女性“异化”与“自由”的影像表达艺术研究

摘 要 封建父权制度下的女性历史是一部异化史，其终点必将是异化被消除后的自由解放。旧社会礼教对女性的压迫是致命的，传统女性处在一种精神荒原的生存处境中，无法实现自救。通过解读电影《大红灯笼高高挂》和《菊豆》的艺术表现手法，突出两者在关照女性生存空间中的不同视听语言特色，揭示“异化”和“自由”命题在两部电影中的艺术表达。一方面旨在为中西方电影描绘现代社会中底层女性的生存处境，提供有益的艺术借鉴;另一方面批判当下媒介对女性生存表象的袖手旁观态度。唯有当女性真实存在的图景，被镌刻在影像历史的话语中，才有助于为女性的自由与解放获取终极价值。

关键词  异化;自由;影像表达艺术;《大红灯笼高高挂》;《菊豆》

引用本文格式 潘程晨.女性“异化”与“自由”的影像表达艺术研究——以电影《大红灯笼高高挂》和《菊豆》的视听语言解读为例[J].创意设计源，2021（6）：69-75.

Research on the Art of Image Expression of Female "Alienation" and "Freedom"

-Take the Audio-visual Language Interpretation of the Films Raise the Red Lantern and Ju Dou as an Example

PAN CHENGchen

Abstract The history of women under the feudal patriarchal system is a history of alienation， the end of which will be the liberation of freedom after the alienation is eliminated. The oppression of women by the old social rituals was fatal， and traditional women were in a spiritual wasteland， unable to save themselves. By interpreting the artistic expressions of the films "The Big Red Lantern" and "The Chrysanthemum Bean"， we highlight the different audiovisual language characteristics of the two films in their concern for women's living space， and reveal the artistic expressions of the propositions of "alienation" and "freedom" in the two films. On the one hand， it aims to provide useful artistic references for Chinese and Western films to depict the survival of women at the bottom of modern society; on the other hand， it criticizes the current media's indifferent attitude towards the appearance of women's survival. Only when the real existence of women is engraved in the discourse of video history can the ultimate value of women's freedom and emancipation be obtained.

Key Words alienation;freedom; art of image expression; Raise the Red Lantern; Ju Dou

一、女性“異化”的成因与实现“自由”的可能性

（一）女性被异化为客体

异化一词源自拉丁文 alienatio，具有“分离、让给”等含义。波伏娃在《第二性》中认为，女性的历史是在父权制度中被摒弃为“他者”的历史。她直言女性在父权制度中不具有主体性，并且始终都是以客体的角色存在于现实中。女性之所以会被异化为客体，一方面，从史前人类开始，女性就承担生育和抚养幼儿这一劳动分工，这种重复性的自身维护事务与男性狩猎征战活动相比，并不具有优越性，因此，女人易沦为为男性生产活动服务的“他者”。另一方面，家庭内的劳动分工让丈夫对家庭成员实行奴役，这种私有制直接消耗了女性的大量精力，同时也剥夺了女性主观创造劳动成果的权利[1]。波伏娃将女性的身体视为内在的异化载体，像怀孕、分娩等生理活动不但损耗妇女的劳动才能，也将其自身能动的可能性囚禁于肉体中，特别是在中国传统“夫为妻纲”的封建思想下，丈夫是家里的绝对权威，而女性则扮演相夫教子的角色，强调女子“饿死事小，失节事大”，将德、容、言、功四德奉为准则。所以，在这种家庭模式中，封建女性被异化为客体的发展方向是必然的。

