收藏者、实践者与导师

摘 要 今天的鲁迅常为人称道的，是他的文字及文字背后所传达的精神。但在其原有的身份之外，如果介入艺术与设计的视野探讨鲁迅，就能更好地还原出鲁迅的多元身份。他是艺术收藏、评论与推广者，热衷于收藏绣像、雕版和金石拓片，推广国内外版画;他是字体和书籍装帧设计的艺术实践者，曾参与北京大学校徽等多个设计项目，并引领中国近代书籍装帧设计迈入新阶段;他更是中国青年木刻版画创作者们的伟大导师，极力推广新兴木刻艺术，开办课程、刊印画册，鼓励青年艺术家创作。鲁迅对于中国艺术和设计的贡献，如炽热炬火，砥砺着创作者们不断前行。

关键词 鲁迅;艺术;设计;版画

引用本文格式 邱圣翔.收藏者、实践者与导师——艺术与设计视野中鲁迅身份的再认识[J].创意设计源，2021（6）：63-68.

Collector， Practitioner and Mentor

-Recognition of Lu Xun's Identity from the Perspective of Art and Design

QIU SHENGxiang

Abstract Today， Lu Xun is often celebrated for his words and the spirit behind them. But outside of his original identity， Lu Xun's multiple identities can be better restored when he is explored by intervening in the vision of art and design. He was a collector， critic and promoter of art， passionately collecting embroidered images， engraved plates and gold and stone topiaries， and promoting printmaking at home and abroad; he was a practitioner of typeface and book binding design， participating in many design projects such as the emblem of Peking University， and leading the design of modern Chinese book bindings into a new stage; he was also a great mentor of Chinese woodcut artists， vigorously promoting the emerging art of woodcut， offering courses， publishing albums， and encouraging He was also a great teacher of Chinese woodcut artists， promoting the emerging art of woodcut， offering courses， publishing books， and encouraging young artists to create. Lu Xun's contribution to Chinese art and design is like a blazing torch that keeps creators moving forward.

Key Words  Lu Xun; art; design; print

魯迅本名周树人，字豫山，后改为豫才，浙江绍兴人。他是 20 世纪以来，中国非常重要的文学家、思想家和教育家。著有小说集《呐喊》《彷徨》《故事新编》，杂文集《且介亭杂文》《三闲集》《二心集》《南腔北调集》等。自其作品面世以来，无数学者、研究者都对鲁迅给予了高度评价。毛主席曾评价鲁迅：“鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。”[1]韩国文学评论家金良守曾评价鲁迅是 20 世纪东亚文化地图上占最大领土的作家。学者郭沫若也说：“鲁迅是革命的思想家，是划时代的文艺作家，是实事求是的历史学家，是以身作则的教育家，是渴望人类解放的国际主义者。”

为大众所熟识的文学家鲁迅与思想家鲁迅，只是有关鲁迅身份的一二侧写。对鲁迅身份的再认识，也并非是对其主流身份价值的质疑，而是通过其主流身份之外的身份，再认识与重建更加饱满且多元立体的鲁迅形象。本文从艺术与设计的角度出发，以鲁迅生前留下的与艺术、设计相关的文献资料入手，比照鲁迅生平事迹与文字，尝试还原一个隐藏在艺术与设计中的鲁迅形象。研究力图呈现鲁迅的另一面，那个自小受艺术熏陶，与艺术结缘，毕生热爱着艺术的鲁迅。

一、艺术收藏、评论与推广者

早在《从百草园到三味书屋》《阿长与〈山海经〉》等篇目中，鲁迅就透露出自童年起，自己就对中国民间神仙妖怪母题的版画作品产生喜爱之情。“此后我就更其搜集绘图的书，于是有了石印的《尔雅音图》和《毛诗品物图考》，又有了《点石斋丛画》和《诗画舫》。《山海经》也另买了一部石印的，每卷都有图赞，绿色的画，字是红的，比那木刻的精致得多了。”[2]《阿长与〈山海经〉》中所记述鲁迅少年时搜集的绘图书目，无不透露着这位以笔为枪的文学斗士心中那不常为外人称道的柔软与偏爱。《鲁迅藏画录》记录了鲁迅积累半生的艺术收藏，透过此书，也让读者认识了鲁迅作为艺术收藏家的一面。鲁迅之弟周作人在随笔《关于鲁迅》中写道：“豫才从小就喜欢书画，这并不是书家画师的墨宝，乃是普通的一册一册的线装书与画谱……这大约还是在皇甫庄的时候，豫才向表兄借来一册《荡寇志》的绣像，买了些叫作吴公纸的一种毛太纸来，一张张的影描，订成一大本，随后仿佛记得以一二百文钱的代价卖给书房里的同窗了。”[3]1 可见鲁迅自少年时，就开始关注中国传统线描艺术。早年的经历培养了鲁迅的艺术审美与收藏喜好，也锻炼了鲁迅鉴赏和绘图的功底，在他的文学创作中，也偶有自己画的线描插图，比如在《朝花夕拾》中，鲁迅就根据文章所写的关于儿时的记忆，绘画了活无常的图样（见图 1）。

