传统手工艺设计的创造性转换

摘 要 以“竹工艺”为讨论中心，以其技术的变迁为链条，以原生式再生、再生式再生和变异式再生三种变迁方式为讨论路径，揭示传统手工艺在保护性生产、创造性转化的过程中，乡土的造物文化哲学与现代工业技术原理的相互关系。无论是外在的物质形态传承，还是内在的精神迸发，传统与现代所代表的节约与消费已经从一条互为博弈的道路走向了和谐。

关键词 技术哲学;传统手工艺;再生;竹工艺;变迁方式

引用本文格式 刘侗勋.传统手工艺设计的创造性转换——以“竹工艺”为例[J].创意设计源，2021（6）：27-32.

Creative Transformation of Traditional Handicraft Design

-Taking "Bamboo Craft" as a Typical Example

LIU TONGxun

Abstract Taking "bamboo craft" as a typical example， taking the change of technology as a chain， and taking three change ways， that is primary regeneration， regenerative regeneration and variant regeneration， as discussion of the path. the relationship between the local philosophy of creation culture and the principles of modern industrial technology is an inner burst of spirit in addition to the external material form of inheritance when traditional crafts are in the process of creative transformation， besides， the saving and consumption represented by tradition and modern times have moved from a path of mutual game to harmony.

Key Words philosophy of technology;traditional handicraft; regeneration; bamboo craft; changing mode

[基金項目]本文系 2019 年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“宋代造物文献整理及数据库建设研究”（项目编号：19YJCZH065）阶段性研究成果。

引言

学术界关于传统手工艺技术的研究，主要分为两类：一类是以技术的实录为主要研究的内容和方法;另一类是对传统手工艺设计的再生或新技术的应用，使之符合现代日常生活所需的工艺技术研究。此两类研究一方面是对传统手工艺技术进行档案式的记录，另一方面则是在丰富的考察基础上，对传统手工艺的生命力进行设计技术哲学层面的思考。因此，在前学对传统手工艺技术研究的基础上，本文以“竹工艺”为例，通过回溯其原点，对比今日的竹制产品，探讨传统造物设计理念与现代

设计生产之间的创造性转换。

一、传统手工艺设计的三种变迁形式

2019 年，中国北京世界园艺博览会（以下简称“北京世园会”）在京召开，博览会上展出了近些年竹工艺在园艺、建筑、新能源、手工艺及竹炭经济等各领域的最新成果，为世界各国和各公益组织提供了一个学习与交流的平台。中国馆以 5 000 根圆竹构筑出一个跨度达 32 m的无支撑单体竹建筑，宏伟的外形与精密的建造技术相融合，受到国内外的一致好评。展览过程中以竹代塑料、以竹治污、现代竹制建筑等高新技术纷纷亮相，这些技术的出现，不单单是科技的进步，也是一次对传统手工艺与现代设计之间关系的反思。随着电商网络的不断发展，“竹工艺”这种传统的技艺逐渐进入到了现代人的日常生活中，其原本只是人们用于收纳的器具，不同的地区因气候条件、植被的不同而采用不同的原材料制作，或竹或藤或草。因地制宜、因时制宜、因物制宜地将原材料的不同部位或生长阶段加以利用，结合材料的柔韧程度，通过编织技术应用到器具的不同部位，在方便使用的同时追求经久耐用，同时编织的花纹又透露着生活的审美意趣。

（一）原生式再生

原生式再生是指尊重原造物的功能、技术、选材和形态样式，将其直接应用到现代生活中，是一种保留原造物初始形态的再利用。《考工记》记载：“弓人为弓，取六材必以时。”[1]同样，竹子从选材到制作成产品，也都是在与自然打交道的生态性过程 。竹筐（见图 1）本是农家主要用于盛放粮食等物品的容器。筐缘与筐身采用共缘的编织方法，使其更加坚固耐用。底部的力竹一方面起到辅强的作用，另一方面保护整个底盘避免在使用中磨损。实用性是竹筐最基本的设计目的。