（二）封建制度束缚女性自由

女性的自由与其所处的环境密不可分，家庭私有制的根本弊端在于泯灭人性。依据社会的普遍形式，排斥个体存在的价值，所以父权制社会中的女性决定了女人不具备实现自由的可能。波伏娃认为妇女得以解放的前提是不再受限于和男人的关系。不过，当传统女性开始想要逃离封建思想的绝对束缚，寻求个性解放时，由于生存环境的局限，造成的这种自由也会集中表现在性方面，这种渴求从男人那里获得解放的行为，仍旧是滞留在“他者”的境遇里，个体的主观性被扼杀在了原始的性欲中。因此，在中国封建制度下，女性对于自由的探索，自萌芽时期就注定了这 是一场失败的自我救赎运动，从始至终都只是迂腐的等级制度下微不足道的小人物，无论具备多么桀骜不驯的性格与斗争的意志，都将以不可逆的姿态被封建礼教的洪流冲垮。

二、《大红灯笼高高挂》揭示女性走向异化的宿命

电影《大红灯笼高高挂》讲述了新女性青年颂莲由于父亲的意外去世而受到后母的强压，弃学嫁人的故事。颂莲在继母的逼迫下，选择嫁给陈老爷做四姨太，在大户人家一步步陷入“互相吃人”的悲剧中，最后连陈老爷也剥夺了她仅有的话语权，声称颂莲疯了。在作品的结局，蓬头垢面的颂莲，穿着自己觉醒状态时的学生装，如落魄的孤魂飘荡在深邃的高墙之中。鲁迅在《呐喊》的自序里谈到：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终苦楚，你倒以为对得起他们么？”[2]颂莲的疯癫之态透露着其内心的觉悟，醒来的她，无论在这间黑屋子里做怎样的百般挣扎，都难逃早已注定的悲惨命运。影片的主题在最后由死亡上升到了疯癫[3]，这是女主异化的内心转向，亦是对封建礼教的警醒。导演张艺谋充分调动视听语言的多重魅力，表达了对女性生存状态的人文关怀，亦有力鞭挞了封建父权扭曲人性的深沉悲愤。

（一）通过视觉元素冲突塑造人物的畸变历程

《大红灯笼高高挂》视觉语言的构建，不论是在光与色的处理上，还是在画面构图、镜头语言，亦或是场面调度等方面，都对女性的畸变过程起到了有效的传情达意作用，并进一步诠释了女性被异化为客体的主题内涵。此外，视觉元素背后隐藏的美学意义，赋予了作品特殊的历史文化价值，让观众在享受视觉审美盛宴的同时，也感受到了一场独具匠心的心灵洗礼。

1.以黑、白、红三色渲染悲凉的意境

《大红灯笼高高挂》中的色彩运用，不但真实还原了客观环境，而且还让人物的情绪表达富有张力，创造出悲凉的情绪意境。总体而言，影片有三大主色，即黑、白、红。无处可逃的黑色与不寒而栗的白色将浓烈的畸形自由之红淹没，深深地埋葬在如同牢笼的四合院中。宅院主人陈老爷的形象是黑色的代表，其自始至终都未曾在整部影片中露面，而是通过无处不在的身影将其符号化，象征着令人窒息的封建礼教。同时，阴森的院落也为影片的悲凉气氛增添了一份深深的无力感，暗示人物在黑暗权势的裹挟下，必将走向死亡。

白色是寒冬腊月里的一抹凄惨之色。在白雪皑皑的冬天里，姨太太们之间上演着勾心斗角的戏码，一幕幕悲剧被纷纷落下的大雪自然地掩盖。丫鬟雁儿跪在院落里被活活冻死;三姨太被下人抬到房顶的小黑屋，绞杀而死;而二姨太像是早已司空见惯，冷眼旁观，淡然一笑;还剩下半疯半傻的四姨太颂莲，在偌大的四合院中如鬼魂般怅然若失地游走着。当颂莲发现三姨太的尸体时，白色的雪花与周围的红色环境构成鲜明对比，显得格外凄凉。