鲁迅接触艺术，不仅仅只停留在线描绣像上。他一生收藏美术画册 1 000 多本，版画 2 100 多幅，涵盖 16 个国家，300 多位版画艺术家。其好友许寿裳在《亡友鲁迅印象记》中，对鲁迅一生致力的几类美术活动做了归纳梳理：其一是收集并研究汉魏六朝金石与碑刻拓片;其二是收集并印行近代木刻，诸如“北平笺谱”一类;其三是提携与培养新一代版画青年;其四是关注与推广海外版画家。[3]2 由此可知，鲁迅不仅是线描艺术品的收藏家，也是版画艺术的培育与推广者。

鲁迅对于海外版画艺术家的关注和推广，有着自己的喜好和选择，其喜爱最甚的两位艺术家，一位是英国的比亚兹莱，另一位是德国的珂勒惠支。这两位艺术家的作品风格恰好透露出鲁迅文学作品中常投射的两种精神。比亚兹莱的作品阴郁而鬼魅，往往流露出对悲剧结局宿命的挣扎。1929 年，鲁迅编印《比亚兹莱画选》（见图 2），并为画选写了小引，他评价比亚兹莱：“没有一个艺术家，作为黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的声誉;也没有一个艺术家影响现代艺术如他一般广阔。”[4]

鲁迅对比亚兹莱的推介充满了内心的矛盾挣扎，一方面，出于个人的喜好，鲁迅着迷于比亚兹莱的唯美气质，他认为把比亚兹莱看作是一个纯然的装饰性艺术家，是无可匹敌的;另一方面，出于社会责任感，鲁迅又不认可比亚兹莱作品所体现的诡秘与颓废，他认为纯粹沉醉于艺术的创作，无意义于当时社会所面临的贫弱与苦难。所以，他一方面出版比亚兹莱的画册，认可其作品之美（见图 3）;另一方面，又特别在《比亚兹莱画选》的小引中提出批评的文字，点出画作的“非道德”堕落。他警惕观者与广大青年创作者，勿要沉沦于苦闷的自我封闭里自怨自艾，而应该更执着于为社会创作的探索中。

除比亚兹莱之外，珂勒惠支也是鲁迅甚爱的版画艺术家，他的作品充满了对底层劳苦大众的同情与关怀，也呈现战火纷飞之下民众所遭受的苦难。1930 年，鲁迅收购了珂勒惠支的版画集 5 种，后又陆续收购其作品画册 7 本、版画拓件 17 幅。1936 年，鲁迅自费编印出版了《凯绥·珂勒惠支版画选集》（见图 4），并将其赠予当时的中国木刻青年们。鲁迅曾在文章《写于深夜里》中这样评价珂勒惠支：“现在由德国艺术家的画集，看见了别一种人，虽然并非英雄，却可以亲近，同情，而且愈看，也愈觉得美，愈觉得有动人之力。”[5]250他在珂勒惠支身上看到一种对于社会的责任感和投身现实改造的重要性，他的作品揭露出一种时代的涌动与奔腾的热情。鲁迅曾在《凯绥·珂勒惠支版画选集》的序目中转引罗曼·罗兰对珂勒惠支的评价：“凯绥·珂勒惠支的作品是现代德国最伟大的诗歌，它照出穷人与贫民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人，用了阴郁和纤秾的同情，把这些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。这是做了牺牲的人民的沉默的声音。”[5]243 他深受这种“非英雄”的、来自大众与劳动者的感动与鼓舞，又亲见身边秋瑾、陶成章等革命青年前赴后继的献身，因此，就更想要将这份“牺牲小我，改造时局”的精神传递出来。珂勒惠支的版画刊登在画刊、杂志以及新闻报纸上，随即点燃了各个“战场”，引起各界的支持与赞叹（见图 5）。