在设计上，除了保持人机工程的合理性，传统手工艺技术还是“天、地、人”系统观念的体现，依时节选取材料，物尽其用，同时又要杜绝过度采集。《淮南子修务训》记载：“循理而举事，因资而立，权自然之势。”[2]这种因循自然是传统设计造物观念透过生活的艺术哲理[3]。同时，从伐采到编织，都是一个相对设计的过程，竹龄的大小、竹子的粗细、竹篾的长度并不是一成不变的，只要合乎编织的要求，步骤与材料都可以随宜加减。在符合自然条件的前提下，一切以人的需求为最终目的，同时，又强调技术的价值不在于产品本身，而在于使用对象的不同。竹编工艺的量体裁衣，是在造物设计的大规律面前兼顾个体的差异，是实践的艺术。这种量体裁衣式的设计哲学，具有不可预见性和不可规定性的特点。艺术也正是在这些可能与偶然之间迸发出花火，是运动着的技术哲学。

今日竹编的再生，除满足实用功能外，也开始倾向于对审美和精神的追求。传统手工艺的生产效率在机械化大生产面前不具有价格优势，那些得以转型的手工艺，往往是审美倾向较强的手工艺，它们大多保留了原有工艺的形态样式或制作方式。例如，竹筐趋于小体量是为了适应今日百姓的居住环境和使用方式，现代都市生活早已告别了筛糠选谷的劳动，百姓将它作为盛放蔬果或食物的载体，符合背挎、装载重物等设计功能让位于现代家庭的生活需求，适应农活的部分功能性设计已经成了“摆设”，人们对它的选择往往是出于美感和情怀。像竹筐这种经过设计改良的传统手工艺，它的发展与其说受传统历史文化的影响，不如说它是现代社会生活中点滴积累下的百姓日用之道。

这种百姓日用之道除了呈现出功能性的审美之外，还伴随着符号的碎片化。部分传统手工艺的创作过程在网络信息的普及下，地方性知识逐渐消解，地域风格逐渐成了大杂烩，又或是张冠李戴，然后冠之以“创新”。科学与经济占领手艺人的精神世界，舞龙祈雨、傩戏驱邪等仪式中的神性成分正在慢慢褪去。手工业技术中那些适合娱乐或者审美的内容得以选择性地保留，“美”似乎成为手艺人的最后一根稻草，成为被掏空的精神世界躯壳。

但是，竹编所代表的传统手工艺文化绝不是生产力的问题，它不代表先进生产力的基础，仅单纯依靠手工艺及其设计思想，是无法发展出现代科学技术的。西方逻辑分析思维框架是现代技术体系的依托，传统技术认知模式在这个框架内的发展与再生，需要立足于这个依托，并从自身发展的逻辑出发。不论是衰落或蜕变，这种运动着的阶段性状态绝不代表文化价值判断的终点，原生式再生仅仅是手工艺再生中较为基础和普遍的一环，是适应社会观和价值观的转移。传统手工艺技术的范畴除了美学领域的外显问题，还有手工艺客体所承载的文化系统问题，文化系统的转换必然导致手工艺表现形式和内涵的转向。

（二）再生式再生

再生式再生不止是单纯的功能性审美，除了在工业环境中注入东方审美之外，更是从功能上渗入到百姓的日常生活中，是传统手工艺再生并适应现代社会需求的更进一步转换。

我国台湾Tek-sia设计工作室设计的包罗公文包（见图 2），将竹编作为容器的原始实用功能进行延伸。竹编的部分采用花编的编织技法，与基础的四目、六目编不同的是，它采用的是隐藏和填补缝隙的不规则编织技法，花纹错落有致，平滑且手感舒适。将竹子通过现代技术与皮革融为一体，柔韧性和装饰性打造出具有现代时尚的美感。

竹编灯罩（见图 3）是现代家居中比较流行的一种光源装饰，图中是双层菱形四目编法的灯罩，按照工艺复杂程度的不同，价格大约在几百至几千元不等。从消费市场方面看，传统手工艺的效率虽与工业生产相比较为低下，但是对于满足消费者个性化的诉求来说，又显得极为便利。同时，手工创造的自由感和高度的审美性带给消费者真切实在的心灵通感，以此来消解追求物欲、攀比炫耀的消费观念。

