下册、梁启超：《欧洲战役史论》，中山大学出版社，线装，2018年。《梁启超未刊书信手迹》上下册、梁启超：《梁启超未刊书信手迹》上下册，中华书局，精装，1994年。《梁启超手稿精粹》上下册梁启超：《梁启超手稿精粹》上下册，国家图书馆出版社，线装，2018年。等。

现代文学作家手稿留存下来的就更多，很多手稿都已经出版，比如鲁迅、郭沫若、茅盾、胡适、周作人、巴金、老舍、钱锺书、闻一多、徐志摩、郁达夫、俞平伯、叶圣陶、朱自清、丰子恺、赵树理等就有或多或少的手稿公开出版，我相信曹禺、沈从文、张爱玲、沙丁、艾芜等也有很多手迹存世，只是没有公开出版而已。但相比已经出版的现代文学作品印刷品来说，现代文学作品手稿保存下来的只是部分，公开出版的很少，研究则更少，这与现代作家的手稿观念有很大的关系。现代作家中有手稿意识的人极少，鲁迅不重视手稿这是学界所熟知的，他给萧军的信这样说手稿：“我的原稿的境遇，许（广平）知道了似乎有点悲哀;我是满足的，居然还可以包油条，可见还有一些用处。我自己是在擦桌子的，因为我用的是中国纸，比洋纸能吸水。”鲁迅：《致萧军》（1935年4月12日），《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年，第438页。与反复修改、各种传阅摩挲以及排版油墨污染等造成的“脏兮兮”手稿相比，鲁迅更喜欢干净整洁、装帧漂亮带着油墨香的新书。现代文学时期，杂志社和出版社手稿意识也非常淡泊，大量的手稿排印之后基本上就当废纸丢弃了，既不会退还给作者，也没有有意识地保存下来，最后多是不知下落了，现代时期作家手稿没有保存下来，很大一部分都是被出版社和报纸杂志社排印之后丢弃的。而少部分退还给作者的手稿，作家自己不珍惜，后人也不珍惜，很多都是因为占空间而被作家本人和家属当废纸处理掉了。萧克在戎马倥偬的间隙写小说《罗霄军》（后来公开出版时改名为《浴血罗霄》），多次修改，没有“副本”时，这部手稿萧克几乎是随身带着，后来因为要“供批判用”而打印出来，多年后萧克写回忆录这样说：“‘供批判用’的手稿，因多次修改，勾画更加繁乱，经她打出，很少遗漏和错误，更便于阅览，我得到这个‘善本’，就把原来大包手稿送到火炉去了。”萧克：《萧克回忆录》，人民文学出版社，2018年，第259页。今天读起来，研究者们仍然感到很“痛”，这个打印稿虽然也有价值但价值不大，更不是什么“善本”，真正的“善本”，真正有价值的是手稿，最初的书写、后来的修改都在上面，我们肯定能够从其书写以及修改中窥见萧克将军的思想及思考过程，但却被他本人付之一炬了。这个例子非常具有代表性，说明作家对手稿价值认识的严重不足，也说明作家手稿意识多么薄弱。

今天，大概不会再有人否定现代作家手稿的价值，但人们对作家手稿价值的认识主要局限于历史文物方面，包括书法价值、收藏价值，更看重的是它的商业价值而不是文学价值。2020年10月，《胡适留学日记》手稿由华艺国际在北京国际饭店会议中心拍卖，最终竟以1.3915亿元成交，创造了作家手稿拍卖的一个纪录。目前，各种层次的博物馆以及图书馆都非常重视作家手稿的收集与收藏，现代作家手稿尤其被重视，有些大型的作家手稿还成为“镇馆之宝”。近年来，作家手迹特别是手稿出版也呈极大增长趋势，编排规格、印刷质量等都得到很大的提高，有一些宣纸套盒版，印制精美，值得收藏，但作家手稿研究却缺乏充分的展开，基本还停留在“叙录”的层面，对手书书体、书法艺术、审美效果以及修改、思维活动和过程等都缺乏深入的探究。对于现代作家手稿，我们不仅应该重视收藏和出版，更应该在收藏和出版的基础上进行拓展性研究，进行书写和文学上的研究。