回望鲁迅对比亚兹莱、珂勒惠支等版画艺术家的推广与评论，会发现鲁迅的认识与判断出奇精准且深刻，恰如他对民族性的剖析一般。他一针见血地点出比亚兹莱的作品中同时包含的唯美形式与阴郁主题，引导青年们要以辩证的视角去学习和吸收。在中国，鲁迅是最早发现珂勒惠支并将其作品引入国内的研究者，今天，关于珂勒惠支的研究，来自鲁迅的观点是极其重要的。由此来说，作为艺术收藏者、评论者以及推广者的鲁迅，绝对是艺术史上不能被忽视的人物。

二、字体、书籍装帧设计的艺术实践者

除了收藏、评论与传播性质的推广外，鲁迅還积极参与字体、书籍封面等领域的艺术设计实践项目。鲁迅的长孙周令飞在《鲁迅的艺术世界》中，系统地整理和收录了鲁迅生平的艺术设计作品，多达 380 余件，包括书法、线描绘画、篆刻、书籍封面、装帧设计和徽标设计等。

今日所见的北大校徽，是非常经典且有力的简笔线条图案，这就一脉相承自鲁迅的手笔。1917 年，鲁迅时任北京政府教育部佥事，而时任北京大学校长的蔡元培与鲁迅相熟，蔡元培知晓鲁迅喜好收藏金石拓本，又对美学颇有涉猎，便将校徽设计的工作委托给鲁迅。蔡元培对方案要求为：“余想请先生为北京大学设计一枚校徽，也不必多复杂，只需将先生一向倡导的美育理念融会贯通即可。”[6] 鲁迅的设计方案简练明了、意蕴深刻，无一处多余的笔墨（见图 6）。校徽图案中，一人在下呈持重状态，肩上背负另外两个背靠背的人，其一是代表肩负他人、肩负社会的责任与担当;其二则是代表有师者甘为人梯，老师撑起学生，学生则在老师的基础上，继续开拓进取、继往开来。三个人物在字形上构成北大二字，以作为北京大学的标志。鲁迅在设计中融合了人的意向，并且还从汉代瓦当中得到了构图的灵感，“北大”二字也颇具篆体风格。此外，人们还将北大二字构成的图形引申出“脊梁”的意蕴，代表新时代的进步思想，启迪民众心灵，让大众重新挺起腰杆，重拾民族的精神。更有人认为北大的标志像极了鲁迅自己严肃而又深邃的面庞，横眉冷对，似乎是在愤怒又似乎是在沉思。

鲁迅虽不是职业意义上的设计师，但是在字体设计方面，颇有其独到之处。除北京大学校徽的设计外，鲁迅还曾参与民国初期的国徽设计[7]， 这一设计采用了中国帝制时代服饰等级标志的“十二章纹”作为设计元素，文雅之余还体现了文化的传承，国徽设计在当时反响热烈，还曾出现在货币、护照等官方发行的物品上。

鲁迅先生在艺术与设计方面的成就还远不止于此，他与美术家、书籍装帧设计师陶元庆先生甚是相熟，在审美偏好上更是契合。两人多次合作书刊的排版与装帧，使中国近现代书籍装帧设计迈入新阶段。他一生参与设计封面的书籍有60 余本，涵盖美学评论杂志、中外小说、散文诗集等。其中最为瞩目的当属《呐喊》（见图 7）和《引玉集》（见图 8）的封面设计。

鲁迅设计封面的一大特点在于对封面字体的斟酌与创作，在此之前，国内书籍的封面设计鲜少有对字体的考究。而鲁迅先生参与的封面设计中，书名的书写与排版是头等要务。他总是亲自绘制这些文字的底稿，力求文字与书中所体现的内在精神相契合。如《呐喊》的封面字体设计，“呐喊”二字被横向拉伸，两个“口”字偏旁被移至上端， “咸”的“口”也被横向拉伸，三个“口”被有力地强调着，如同三张齐声呐喊的嘴，也让人联想起“三人成众”势要冲破铁屋的国民。

鲁迅先生对不同的书籍，其设计的字体调性与排版风格也各不相同。在《呐喊》的封面设计中，“呐喊”二字规整且棱角分明，颇有金石味，透露果断、干脆之感。而在《引玉集》的封面设计中，字体设计则搭配木刻版画的书籍内容，呈现出明显的版画线条风格，更显质朴古拙，同时流露出手工刻线的顿挫。书名的右侧是众多苏联版画家的名字，凸显了《引玉集》的核心意旨——通过海外大师的作品，来拓宽国人的视野与思想。