红色在影片中如同一首哀歌，缓缓地唱出宅院的女人们虽有各不相同的命运，但却都受着相同封建势力残害的故事。高高在上的大红灯笼象征着操控人性的绝对势力，从头至尾和每个女人的异化之命紧密相连。红灯笼这一意象化的符号，不仅隐喻着女性的生存现状，也深刻照映着人性的贪婪与嫉妒，以及由点灯而来的苟延残喘命运的遭际。丫鬟雁儿的房间到处都是带着补丁的红灯笼（见图 1、图2），这与三姨太梅珊穿红戏服的想法如出一辙，都是对美好生活的向往，而这种对生存的渴求，在黑暗的宅院里被吞噬的分文不值。

2.以暗调光烘托“吃人”的恐怖氛围

影片以暗调光为主，与剧中女主人公的命运、情绪的变化相符合。在情节的发展中，暗调光和一次次的“吃人”事件配合得天衣无缝。片头颂莲与继母的对话，画面为暗红侧光，和女主人公宁愿被嫁过去给人当妾，也不愿意受到“吃人”后母折磨的剧情相呼应[4]。 在步入陈府的乡间小路上，她宁可不坐轿子，也要手提行李箱，享受片刻的自由，此时画面的用光才有些许的明亮。然而，当颂莲到达陈府大门，经由昏黄夕阳的斜照，门口的道德训示显得格外清晰与深刻，渲染出封建礼教泯灭人性的恐怖氛围。当三姨太梅珊被处死时，背景为苍白无力的大雪天，画面营造出高温蓝色调，此时画面暗调光的处理比较极端，渲染出沉郁呆滞的“吃人”氛围。不过，影片视觉冲突最激烈的应是颂莲怅然若失地走到三姨太房里的情节，颂莲发现三姨太的死与自己有关系，于是到三姨太房里，不断放着她生前最爱的录音唱片，并将红灯笼点亮，制造“闹鬼”的场面（见图3），这充分凸显了颂莲对三姨太死的扼腕与怀念。同时，满屋的红灯笼如同残害生命时流出的鲜血，既象征了对封建制度的反抗，也是女主人公对宅院的愤懑达到了高潮的影像表达，颂莲或许是在抗争命运的不公，又或是对“吃人”的陈老爷得不到公正的裁决而感到绝望。

3. 以对称与留白的构图凸显封建专制的压迫

《大红灯笼高高挂》的机位运用对称式构图，使得画面重心非常稳，并牢牢锁定观众的观看视线是处于画面的中心。而宅院中的构图则采用俯视角度，让院中的人们皆如蝼蚁般渺小与卑微。颂莲初到陈府时，与管家对话的画面中（见图4），颂莲要扬起下巴才能和在城墙顶上的管家对话，高墙院落的囚禁感让人无所适从。紧接着，女主通过一道道门进入陈府（见图5），此时的主角位于画面的中心，正面门框的透视让画面构图十分规整。这种构图符合中国上千年来大户人家的建筑样式，也隐喻封建制度下，女人一旦踏入“侯门”，就要长期过着大门不出二门不迈的“牢笼”生活[5]。

除对称式构图外，画面还运用了留白的处理手法。主要体现在：（1）影片以艺术化留白的方式淡化了男主人公的具体特征，凸显院落中异化的女性们不断受到这种无形势力残害的真實形象;（2）颂莲的继母在剧中也未露面，一场两人的对话场景却只拍摄了颂莲一人，打破了传统正反打镜头的拍摄手法（见图6），既有利于削弱母亲的具体形象，同时又引导观众更加关注女主人公颂莲的命运。

陈老爷与继母是影响颂莲命运走向的重要因素，他们是颂莲悲剧命运的制造者，代表着封建制度。通过淡化他们的形象特征，能够深化无所不在的礼教体制。除此之外，留白的构图手法，也充分彰显了在封建权势下，女性生如草芥般任人捉弄的境遇。