不论是竹编的公文包，还是进入现代家庭的竹编灯罩，这种商业行为的背后除了对美的追求之外，更凸显出现代人对自然问题的关注。竹编技法融入现代设计，其所共同追寻的自然而然设计之道，在处理人与自然问题时集中体现为整体性与可持续性，是具有现代意义的经世致用。之所以强调现代意义，从根本上说，传统技术思想中的“自然”与今日的“自然”有本质的区别，传统的“自然”有着明显的有机论倾向，天人合一的致用脱胎于巫史传统中对超现实文化的补偿机制。《天工开物》记载：“天覆地载，物数号万，而事亦因之，曲成而不遗，岂人力也哉？”事物的机巧变化，并非人力所为，“孰主张是，而颐养遍于天下哉”“人力不至于此”[4]。传统手工艺所处的文化系统伴随着“神性”的需要置入历史语境中，这种看似不是很科学的具有野性思维色彩的技术哲学，是对人理智思维的一种修补，与理智思维一道执行着不同的文化职能，二者并无高低之分[5]。如果说现代、后现代的生态转向是一种强调人与自然的和合关系，那么，赞天地之化育的“天人合一”就需要在不同的文本之间、不同历史语境之间展开对话与理解[6]。这种理解是技术发展与社会生活各要素之间的经世致用。因此，在现代与后现代的话语转向过程中，一方面，实用理性决定了技术选择的导向，实用标准的变化与调整具有相对稳定性，是一种运动着的过程，甚至是集信仰、精神、理智于一身，这与后现代主义强调多元、混沌、非逻辑、去中心化等主张趋同;另一方面，经世致用的实用标准又绝不等同于后现代主义的完全去理性化，它是实践经验的承继与生成，强调技术发展必须遵循社会、经济的需要，这种设计的审美评价是贴近生活的艺术标准。

（三）变异式再生

变异是生物学名词，表现为生物亲子之间的差异现象。而手工艺的变异式再生，是在传统手工艺的基础上，对其形式、功能乃至精神领域的全方位改变，最能代表变异式再生的是2019年北京世园会上的青杨洲编木拱虹桥设计。

编木拱桥最早出现在宋代张择端的《清明上河图》里，以直带曲的桥梁设计方式能够很好地适应当时开封较为松软的地基，三加四拱骨的双系统交错搭建（见图 4），既减轻了桥身的重量，又达到较高的承重能力。而北京世园会的青杨洲编木拱虹桥在传统造桥的技术上，采用了现代胶合碳化处理技术，更加牢固、可控。传统榫卯节点的安装需要工人具有高超的装配技术，而青杨洲编木拱虹桥所采用的现代钢木结构，不仅从模块化中对单位原件进行了模数管理，更通过MIDAS/Civil计算软件分析其载荷重量，充分运用运筹学、管理学等知识，从設计、采样、运送、装配、施工、验收、维护等数个环节保证其科学化地运转，打造一个与自然融为一体的现代化木制拱桥设计。此时，竹子的物理形态已经被隐去，剩下的是传统的工艺技术和精神内涵。利用材料的物理特性，结合现代装配技术，在材料与造型设计上保证了与自然的和谐统一。此时，艺术与科学技术之间的关系变为设计师借用科学的成果，以往的感觉参数通过计算机等现代化数据测量模式，更加精准、可控。同时，设计中的感觉参数又得以保留，与艺术语言形成的感觉组合共同构成一种文化功能。在使用过程中，人们穿越桥梁不仅是一种实用性的“通过”功能，还具有穿越自然，徘徊在历史当中的文化，将人从工业大生产社会中追求功能的、可复制的社会中解放出来，营造一种诗意的设计。