文学研究中，版本一直被高度重视，特别是中国古代文学研究中，版本价值差距很大。现代文学随着时间的推移，版本及其相关问题也突显出来，版本已经成为现代文学研究中的一个重要问题。

“版本”指的是同一书籍因内容和排版等不同而产生的不同本子。中国古代文学版本相对比较复杂，除了各种刻印本以外，还包括抄本以及少量手稿本。各种不同的版本除了原文差异以外，经典文本还包括各种不同的注释、疏证以及批注等，包含文本在流传过程中复杂的阅读演变与历史积淀。而现代文学作品的版本相对要简单一些，过去主要指不同的印刷品，还有修订印刷本等，一般来说，同一作品版本越早越珍贵，修改越多、差异越大，其版本也就越珍贵。所以，现代文学版本研究焦点多集中在印本和修改本上，特别是初版本、修订本很受重视，市场上，经典作品的初版本都很少，因而价格昂贵。这些版本及其研究当然是重要的，但比初版本、修改本更重要的版本则是手稿本，它是所有版本的“根”，也即原始版本，可以稱之为“祖本”，其珍贵程度远甚于初版本和修订本。作家修订作品一般是在印刷品上直接修改，这也是一种手稿本，是独一无二的，它的价值要高于修改本印刷品。中国古代文学手稿研究之所以很少，并不是说手稿和手稿研究不重要，而是中国古代文学手稿留存下来的很少，没有多少手稿可供研究，构不成“现象级”。假如《红楼梦》的手稿还存世，那么现在所有的所谓《红楼梦》珍贵版本都将黯然失色;假如中国古代文学的手稿留存下来的很多，中国古代文学研究一定会非常发达，并形成“手稿学”。

现代文学中，很多经典作品如鲁迅的《故事新编》、茅盾的《子夜》、老舍的《骆驼祥子》《四世同堂》、巴金的《随想录》、胡适的《尝试集》、徐志摩的《爱眉小札》、郁达夫的《她是一个弱女子》等基本上完好地保存了下来，并都公开出版。从差异性、可靠性以及研究价值来说，这些版本显然比印本初版本更珍贵。2005年版《鲁迅全集》其中的几处纠正就是根据手稿校订出来的，这是手稿在版本上最明显的价值，也是很直观的价值。

手稿最大的特点就是他的独特性，任何印本都是“机械复制的艺术”，对于现代印刷品来说，即使是“孤本”，也是“机械的艺术”，而手稿即使内容上抄得完全一样、没有任何错误的“抄本”，它也是独一无二的版本，不同的抄本其内容可以是一样的，但其字迹、书写、版式等不可能是完全一样的。手稿不仅内容上的差异具有意义，形式上的差异也非常有意义，每一种手稿都有它形式上的独特性及价值。文学作品印刷本是机械制品，是没有书写个性的，但手稿却是充满书写个性的，从纸张、笔墨到书写方式比如横式书写、竖式书写、书体以及书写字迹的大小等都是充满个性的，可以反映作家的性格特征和审美爱好等。从创作过程来说，手稿是有形的、最早的文学作品，手稿之前的创作构思是无形的“潜版本”或“心灵版本”，虽然也很重要，但因为缺乏依托因而事实上不可能存留下来，也无法研究，能够作为依据的最早的文本就是手稿。当然，一旦进入手稿这个领域后我们就会发现，手稿也是一个广袤的世界，有提纲、有片段、有试稿、有草稿、有初稿、有修改稿、有誊正稿，修改稿还可能不止一种，还有抄稿等，每一种手稿都是“孤本”，都是独一无二的，都具有内容和形式上的独特的价值。