4.固定与运动镜头的结合表现沉寂的生活

影片大量运用固定与运动镜头，使画面具有幽森沉郁的氛围。固定镜头是指在一个镜头的拍摄历程里，摄影机机位、镜头焦距不变，其核心为画面所依附的框架，因此，画面所形成的视觉感受格外稳定。影片中固定镜头拍摄方法的巧妙运用，淋漓尽致地展现出剧中四合院封闭无望的生活。在运动镜头的处理上，三姨太在屋顶的阁楼被处死后，镜头从院落顶上慢摇至宅院全貌，隐喻三姨太之死和上辈女人吊死的命运一样，都逃不过宅院荒诞生活的吞噬。这一运动镜头的表现，既在前后剧情上起到了自然的过渡，也加强了戏剧化的效果。当颂莲踏入三姨太的房间时，这一场景通过手持幅度很大的晃动镜头来表现，正好契合了女主的恐慌心理。同时，女主开始制造“闹鬼”风波，搅得大院不得安宁，这一剧情也是运用运动镜头，形成诡秘阴森的氛围。然而，人物在运动镜头下所表现的狰狞与疯狂，也不过是沉寂宅院生活下的过眼云烟而已。

5.三重空间调度深化相同的宿命循环

封闭的陈家宅院、落寞的四院，以及承担着杀人作用的楼顶死人屋，这三个空间不仅是地理性的背景，更是戕害女性的形式化空间网络[6]。陈家宅院的环境从外部侵蚀着姨太太们的人格，四院的环境从内部揭示着人性扭曲的历程，而楼顶死人屋则是女人们异化命运的终点。

陈家宅院里有着严密的家法家规，包括点灯、捶脚、点菜等复杂的封建形式，它让人在服从规矩的同时，无形地陷入自我主体性丧失的圈套中。它麻醉了初入陈府的颂莲，让其在不知不觉中被奴役，甚至使颂莲陶醉在法规的玩弄之中。四院的取景总是和室内墙面呈现垂直或平行的角度关系，呆板的镜头下，暗示着女主必须服从生活的规范。在循规蹈矩的生活中，颂莲囚禁着自己的精神与灵魂，完成封建男权驯服自我意志的历程。她即使对这样沉寂的生活心生怨恨，也毫无反抗之力。死人屋是颂莲无意间发现的，影片通过近距离的全景到远景的过渡切换再至近景的特写，展现了死人屋完全封闭且狭小的空间特征。

从陈家宅院到四院再到死人屋，空间层次上由大到小，同时这三个地理空间的关系逐渐变近。女性的异化之命从无形到具象，对女性的强压步步紧逼，三重空间的调度见证了女人们宿命性的循环遭遇。

（二）通过空灵的声音暗示悲剧的结局

电影是视觉与听觉并举的艺术，听觉对剧情的烘托有着至关重要的作用，在声音的处理上，影片包含有三种声轨：音乐、音响与人声[7]。影片为了渲染暮气沉沉的宅院生活气息，把电影背景的环境音处理得非常纯净，让人物的对白、环境的清脆音响与独特的音乐魅力浑然一体。通过宅院中萦绕的空灵声音，隐喻剧中的女人们犹如行尸走肉一般，漠然接受自身的人性被异化为陈老爷的附属品，野蛮摧残至死的悲剧人生结局。

1.清晰的对白衬托人物的狰狞之态

剧中未露脸庞的陈老爷是通过声音来表现其威严形象的，陈老爷的声音具有苍老之感，但是又不乏霸道的威慑力。在陈老爷不多的人物对话中，能够体会到铿锵有力的声音中带有专制的气息，令人毛骨悚然，使得观众不禁联想到面目狰狞的陈老爷，而这种影像艺术张力完全是依靠声音来表现的。此外，颂莲与丫鬟雁儿的声音描写也很独特，能够感受两位女性人物由开始的傲慢自恃，到中期的辗转无奈，再到后期的愤懑与悲伤。在声音的叙事中，主角的性格特征被惟妙惟肖地刻画出来，同时他们性格的转变，也隐喻着任何一个姨太太都逃脱不了这场盛大悲剧的礼赞。