此外，鲁迅设计封面的另一大特点在于简练和惜墨如金。如在《呐喊》的封面上，作者名加书名大约只占总画面的1/20。《引玉集》的封面，众多版画艺术家的姓名被密集地排列在了框线内，更是强化了繁与简的对比。鲁迅曾在《华盖集》中写道：“我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白……较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。”[8]由此可见，鲁迅对于画面的简练效果和空间保留是有自己的理解与坚持的，这种坚持也体现在他设计的封面上。单色的封面背景点缀少量的文字，至多再佐以一幅素雅的版画，是鲁迅设计封面的特点所在。

三、中国新兴木刻运动的旗帜与推手

作家白危曾在《木刻创作法》一书的后记中，将鲁迅先生评价为中国新兴木刻之父[9]，足以见鲁迅对中国的新兴木刻运动、新兴木刻版画及当时青年木刻创作者们的重要性。1929年，鲁迅与柔石等人以“朝花社”的名义出版《艺苑朝华》丛刊四辑，其中《近代木刻选集》是我国最早推广国外艺术家木刻创作的图册。序言中提到“从欧洲各国搜罗的粮食”，就包括有前文提到的比亚兹莱和珂勒惠支的版画作品。1934 年 4 月，鲁迅将这一批共计60 幅的版画作品集结成册，编成画集《引玉集》供当时的青年木刻版画家们学习与品鉴（见图 9）。《引玉集》的出版，一方面拓展了木刻版画的技法，另一方面也将“为社会而艺术”的理念传递给了当时的木刻版画创作者们。

除了翻印画集外，鲁迅还曾多次筹办与新兴木刻版画有关的展览与课程。1930 年 10 月，鲁迅在上海与内山书店店主内山完造一同举办了一场名为“世界版画展览会”的展览，展览展出其所藏的诸国版画作品 70 余幅。1933 年 10 月，又举办了“德俄版画展览会”，共展出作品 40 余幅。展览全面呈现了当时世界范围内版画创作的面貌，也让当时中国的青年木刻版画创作者们大开眼界。1931年8月，他邀请内山完造的弟弟内山嘉吉开办上海木刻讲习会，为当时的一批青年木刻版画创作者讲授木刻的入门创作技法，并进行版画创作的练习。讲习会上的学员有陈卓坤、陈耀唐、周熙、黄山定、李岫石、郑启凡等共计13人（见图 10）[10]。

鲁迅对中国新兴木刻版画的支持，不仅在于对木刻艺术的推广和课程展览的营办，还在于鲁迅对中国新兴木刻的影响，其影响深刻体现在了对青年木刻版画创作者们的关怀和勉励上。革命时期的木刻版画创作者们，多谈到自己早年创作时受到来自鲁迅的支持与嘱托。版画家曹白因刻苏联文艺理论家卢那卡尔斯基的头像被捕，出狱后做木刻版画《鲁迅像》（见图 11），以表达自己对鲁迅的敬意。当曹白将自己的遭遇写成书信连同作品寄给鲁迅时，鲁迅回信道：“以技术而论，自然是还没有成熟的。但我要保存这一幅画，一是因为这是遭受过艰难的青年的作品;二是因为作品留着当局的蹄痕;三是由此也纪念一点现在的黑暗和挣扎。”[3]92-93鲁迅與曹白的书信往来贯穿其一生，他还给曹白寄送《二心集》《故事新编》《引玉集》《苏联版画集》《凯绥·珂勒惠支版画选集》等书籍 25 本之多。

除了曹白，像胡一川、陈烟桥等人也多受到鲁迅的鼓舞。如陈烟桥在1933年至1936年间，与鲁迅书信往来多达 20 次，《鲁迅书信集》存有鲁迅寄给陈烟桥的书信 12 封。二人探讨木刻的技法与理念的传达，都给陈烟桥带来了深刻的影响，鲁迅在信中写道：“我看先生的木刻，黑白对比的力量，已经很能运用的了，一面最好是更仔细地观察实状、实物，还有古今的名画，也有可以采取的地方，都要随时留心，不可放过。”[11]由此可知，鲁迅对青年木刻版画创作者们的评价不只是一味地赞同或夸奖，也会提出能使创作技法更进一步优化的建议。鲁迅像一只有力的推手，以其敏锐的直觉和无保留的赤诚，保护与激励着青年木刻版画创作者们不断前行。