现代文学手稿具有特殊性，首先是它数量非常多甚至可以说庞大。中国古代文学作品刻印虽然全是手写，而且数量更为庞大，但保存下来的太少，今天我们研究中国古代文学，主要是通过刻印本来进行研究。而当代文学到了20世纪90年代之后基本上是手写被电脑写作所替代，除了少数作家如贾平凹等人还坚持手写以外，绝大多数作家都改为电脑写作，中国当代文学书写事实上进入了“电脑时代”，电脑写作本质上是机械技术。虽然作家手迹在电脑写作时代仍然存在，作家有时仍然会拿笔书写，但基本上变成了辅助方式，比如书写札记、便条、讲话提纲等，大部头著作已经极少有手写的了。传统的书信手书在90年代之后也基本上消失了，电子邮箱、短信、微信及相应的投递完全取代了的传统的手书并通过邮局邮寄的方式。当今，传统格式规范的毛笔笺纸书信写作似乎被纳入书法的范畴，作为信息交流它反而变得做作。电子写作与传统手书最大的不同是，电子书写可以说是直接进入排印状态而省略了手书的过程，电子书写把具有个性特征的、具有情感起伏变化的、能够显示出思想和思维过程的手写直接变成了没有情感的冰冷的机械文字符号堆砌亦即俗称“码字”，也就是说附着在手写文字上的信息全没有了。电子书写也有反复的修改，但基本上不呈现出来，电子书写也可有初稿、二稿、三稿之类的，也可以一定程度上保存修改状态，但这样过于麻烦，对于写作没有什么特别的意义，所以作家们用电脑写作时很少有保留原始状况的，基本上是后面覆盖前面，思维的过程在电子书写中消失无痕。而现代文学时期可以说是一个真正的文学的“手稿时代”，不仅完全用笔写作，而且一些手稿都被有意和无意地保存下来，虽然这些保存下来的现代文学手稿只是全部现代文学作品手稿的很少一部分，大量的手稿已经被销毁和丢弃，但与中国古代相比，与当代文学90年代之后相比，现代文学手稿数量相对是最多的。

其次，中国现代文学手稿在書写上总体具有比较高的审美性，具有一定的艺术性。现代作家中很多人都接受了很系统的中国传统启蒙教育，从小就接受良好的书法训练，写得一手好字，比如郭沫若、鲁迅、胡适、周作人、茅盾、丰子恺、叶圣陶等都是如此，其中郭沫若后来还成为大书法家，20世纪50年代的书写特色鲜明，其书体被书法界称为“郭体”。鲁迅一生虽然无意当书法家，书写上讲究实用，不刻意追求艺术性和书法效果，也不以书法名世，但他的书写却有很高的书法价值，其高度是很多专业书法家达不到的。很多现代作家比如茅盾、胡适、周作人的字都写得非常漂亮，称得上是书法作品，具有书法上的美学价值。现代作家与当代作家很大的不同是，现代作家写字大多数是从毛笔书写开始，从描红和临帖入手，也即从练习书法开始写字，有书法的“童子功”，而写字和围棋一样，“从娃娃抓起”非常重要，虽然他们很多人后来无意于专攻书法，不以书法名世，但很多人的书写都称得上书法，非常有个性和特点，具有独特的审美价值，命名为“体”也不为过，比如“鲁迅体”“周作人体”“胡适体”“茅盾体”。不论是郭沫若还是鲁迅、胡适、茅盾、丰子恺、周作人等，有一个很奇特的现象是，他们书写中最好的作品都不是刻意创作的“书法作品”，而是日常书写中书信、日记、便条以及文学作品手稿等，比如书信书写中的称谓、提行、落款以及修改等，都意味丰富，而这些书信一旦变成印刷体就意味全失，仅剩下干瘪的文字及背后所表达的内容。