2.聒噪的音响展现人生如梦的虚妄感

电影中的音响是除语言与音乐之外，外部自然界环境声音的统称。影片中的鸟叫声、笛声、木槌捶脚声等声音，给观者一种梦幻般的逝者如斯之感，令人深切体会到陈府的凝重与压抑。比如，陈老爷的儿子在阁楼上吹起悠扬的笛声，让人短暂感受到生活的美好，但是又弥漫着无限的哀伤;又比如，咚咚的捶脚声隐喻陈老爷的男性权利和卑微的女性地位，每一位姨太太都盼望能够得到丈夫的宠幸，响起的捶脚声是胜利的象征。因此，连续乏味的敲打声让宅院形成无形的争风吃醋之气，让人不禁对这种畸形的夫妻关系感到诧异，油然而生一种凄凉与虚妄之感，同时这种聒噪的环境音响也预示着这段不健康的伦理关系将会以悲剧收场。

3.京剧曲调奠定影片封建的基调

延绵的京剧曲调贯穿影片始终，浓厚的封建传统思想随着音乐笼罩整个陈家宅院，预示着电影的悲剧性结局。三姨太梅珊的几个京剧唱段中的音乐比较有特色，比如，当陈老爷在颂莲房里住下，第二天清晨梅珊唱戏的声音就飘到了小院里，颂莲独自走到楼顶上和陈老爷怄气，而院里梅珊唱戏的声音和陈老爷的啧啧称赞相互应和;在三姨太房中打麻将的时候，高医生将三姨太当年的演出录音播放出来，传达出抚今追昔的感伤;当颂莲由于假孕被丫鬟雁儿泄密造成封灯后，颂莲揭发丫鬟雁儿私自点灯，雁儿受罚，梅珊在楼顶唱起悲凉的调子。然而，围绕在女主颂莲与雁儿的女声合唱部分，稍许简单的京剧曲调被加速，到某一节点又戛然而止，它配合着剧中的悲剧情节，让影片的艺术张力与感染力充分展现出来。在故事的结尾又再现梅珊缥缈的清唱，是死去的冤魂在歌唱着自己悲惨的人生，又或者是旧社会的魔爪继续折磨着已然逝去的灵魂。哀伤的京剧曲调似乎永远都不会停歇，仿佛暗示着在历史的长河中，所有的封建女子都逃不出她们身后的黑暗势力，一切美好的事物终将会被扼杀。

三、《菊豆》展现女性自由意识的觉醒

电影《菊豆》以上世纪 20 年代中国农村小镇的染坊为创作背景，通过颜色鲜艳的布匹物化人物的心理活动，从而传达出女主人公對自由的向往。在染坊中，菊豆的丈夫杨金山每晚对其残忍施暴，让充满青春活力的菊豆对这场婚姻感到绝望，但她内心却始终渴求爱情的浇灌，她与杨天青（杨金山的侄子）之间的情爱，终究还是葬送了自己。菊豆不惧悲剧命运的洪流，敢于追求自己的幸福，与天青相爱。即使菊豆的感情违反了当时的社会纲常，最终死在了宗法制度的屠刀下，但是这场不同于《大红灯笼高高挂》的女性意识觉醒运动，在视觉与听觉艺术语言的生动表现上，充分昭示出传统女性对自由和爱情的永恒追求。

（一）运用鲜明的视觉元素描绘女主的自由图景

影片在视觉语言上，大量运用鲜明的色彩来呼应人物内心的诉求，同时运用断裂感的蒙太奇剪辑手法，隐喻主人公悲欣交加的情感。此外，男女主人公陷入爱河之后的一颦一笑，经由俯仰镜头语言的塑造，显得真挚情感更加难能可贵，但又暗含着不伦之爱见不得光的凄凉之感。