这类从传统工艺当中脱生出来的现代艺术设计，不仅仅是从自然资源中谱写艺术的旋律，也是从历史文化资源中寻找创造的灵感，更是昔日的传统与现代之间的合作共赢。在传统手工艺技术中，道法自然、大道无形的根本方向是技术的本质特征，是生产领域向生活和其他领域的方向延伸，这种技术哲学的意蕴是马克思“个人全面发展”的东方诠释。

二、手工艺研究的技术哲学之思

（一）设计科学观

如果从今日的西式学科分类制度来看，我国古代先贤关于技术哲学的论述似乎难以符合如今的学科建立标准，强行进行学科基本范畴的界定，只会是削足适履。因此，以中国文化为背景的技术哲学需要在历史中承继前人思想的精华，同时结合现代设计实践并辅以学术理论，搭建中国设计哲学的研究框架。今日的某些传统手工艺生产，虽然还是保持原有的生产工序，并尽可能以传统的样式产出。但由于使用语境发生了变化，审美功能要远大于实用功能，所以在这个时候，经济价值转换为文化价值——一种供在神坛上的手艺，似乎显得“中看不中用”。特别是针对手工艺的技术保留与思索，是参照性的。让·鲍德里亚认为这种设计“缺乏空间上的再结构过程……仿佛终结性地将物品世俗化”“只代表解放了物的功能，而不是物的自身”[7]，在鲍德里亚看来，这只是设计发展的一个过程而并非结果，并且，这种设计物不与环境发生“关系”。

关系是复杂的系统网络。管子曰：“得天下之道，其事若自然;失天下之道，虽立不安。其道既得，莫知其为之;其功既成，莫知其释之。”[8]强调顺应自然对象所总结出的技术智慧，是对技术涉及的自然环境、人文环境，以及技术与社会、伦理等各系统要素之间的关联。这种关联需要在技术活动中依靠经验、口头、技法等相互传授，是“师傅领进门，修行靠个人”的隐性知识，是由技术到生活的转换。这种技术知识的习得，更多是直观体验思维下的知识获取。医有医道，茶有茶道，古代先贤对“道”的玄妙解释是西方技术哲学所鲜有涉及的领域，我国传统技术的发展也是基于这种技术之道，才创造出曾居于世界领先水平的文明。古人对技术强调师法自然和顺势而为，在客观特征下以达到技术上的炉火纯青，而这种认识，即所谓的无形软实力，对当代技术发展的指导性意义和劳动在美学与文化哲学上的再审视都具有很大的价值。

传统手工艺技术是我国劳动人民智慧又平凡的结晶。智慧体现在劳动者在创作过程中创造出的一套方法，既能够使得材料利用率最大化，又能保证技术对象的自然本性，达到多重技术要素之间的和谐统一。平凡体现在劳动者在创作和生产过程中，并非是有意识地言及生态设计、绿色设计，也并非是有意识地考虑程序与元素的概念，因地制宜的本质是对成本的最大化利用，是对利润或者设计对象的最优化，天人共感是人作为生命系统的一份子，理所应当地顾及自然的可持续性，而非视其为伟大的功业。

这种智慧和平凡，恰恰是西方长期以来在技术与环境、技术与人文等领域百思不得其解的问题。在西方看来，模式化、批量化是设计生产必须要遵循的法则，个人的使用感受必须服从于整体，而传统手工艺设计在整体适配基础上的“随宜加减”更追求个体的使用体验。“偶得酒中趣，空杯亦常持”，内在感受性的设计情趣因人而不同，也因历史文化而形成隔膜，是西方逻辑思维难以名状的“只可意会不可言传”。在重构文化的过程中，“中国文化背景的技术哲学体系必然体现为历史与逻辑的统一”[9]。