近代以来，文学写作书写方式发生了两次大的转变：一是从毛笔书写向钢笔书写转变，二是从手写向电脑输入转变。钢笔替代毛笔似乎只是书写工具的变化，但其实是艺术和审美趣味的转变，钢笔书写最明显的变化是改变了书写速度，钢笔书写不用像毛笔书写一样频繁地换墨，钢笔笔尖细小，书写灵活，可以写很小的字。其次是带来纸张的变化，钢笔无法在生宣纸、毛边纸上书写，“中国纸”（鲁迅的概念）只有经过处理之后比如涂上胶水才适合书写，钢笔主要适合在“洋纸”上书写，而洋纸在中国直到20世纪40年代都还属于“高档纸”，价格比较贵，这其实是很多现代作家在选择钢笔书写之后又重回毛笔书写的很重要的原因，比如老舍的《四世同堂》之所以用毛笔书写，其中一个很重要的原因就是因为纸张的问题：“抗战时，重庆没有好的道林纸，只有土纸，不能写钢笔字，一杆一个窟窿，只能用毛笔。”舒乙：《〈四世同堂〉手稿出版前言》，《四世同堂手稿》第1部（一），江西教育出版社，2010年，第3页。第三，也是最深层的变化，即书写方式的变化以及相应的审美和艺术上的变化，钢笔书写和毛笔书写虽然在结字、构架甚至笔画的运笔以及力度方面具有一致性，但二者也存在巨大的差异，钢笔书写基本上是线条性的，而毛笔书写讲究“点、横、竖、撇、捺、提、折、钩”等笔画的变化，讲究衔接与转折，就内涵的丰富与变化以及艺术空间来说，钢笔字不能和毛笔字相提并论。二者在字体上也会有很大的不同，我们可以看到，鲁迅、胡适和茅盾其毛笔字和钢笔字都有很大的差异，审美效果也很不一样。书写是文学创作的一个重要的组成部分，纸面、版式、纸质、字体的美观等都会影响作家的心情和思绪，从而导致不同的结果。

钢笔书写和毛笔书写撇开形式上的不同，内在上似乎只是书写速度的差异，但其实书写速度对于写作的质量也是有很大影响的，精致的艺术一定是经过反复思考、精心打造而产生的，缓慢的书写其实也是一个仔细琢磨的过程，那种 “一泻千里”的快速写作是很难产生精致文学的。电脑写作的时代也可以说是艺术的“粗糙时代”，电脑写作除了内容以外，书写本身已经没有任何快感可言。手写与电脑写作很大的不同还在于，手写特别是毛笔写作，速度比较慢，因而思维相对更为清晰，其表达也相对准确、精致，而电脑写作比较快，语言上很难仔细琢磨，相对粗糙。对于写作来说，“快”并不是好事，勤奋和“快”并不是一回事，中国当代文学创作在语言上不精炼，艺术上不精致，与这种电脑的快速写作应该说有很大的关系。目前语音写作也日渐发展，那样的话写作速度将会更快，其艺术质量也必将整体下滑。

从印本版本上来说，电脑写作文本和印刷体版本之间没有本质的区别，电脑的“拷贝”性决定了电脑版仍然是“机械复制的艺术”。印刷版本如果印量少还比较珍贵，因为“物以稀为贵”，但电子文本即使很少也不珍贵，因为只要有需求，它的“量”就可以瞬间扩大，且不存在印刷的“磨损”问题。正是电脑写作突显了手稿的特殊价值，并引起学术界对手稿的关注，更重要的是通过对比我们对手稿的特点及价值有了更清晰的认识。

文学手稿研究首先是研究作家的书写特点，包括字体、字形，书学来源，书写的演变与艺术追求的变化，书写的方式以及这种书写对作家创作的影响等。书写就是作家把他的作为精神形态的思考转化为物质形态，书写是文学创作最重要的步骤，不经过书写从而变成有形的物质形态诸如书籍、视频的文学作品是不存在的。书写虽然不是决定文学作品的根本性因素，但它深刻地影响文学创作，是文学创作的一个重要组成部分。作为重要的组成部分，书写与腹稿的关系，书写本身的变化性、修改性，其特征以及机制等都应该得到深入的研究。