1.高饱和度的色彩照应人物对爱情的渴望

《菊豆》通过红、黃、橙这些强烈的高饱和度色彩对比，揭示女主人物内心对爱情的跌宕起伏变化。室内染坊大量柔软而艳丽的彩色布条在阳光的照射下，随微风轻轻飘荡，暗示女主菊豆对爱情的憧憬。红色激荡起了女主心中的热情和对自由爱情的向往;黄色象征中国传统文化中封建权力的至高无上。影片大面积的黄色画面，不仅隐喻菊豆不能逾越的封建门槛，也透露出菊豆内心对不伦之爱的跃跃欲试[8]（见图 7）。一条条经过漂染的染布从高架上向下释放的瞬间，在强烈光照的映射下，形成大量橙色的光反射到菊豆的脸部，凸显出菊豆躁动的内心所带来的微妙表情变化。

2.断裂感的蒙太奇剪辑呼应女主的悲欣交集

《菊豆》通过断裂感的蒙太奇剪辑手法来表现一条长长的红布掉入染缸中染色，随之一个轮子裹着布在空转[9] ，与此同时，女主菊豆与天青实现了初次偷情。物与人的两组镜头组合，让影像表达产生了特别的内涵。首先，对于染布的描绘，作品中掉下的布绝无可能再还原，让观者感受到无论怎样华丽的绸缎，最后也是空欢喜一场。其次，红布长栓的松懈恰似菊豆得到爱情的洋洋自得，同时也带有些许女主能够得到解脱的意味。

当杨天青被儿子天白踢倒后，在被染过的布下站起来时，鼻子止不住地淌血，此时的染布仿佛是由血染成的，预示着爱情将要夭折的命运。影片的最后，菊豆把大火点到了院子里，长长的染布自横梁垂直落下，宛若毫无生气的裹尸布在空中无力地飘荡，这一死亡意象是中国式葬礼的挽幛。菊豆对爱情的憧憬随着熊熊烈火燃烧得愈发炽热，即使最后灰飞烟灭，也要在烈火的涅槃重生中尽情释放最后的自我。影片在人和物的影像同构表意中，依靠透视法的镜头表现叙事的张力，让蕴涵作者主体意图的蒙太奇视觉表意掩盖人工与自反的踪迹，从而实现染布的动态变化与人物的悲欢情绪同生互构。

3.俯仰角度之间透露局促的男女往来

影片多以俯拍的视角，远景与全景相结合的方式表现染坊的沉闷与压抑。在这种环境下，人物对自由爱情的挣扎和向往愈发凄美[10]。片头伊始，通过全景镜头的俯拍，尽显杨家染坊的全貌，这不仅将女主的生活环境向观众交代清楚，也铺垫了影片的感情基调。封闭的四合院将众多人物牢牢圈在一个狭小的生存空间[11]，因此，菊豆与天青的偷情活动也必定是局促的状态。而彼此相爱的男女主也由于封建礼教的束缚，无法光明正大地在一起生活，只能在背地里悄悄交往，让人与人之间的正常情感不能合理抒发。

在杨金山去世后，摄影师运用低角度仰拍的方式，拍摄菊豆和天青“挡棺”的艰苦。两个主人公仰着头，全身躺于地上，杨金山厚重的棺材在他们身体上方抬过，同时四周众多抬棺材的人将菊豆和天青紧紧围住，局促的空间连喘气的机会都很少。这里的场景语言寓意着杨金山虽已死，但是世人的唾弃还在折磨着这对情人，使他们的爱情无法光明正大。

（二）运用戏剧化的声音唱响生命的挽歌

《菊豆》中的戏剧化声音富有文化的基调，不只是为叙述的目的服务，还具有某种象征性寓意。画外音是男女主爱情发展的导火索，而乐器和民歌的结合将爱情的变化过程娓娓道来，同时该音乐与人物视点的变化相得益彰，共同描绘九曲回肠的凄美爱情篇章。