（二）设计文化观

工业化带来了物质的繁荣，如果我们把设计置入社会的发展中，会发现设计在与消费互为依存的过程中，社会变得更加便利、美好，材料以及生产方式的改进带来了优质的产品，这些都是技术所带来的对自然的有效控制。但是，工业生产的社会控制使人产生消费的需求与欲望，这种社会控制反映的是当今科学严密的管理组织，以至于人的物质与消费需求显得名正言顺，社会中的任何矛盾似乎都可以依靠现在或未来的技术解决，技术性思维是改变人与自然观念，引发人与自然矛盾的导火线。人对现状的反思窒息于工业生产的调合中，这个时候不仅是历史，传统的技术哲学也成了“任人打扮的小姑娘”。在工业化的道路上，一旦与发展相冲突，即使是在强势的西方工业车轮面前，也要剔除传统的“糟粕”，而有时，这种“糟粕”是保持文化生态链条稳定的重要一环，单纯急于否定或者强行进行形式与内容的划分，难免破坏了这种稳定性。

从文化与物质层面来说，大工业生产背景下的部分设计，重视物质环境的营造，轻文化生态环境的稳定，更倾向于对设计产品物质功能的关注，目的是增加用户的黏度，提高经济效益。比如，月饼包装的过度设计、浮夸的装饰，是生态环境在经济利益面前有意识地被忽略，在利益的面前丧失对文化生态环境研究的能动性。工具理性只在乎技术领域的合理，但我们必须将这种合理性扩大到生命整体与环境的系统之内，传统手工艺哲学中对自然以及文化的敬畏，是实现这种扩大思想的基础。因此，设计更多的是要唤醒或者赋予人们进行更深更广层次探索的视野或能力。

（三）设计生态观

生态设计的含义除了对物质的节约和环境的保护之外，还包含人与人、人与物、人与社会以及物与物等全方位的复合型生态系统。目前，我们已经意识到人与自然和谐共生理念的重要性，但是仅凭从经济发展的角度出发还尚显浅薄，设计的生态观念在继承古人天人合一理念的同时，更需对其进行发展和创新。

在马克思看来，是劳动创造了人的审美意识。乔治·巴塔耶深化了马克思对劳动的概念，他认为原始人的捕猎行为与动物狩猎并没有什么区别，真正的劳动必須在人的大脑当中进行“设计”，存在着规划的深层含义，这也是人与自然共生概念的基础。因此，这种设计活动喻示着人既是自然的一部分，又能够使人从自然中跳脱出来，充满着人性化和反自然性。二者就像天平一样，在人类进化的历程中不断摇摆倾斜。在现代化的进程中，设计的其中一种属性就是要求达到资源利用的最大化，但是在另一层面，人们的生活环境与自然之间存在的内在联系也被扰乱了。设计人工物在强大的机械论自然观中将人包裹其中，人与自然关系的天平逐渐失衡，自然客体化，它可以成为设计活动过程中的资源，是可支配的，从而陷入一种强大的资本主义逻辑。因而设计活动这个本应表现美、创造美的劳动概念也异化了，它被绑在了“产业主义”的马车之上，并与自然的关系渐行渐远。

古人的智慧是一直强调“人在画中游”“林泉之心”等美学境界，而这种诗意境界的根本是为了稳定人与自然的和谐。也就是说，设计的概念应是不断强调人之自然的本性，设计活动所扮演的劳动角色，其任务不单是造型上的美，工料上的节约，环境上的可持续，设计劳动更应该是努力实现人与人之间的生态发展，从而向更广泛的人与自然生态观迈进。2019年，日本千叶大学教授植田宪和四川美术学院共同对四川夹江造纸进行了田野考察，他们发现当地人喜食豆花，特别是在工忙时节，往往要用豆花来招待工人，否则“造出的纸便不白”，日本人不解其意。其实，这是中国农耕民族所特有的人际关系处理机制，在生产力低下时期，每逢收获时节，人们之间是以劳动力交换的形式代替商品经济，这种劳动交换中包含着技术交换、亲属往来、观念传送和情感交流等无法用金钱来量化的东西，在无形之中搭建起一套共生关系网。而这套共生关系网也为更大的人与自然生态和谐提供了不可或缺的基石，因而设计活动得以在劳动的过程中保持产生美的最终目的和价值意义。