《史记·封禅书》曾记载了一个故事：“齐人少翁以鬼神方见上……于是乃拜少翁为文成将军，赏赐甚多，以客礼礼之。……乃为帛书以饭牛，详不知，言曰此牛腹中有奇。杀视得书，书言甚怪。天子识其手书，问其人，果为伪书，于是诛文成将军，隐之。”司马迁：《史记·封禅书》，《史记》第1卷，韩兆琦评注，岳麓书社，2012年，第405～406页。这是一个关于手书的很有意思的故事。事实上，作家的书写和其人以及作品一样，都具有自己独特的风格、个性以及价值特点。比如鲁迅的字，受祖父以及父亲手书的影响，后来“抄碑”，又深受汉碑、魏碑的影响，也受隋碑的影响，所以我们看到，鲁迅的书写走的不是大多数人走的“唐楷”启蒙模式，也即从学习颜真卿，或者柳公权，或者欧阳询，或者褚遂良，或者虞世南，或者薛稷以及更后的赵孟頫的标准正楷开始并以“二王”书法为宗的模式。鲁迅学习的是汉魏正书，并偏向魏碑一路，所以鲁迅的书写“隶味”很重。鲁迅的书写以行书为主，但鲁迅的行书不是学习标准行书，比如学习“二王”行书或者苏轼行书、黄庭坚行书之类的，而是由楷书无师自通自然演化衍变而来。鲁迅偶尔也写草书，但鲁迅的草书既不是唐宋流行的草书，也不是“二王”的標准草书，而是其行书的快写，也可以说是自创的草书。虽然鲁迅的行草书其笔画和结字大多数都是非常规范的，但这种规范一是源于楷书，二是随大流，也即在日常书写交流中从俗而致。鲁迅的书写风格形成之后就没有太大的变化，差别在于学生时代的记笔记和后来的抄碑与古籍整理等书写偏于楷书，而创作包括日常书写如书信书写、日记书写则偏于行书。鲁迅书写特别讲究纸面的整洁，这应该是从小养成的习惯和癖好，这从《鲁迅科学笔记手稿》鲁迅：《鲁迅科学笔记手稿》，江西科学技术出版社，2020年。中就可以看出来，一般人的听课笔记都是比较随意的，既没有整体性的讲究，具体书写上也比较自由随意，潦草零乱在听课笔记和一般阅读笔记中绝对是正常不过了，但鲁迅不同，鲁迅南京求学时的很多课堂笔记都是一丝不苟地用毛笔小楷书写的，整整齐齐，字迹工整，课程完了之后最后装订成册，很好地保存下来。整洁可以说是鲁迅一生的书写习惯和特点，鲁迅的创作也有修改，而且鲁迅非常强调修改，他曾说过：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去，毫不可惜。”鲁迅：《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好？》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，2005年，第373页。但从鲁迅现存在的各种手稿来看，鲁迅即使是修改，也非常讲究美观，从来不乱涂乱划。在书法艺术中，涂改也是书法艺术的一部分，比如大家熟知的王羲之《兰亭序》，它的修改明显增加了其书法的丰富性与生动性，假如没有涂改就会显得相对单调乏味，鲁迅的涂改也遵循书法的美观原则。所以，鲁迅的严谨性从他的书写可见一斑。

胡适的书法启蒙也深受其父亲的影响，另外也发蒙于母亲。胡适的启蒙教材是其父亲亲自编写并手书的，其中《学为人诗》保存了下来，从中我们可以看到，虽然它也称得上工整并且规范，显示出书法的功力，但显然不能和标准的《九成宫》《多宝塔》《玄秘塔》《灵飞经》等相提并论，“法度”不严谨，作为一般性书法作品欣赏是可以的，但作为“帖”显然不适合。胡适后来的手书虽然很漂亮，也很有特色，但法度不严，笔法不“正”，可能与发蒙时学习其父亲的字有很大的关系。虽然他后来又临习欧阳询的《化度寺碑》和薛稷的《信行禅师碑》，但发蒙时写字所形成的习惯根深蒂固，并且终其一生。胡适虽然是新文学的开创者之一，贡献巨大，但他更大的贡献则是学术上的，他在中国现代学术范式方面具有开创性。理论上，胡适的书写应该更为谨严，但胡适的个性显然更属于自由知识分子，这在他的书写上表现得非常明显。从胡适留美时期给母亲、胡近仁以及江冬秀的信中我们可以看出，年轻时期的胡适其书写不仅字体欹斜，而且排列布局也不是很讲究。胡适留学日记虽然修改不是很多，但书写上非常率性，字迹潦草，内容上无所不包，是典型的自由主义。《尝试集》是胡适在文学创作方面的代表作，其手稿大部分都留下来了，从这些手稿中我们可以看到，胡适的《尝试集》其实是经过很多次修改而成，即使出版之后还多次修订。同样是修改，胡适的修改和鲁迅的修改不同，胡适的修改涂抹完全不讲章法，有些被删除的诗歌直接画一圈并打上叉，显得非常粗暴，也是对旧稿的不尊重。胡适的学术手稿也非常混乱，书写特别潦草，胡适自由散漫的个性在手稿中表露无遗。