1.画外音为女主的态度转变作铺垫

画外音对于影片《菊豆》的情节发展起到了有力的推动作用[12]。作品运用回音的表现形式，建构了犀利的戏剧化效果。通过画外音对观众进行信息提示，把观者的注意力引入影片的剧情发展中。在第 1 组菊豆身受丈夫野蛮虐待的镜头中，天青躺在床上时，耳畔环绕的是菊豆尖锐痛苦的喊叫声和杨金山的怒吼声。天青被声音吓到，准备认真窥听时，女主的声音越发大了起来，同时杨金山的吼怒声亦能清楚听到。这种虐待让菊豆身心俱疲，对婚姻和生活产生绝望，然而丈夫的折磨一次比一次变本加厉。第 2 组镜头中，菊豆的嘴被堵住，双手在背后反绑，丈夫杨金山正坐在她身旁的小桌子上。此时画面转换至房间外，天青出现在画面的时候，屋内响起了喊叫声、抽鞭声和杨金山的咆哮声，悲伤的音乐伴随着女人的哭喊，而此时菊豆肉体和心灵的痛苦激发了她要和命运做斗争的决心。第 3 组镜头中，天青手持刀出现在画面里，朝着楼梯奔跑而去[13]。通过连续 3 组的画外音镜头将观众对菊豆所受虐待的想象转化成影像，为故事的进一步描述埋下了伏笔。

菊豆心中怀揣着对自由爱情的渴望，因此她选择与天青进行不伦之爱，但在相处过程中充斥着多重阻力，其一是中国封建传统文化对妇女忠、贞、孝的态度遏制了菊豆爱情的正常发展;其二是她和天青的结合被视为“淫”，在万恶中位列第一，所以不符合礼制的规范”[14]。女主深知与天青的爱情或许会面临死亡的惩罚，但仍旧坚定地踏上了自我解放的征程。

2.利用传统乐器埙和民歌诉诸缥缈的爱情结局

《菊豆》背景音乐是通过运用传统乐器埙的声音，徐徐展开故事的情节。在杨金山瘫痪后，菊豆与天青拜堂时的音乐悠扬而舒畅，弥漫着喜悦的气氛。菊豆病重期间，透过迂缓而又深沉的音乐，表达两人对生活的无奈与惆怅，以及对宗教礼制静默的控诉[15]。埙如同翩翩起舞的女人，时而自由奔放，时而百转千回，在低徊的脚步声中诉诸对缥缈爱情的幻想，将一个小乡镇中的不幸爱情与道德伦理相碰撞的故事演绎在人们的视野中。

除此之外，一首民歌经常在情节叙事中出现。第一次是随着孩子们的合唱表达出来，恰似奠定全片的文化氛围。第二次是女主菊豆与男主天青的短暂歌唱，抒发了拥有爱情结晶的欢愉之情。第三次在男女主的孩子天白往菊豆的房间里扔石头时，杨金山携着怪异的冷笑，仿佛在报复式地哼唱着。电影最终的背景音乐是孩童激昂地宣唱，像掷地有声的行军曲般，在染坊被烧得灰飞烟灭时，赋予影片以宏大悲壮的收场。

四、当代影像艺术关注女性生存空间的价值

电影《大红灯笼高高挂》和《菊豆》均为 20 世纪 90 年代初的作品，拥有着一致的中国文化语境，共同关注女性的生存处境。两部影片都被提名为奥斯卡最佳外语片，充分展现了导演张艺谋优秀的影像表达艺术水平。

两部影片中的人物虽然都受到封建礼制的束缚，但是《大红灯笼高高挂》中的女性对礼制法规的态度更加习以为常，对每位女人被异化为客体的命数司空见惯。《大红灯笼高高挂》所彰显的父权体制，不但要每位女性严格服从，还需要对稳定该体系的事务“盡职尽责”，甚至在残害女性的过程中充当帮凶的角色。然而《菊豆》中的女性一反传统妇女唯唯诺诺、任由丈夫“鱼肉”的形象，坚定地追求自由的爱情，充分宣扬自我的个性。尽管《菊豆》中的女主未能从伙同男性的共谋关系中解放出来，但也至少收获了一份真挚的爱情，唱响了生命的挽歌[16]。