鲁迅辞世后，陈烟桥撰写了《鲁迅先生与版画》一文，文辞平实却又不失幽默。文中细数了鲁迅出版的一本本画册章集，收录之全，心力之重，被陈烟桥称为是不赚钱的“生意”。文章还谈到鲁迅在写给自己信中的谆谆教诲，如木刻版画创作者要打好素描基础，要每天勤练速写才有进步;又如木刻版画创作者需要积累丰富的社会阅历，理解真实社会之面相;此外，还需要细致地观察，对物象的描摹要还原真实，不可以为了故意要表现而夸张描摹对象[12]393。

陈烟桥感叹鲁迅对于青年木刻版画创作者倾力的付出，又笑言像自己一样的一批鲁迅追随者因鲁迅而“大吃苦头”，但却又和他一样，为了民族解放和崇高真理而义无反顾。文章的最后，陈烟桥写道：“中国艺术青年失去了伟大的导师，而同时也是中华民族失去了未来的灿烂的文化开发者！”[12]396是的，鲁迅是中国青年木刻版画创作者们的伟大导师，也是中国新兴木刻版画的一面鲜明旗帜和一只有力的推手。

四、结语

本文着眼于鲁迅在文学创作之外的人生经历，围绕艺术与设计领域展开叙述。力图通过史料与文字记录，还原鲁迅在艺术与设计领域的真实面貌，借以此对其身份进行再认识。回望鲁迅的这些经历，重新审视其身份，构建出的是一个更加多元也更为丰满的精彩人生。再认识鲁迅于艺术、设计领域中的身份，其实就是重新建构人物形象与人物历史的过程。

再认识鲁迅，也是对艺术史与设计史的重新发掘、重新审视。鲁迅先生的历史成就不仅仅体现在文学领域、思想领域和政治领域，对于艺术与设计领域同样举足轻重。对鲁迅的研究更应该扩展到这些更为多元也更加日常的角度，借由鲁迅的收藏爱好、创作实践、艺术追求与赞助，构建出鲁迅在艺术与设计领域中的身份形象，使其价值得到更加立体的判断，对于艺术史与设计史来说也是有益的扩充。在浩如烟海的历史长河中，一定还有像鲁迅一样的人，他们在艺术以外的成就反而掩盖了他们在艺术史中的巨大贡献。借由对鲁迅的再认识，同样启发笔者进一步去探究这些值得被书写进艺术史中的伟大人生。

鲁迅在《木刻创作法》的序言中写道：“作者各將自己的本领和心得，贡献出来，中国的木刻界就会发生光焰。这书虽然因此要成为不过一粒星星之火，但也够有历史上的意义了。”[9] 聚焦艺术与设计视野中的鲁迅，或许有着同样的意义。鲁迅鼓舞了一种思想，也砥砺着一代又一代创作人要不断走下去，高举炬火，哪怕他不过一粒星星之火，也足够有历史的意义。

参考文献

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[2]鲁迅.朝花夕拾[M].北京：人民文学出版社，1973：13-20.

[3] 孙郁.鲁迅藏画录[M].广州：花城出版社，2015.

[4]比亚兹莱.比亚兹莱画选[M].鲁迅，编.上海：上海合记教育用品社，1929：4-6.

[5]李允经，李小山.鲁迅藏外国版画全集2欧美版画卷下[M]//鲁迅藏外国版画全集.长沙：湖南美术出版社，2014.

[6]陶方宣，桂严.鲁迅的圈子[M].北京：东方出版社，2014：19-20.

[7]王立柱，张伟.艺术与人生[M].天津：天津人民出版社.2012：21.

[8]鲁迅.鲁迅文集4[M]//鲁迅文集：全四册.兰州：甘肃文化出版社.2018：12-13.

[9]白危.木刻创作法[M].上海：上海书店出版社，1937.

[10]刘德有.日本文化人写真 聚焦中日文化交流[M].北京：文化艺术出版社，2012：65-68.

[11]陈漱渝，刘天华.鲁迅书信选集[M].北京：民主与建设出版社，1996：165.

[12]上海鲁迅纪念馆.回忆鲁迅在上海[M].上海：上海书店出版社，2017.

邱圣翔

南京艺术学院