所以，与排印本不同，作家手稿中有丰富的信息，也包括文学创作的信息，这是任何文字说明都不可替代的。比如弘一法师的绝笔字“悲欣交集”一看就是气力不足时所写，有丰富的“身体学”内涵。鲁迅的绝笔文字是写给内山丸造的信，是在剧痛中写的，字体已经变形，但不失气力，从文字中我们能够感到鲁迅对告别世界其实还没有作好心理准备。文学的写作过程是非常复杂的，因为没有留下充分的有形资料，所以对它的研究一直非常困难和有限，而作品手稿一定程度上可以显示写作过程，我们可以根据手稿的涂改、增删、笔墨的轻重缓急、流畅与滞涩等分析作家创作时的情绪变化以及心情、思路、情感等状况，比如笔墨顺畅时，多是作家思路清楚、写作顺利之时，相反，作家的写作不顺畅时通常表现为书写不连贯，字迹不流利。手稿中，换墨之后的下笔和收笔是看得很清楚的，换墨不仅是毛笔的自然属性的需要，同时也是一种写作气息的歇息，反映出作家写作的节奏。作家精力充沛时写的字和作家气力不足时写的字神气是很不一样的。作家年轻力壮时写的字和年老力衰时写的字气度是不一样的，一个人的年轻稚嫩或年老成熟是可以通过字迹看出来的。通过手稿研究作家的写作过程是一种新的文学研究方法，具有精神“考古”的意义。

鲁迅译稿和茅盾的译稿都得到了很好的保存，比如鲁迅译《死魂灵》和《毁灭》、茅盾译《人民是不朽的》和《团的儿子》都有完整的手稿存世，比较鲁迅、茅盾的创作手稿和翻译手稿可以看到，他们的翻译手稿都修改很少，而他们的创作手稿特别是初稿则修改比较多，即使是誊清稿也有诸多修改，这可能与重视的程度不同有关，但根本原因还是在于它们是两种不同的创作，翻译是二度创作，有的因为最初对原文理解有误而翻译错误而需要修改，但这种修改通常是比较大的修改，一般来说，对于鲁迅、茅盾这样的语言大师来说，只要对原文没有误读误解，翻译从语言表达上就是极顺畅的事情，所以翻译对于二人来说，不仅速度快，而且修改也相对要少得多。相反，文学创作不像翻译一样有原文的依托，而是独立创造，特别是对于小说创作来说，每一个人物、故事情节、细节等都有多种可能，虽然一般都经过精心构思，但写作中仍然要不断调整，写完之后仍然会回头完善。有人认为文学创作是创造，而文学翻译具有技术性，所以文学创作要难于也高于文学翻译，就鲁迅和茅盾本人来说，就他们的文学创作和文学翻译相比较来说，这应该是有一定道理的。比较鲁迅、茅盾的文学创作手稿和翻译手稿，我们还可以看到，翻译手稿书写比较平稳、均匀，前后高度一致，而文学创作手稿在书写上则有比较大的变化和起伏，这同样与创作的创造性和翻译具有技术性的特点有关，这同样是从排印本中所看不到的。

手稿不仅在字迹、墨色、书写的流利程度等方面一定程度上反映出作家的情绪、思维状况以及性格特征等，就是所谓“字如其人”，而且其修改还可以一定程度上反映作家的写作过程，特别是初稿，其中的修改非常有价值，形态各异的笔墨行踪多少反映了作家的个性，手迹文本或多或少会显露出作家的写作状况和精神状态，既记录作家文思泉涌时流畅迅疾一挥而就的快乐与激情，也留下作家苦思冥想时笔墨凝涩后的反复涂改等带有鲜活生命气息的笔墨情态。手稿的修改是复杂的，有的是随写随修改，比如茅盾的很多增补占了下一行的位置，这明显是即时修改。有的是一段写完之后回头修改，还有的是整篇或整部作品写完之后再回头修改，这些可以从使用的笔形、墨色以及不同的笔迹看出来。