从视觉语言角度，《大红灯笼高高挂》通过运用黑白红三大主色来营造凄凉的氛围，同时配以浓郁的暗调光渲染“吃女人”的变化历程。在画面的构图上，影片运用均衡对称和留白的艺术手法，彰显父权制度对女性的压迫。而摄影师又利用固定和运动镜头的巧妙转换，突出宅院女人们在封建制度的强压下，沉寂而空虚的生活状态。此外，影片在陈家宅院、四院、死人屋的三重空间调度中，隐喻女性的生存处境将会一直处于异化循环的过程。《菊豆》则以高饱和度的色彩烘托女主对爱情的执着，然而这种执着，在断裂感的蒙太奇剪辑手法下，情与物的融合浑然天成，演绎着人物情感的悲欣交集历程，于镜头俯仰角度之间的局促空间中，尽显男女交往不断受阻的艰辛命运。

从听觉语言角度，《大红灯笼高高挂》开场的京剧曲调与传统封建文化意象相吻合，为后面女性异化之变的剧情埋下伏笔。作品借助单调乏味的环境音响描绘出姨太太们虚无缥缈的人生走向，似乎她们从未真正地为自己活过，都是被环境压垮而产生扭曲的性格。影片在人物情感性格的外延表达上，以人物之间的对白揭示了男权的威严和女性的循规蹈矩之态。在影片《菊豆》中，丈夫杨金山对女主菊豆的变态行径不断升级，而男主天青正是通过虐待过程所产生的画外音对女主产生同情、爱怜之心。在画外音手法的推动下，持续遭受精神与肉体双重折磨的女主，一方面放弃了在丈夫身上寻求爱情的渴望，另一方面对天青的爱意也愈发浓烈，两情相悦的男女主最终开出了爱情之花。然而，随着传统乐器埙的响起，透过沉重压抑的民歌，暗示了男女主所描绘的自由图景皆为虚妄，仍旧逃不过封建礼制的控制与摧残。

电影《大红灯笼高高挂》和《菊豆》通过影像视听要素的艺术表达，将旧社会女性角色受制于男权的生存困境淋漓尽致地展现出来，反映了男性和女性、封建和文明等多重命题。前者揭露了女性被异化为客体的畸变历程，后者则在某种程度上阐扬了女性对自由图景的不懈追求。透过封建时代女性的灵魂缩影，导演张艺谋深刻地批判了传统文化中的女性世界观，流露出对女性生存空间的关照。这种依循侧面女性角色，揭示整个封建旧社会的僵化弊病，宣扬自由、民主等人本主义价值的影像表达艺术手法，值得我们深入研究。

五、结语

女性异化与自由之间的关系密不可分，前者是后者的必经之路，而后者是消除前者后的必然发展方向。电影《大红灯笼高高挂》和《菊豆》中的女性没有完成自身人格解放的任务，表明两千年来的封建宗法秩序与道德伦理产生的历史惯性是不可抵挡的。第二次世界大战之后，由于军工制造业劳动力的短缺，越来越多的女性在社会劳动领域实现了自我价值，这为女性政治地位的提升作出了贡献，同时，男女平等的观念开始深入人心。然而，在当下倡导男女平等的社会中，仍旧广泛存在着性别不平等、女性异化的现象。

本文通过对这两部电影视听语言的解读，为中西方电影领域关照当下女性的生存空间现状，提供可能性的艺术手法借鉴。阿米斯认为：“西方艺术中，形式通常超越自身所指意义，还为灵感效劳，为哲学打开心灵之窗。”导演张艺谋的风格，对于形式与美的昭示，皆有凌驾于本身特质的西方观点。它与传统东方美学的观念大相径庭，彰显了超越人工介入的自然之美，同时赋予观者人与自然一体化的艺术体验。因此，在当代电影中，如何生动自然地演绎现代社会中男女之间的鸿沟，并引导大众重新审视女性和家庭、女性和社会之间的关系，应是未来影像表达艺术研究的一个主题方向。

参考文献

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潘程晨

长沙理工大学