三、结语

原生式再生是从材料、时令、生产技术等各种知识的掌握和生产过程中承继传统工艺的物质形态和技术技法。再生式再生透露着技术的更新和新型实用与审美规范，是传统工艺的创造性转换，审美内容的充实将我们带入作品的另一种充实。变异式再生在前两者的基础之上跳脱出单纯的审美维度，唤醒的是基于文化场的传承，人与自然或经验事物的认知，是人同传统的关系由器物的具象勾连到同文化之间的抽象联系，给人以内在心灵的完成[10]。如果说前两个再生方式，是技术实用功能的再生，从物质使用的角度维持人类生活环境的稳定，那么变异式再生则更倾向于将受众从实用向思想层面引导，是一种高于物质生产力的关怀，这时候的手工艺不仅是一种文化的再生产方式，更是文化的重构，是内在精神世界的精心设计。

传统的造物思想除了是文化的延续，也应该是现代化进程中人类历史的回顾。在工业时代，对手工艺的重提，绝不是一次反工业化的倒行逆施，手工业如何在大工业生产的背景下建立起创新型生产关系，是根本性意义上的精神一以贯之，是在商品和服务潜移默化绑架人思维的当下，为自由的思维注入一股清流。就像竹子跨越这三种再生方式，物理形态消失于变异式再生一样，留下的是中西技术思想的互补，从思维方式上、发展模式上、评价体系的建立上，达到人与自然的和合共生。

注释

① 竹编简易步骤以及各部分名称与功用：（1）选材：至少 3-4 年的成竹为宜，依照地域的不同，一般会在 9-11 月伐采。有经验的师傅在选材过程中会晃动和敲击枝干，观察竹子枝叶前端落叶的数量、厚度以及竹子的成色，以此推断竹龄。（2）晒竹：此过程主要是去除竹子內的油脂，以火烤法和烧碱煮沸蒸发两种方法为主。（3）制篾：这一步骤又可以细分为削薄、削宽、抛光等步骤。（4）器身编织方法（各地叫法不一，此处仅以浙江杭州一代的编织方法为例）：四目编、菱形四目编、斜纹编、八目编、乱编、草席编、二篾挑编、山路斜编、青海编、松叶编、三绳编、双跳网编、三条网编、十字错、透编、麻花编、六目编、双重六目编、斜纹六目编、铁线龟甲编等。（5）底座编织方法：四目底、矩形平面底、菊花底、轮弧底、四方网底等。筐缘：是使用过程中手常接触的地方，故而耐用性一定要好，所选竹子根据编织需要，柔软度既要方便编织，同时又要稍厚实耐磨损。或者通过挽花增加厚度也可以达到需求，方法不一而足。档篾：起固定作用的篾条。腰身：支撑筐身起到固定作用，可适当宽厚。力竹：起补强作用，辅助腰身。

参考文献

[1] 孙诒让.考工记[M].北京：人民出版社，2018：417.

[2] 刘安.淮南子[M].谦德书院，注译，北京：团结出版社，2020：733.

[3] 郭廉夫，毛延亨.中国设计理论辑要[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2017：1.

[4] 宋应星.天工开物[M].舒鹏，译注，南京：江苏人民出版社，2021：1，146，194.

[5] 列维·斯特劳斯.野性的思维[M].李幼蒸，译.北京：商务印书馆，1987：28.

[6] 彭修银，吴震东.“间性”的弥合：以“生态”之名——兼论生态审美人类学及其可能性[C]//中国艺术人类学学会，江南大学.艺术人类学与当代社会发展：2015年中国艺术人类学国际学术研讨会论文集.北京：中国文联出版社，2016：115-125.

[7]王前.“道”“技”之间：中国文化背景的技术哲学[M].北京：人民出版社，2009：7.

[8]让·鲍德里亚.物体系[M].林志明，译.上海：上海人民出版社，2019：16.

[9] 王前.“道”“技”之间：中国文化背景的技术哲学[M].北京：人民出版社，2009：7.

[10] 李泽厚.哲学纲要[M].北京：北京大学出版社，2011：322.

[11] 熊俊锋，邵长专，罗智，等.2019北京世园会青杨洲编木拱虹桥设计施工新技术[J].建筑结构，2019（17）：51-55.

刘侗勋

郑州轻工业大学