中国现代作家手稿中的删除，大致可以分为三种情况，一是完全涂黑，有些作家比如鲁迅、茅盾、老舍有时还非常规范地用排笔把删去的内容涂成方块或长条，对于这些涂黑的删除，我们可以猜测其内容，但不能确证，也许有一天随着技术的发达，可以通过特殊的方式把它们呈现出来，但目前这种删除还是永久性删除，无法复原。二是划掉，或者圈掉，或者用钢笔涂成方形或长形网，这些内容虽然删除了，但我们可以根据残字、残笔、模糊字形以及上下文大致推断出。三是用标准校对删除的，或者用文字注明删除的，或者用其他淡色笔如铅笔、朱笔或其他色笔涂抹的，虽然也是删除，但可以清晰地识别其删除的内容。对于这些删除，作品的出版不论是初版还是修订版，不论是单行本还是文集本或全集本，过去都是简单地舍弃，忽略不计的。但我认为，这种处理是简单化的，被删除的文字也分为不同的情况，有的是知识性错误、语法错误以及笔误等，删除并修改是正常的，这些删除是可以舍弃的。但有一些内容，主要是在意义、情节、细节、情感色彩、语言修饰上的删除，反映了作家思想和表达的犹豫与变化，虽然最后被作家本人删除了，但它对于我们理解作品、理解作家及其写作状况和过程都是有参考价值的，对于这些删除，出版时应该以某种方式予以保留。卡夫卡的《城堡》是在卡夫卡去世后根据手稿整理出版的，这个手稿除了是未完成稿以外，还有大量的修改内容，包括异文、断章残篇、删除的内容，比如开头的文字就是重写的，《城堡》出版时采取的办法是以附录和注释的方式收录所有这些异文、断章残篇和删除的文字，[奥地利]卡夫卡：《卡夫卡全集》第3卷，赵蓉恒译，中央编译出版社，2015年。我觉得这是非常好的方法，事实上，这些异文、残文和删除的文字也是《城堡》文本的重要组成部分，它们对于我们理解卡夫卡的写作以及《城堡》的艺术价值都是非常有帮助的。《城堡》印本处理修改的方法对于我们处理现代文学手稿中的删除等应该是有启发和借鉴意义的。

作家手稿不仅是作家独特生命个性的外露表征，也是作家写作心理过程的真实映照。将中国现代作家的手迹文献和作家个性、书法艺术与文化效益等方面综合起来进行研究，有助于从一个特殊的角度开拓和推进中国现代文学研究。

“版本”是一个“元”概念，在过去很长一段时间里其内涵都相对固定，手稿作为“祖本”（也可以称为“前版本”）的定位则打破了“版本”的固有内涵。学术史上，“元”概念的变化通常意味着思维方式以及学术方法等革命性的变革。现代文学研究中，把“祖本”引入“版本”，把“版本”的范围前移，即在“初版”前置“祖版”，这样会极大地扩展了“版本”内涵，某种意义上打开了一个非常宽广的现代文学的文本世界。

手书具有独特性，所以西方国家重要文件都是“签名”为据，和中国以“公章”为据不同。舒乙、王锡荣等先后提出建立“手稿学”，手稿研究是否可以成为“学”，这值得讨论，需要更深入的理论论证和更充分的实证研究，但手稿研究具有广阔的前景这是毋庸置疑的。就现代文学研究来说，手稿中隐藏着丰富的作者信息和文本信息，可以做多种“考古”研究，这是印刷版所不具有的，所以手稿研究是真正填补空白的研究。笔者提倡現代作家手稿研究，并相信手稿研究是现代文学研究的一个新的增长点，相信它会极大地丰富和完善中国现当代文学研究。现代作家作品出版目前已经处于瓶颈状态，手稿的价值若被充分认识并被广泛认同，我相信现代文学手稿出版会成为热潮。

作者单位：浙江师范大学人文学院

责任编辑：魏策策