《文城》与余华对传统的再发现

吴卫华

(三峡大学文学与传媒学院，湖北宜昌，443002)

自1990年代开始，余华开始从充满暴力和血腥的先锋叙事转向写实，但现代性的启蒙和批判依然是其主要内在立场。洪治纲就曾指出，余华作品《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》的主题“都是充满抗争性的，向历史、向现实、向人性、向命运，一次次地发出质询”，都是“介入现实或者面向现实进行反抗的写作”，《兄弟》和《第七天》则充满了现代性焦虑，是“作家对现实的无奈、反讽和解构”[1]。暌违八年，余华再次推出长篇新作《文城》，从故事层面看，《文城》的主线是主人公林祥福对妻子小美的寻找，一个清末民初千里寻妻的爱情传奇，但从深层内涵审视，《文城》却是余华在先锋基因的现代叙事中重新发现传统的尝试，故事结构、人物形象和叙事策略等方面都呈现出古典化倾向，小说家以返本开新的方式实现了自身创作生涯的又一次重要转型。

一、正补结构与时间的循环

在整体结构上，《文城》由《文城》七十五章和《文城 补》三十六章构成，正补两重结构以时间的并置和延伸形成富有张力的互补和对话。正篇以林祥福的人生为主，讲述一个千里寻妻的传奇。小说主人公林祥福出生在黄河以北的一户富裕人家，他在二十四岁时的某个黄昏遭遇了一场骗局。阿强和小美自称兄妹，声称来自遥远的江南水乡一个叫“文城”的地方，这是一个类似农夫和蛇的故事。林祥福先后两次以田野般的宽厚接纳了小美，但小美依然在诞下女儿后一去不返。林祥福带着幼女南下寻找小美，一路凭口音和直觉找到江南小城溪镇，他认定溪镇就是最像文城的地方，在溪镇演绎了十七年的传奇人生，直到为赎回溪镇商会会长被土匪残忍地杀死。补篇则以小美的人生为主，揭开林祥福生前的种种谜题。小美本是阿强家的童养媳，受尽委屈，成年后被迫私奔，在走投无路的时候遇到林祥福，又在得知林祥福惊人的财富后听从阿强的安排临时决定行骗，小美始终心怀愧疚。当林祥福决定把溪镇当文城等候小美的时候，小美正在溪镇城隍阁的雪地里跪拜忏悔，直至以冻死的方式为自己赎罪。

小说虽然采用第三人称的全知视角，但有意识地从人物的视角展开叙事，正文和补叙就像两个平行宇宙分别讲述两个人的人生故事。林祥福始终不识小美的真面目，这是林祥福终其一生都未能揭开的谜；小美当然是知道这个谜底的，但小美去世前并不知道林祥福和女儿林百家将以溪镇为家，林祥福在溪镇十七年的生活反过来又成为小美无法解开的谜。林祥福不知道他曾经有过与小美同处溪镇的时光，更不知道他在溪镇雪冻时抱着女儿从不远处看到过冻死的小美；小美当然也不会知道，在她雪地跪拜的三天时间里，林祥福一直在溪镇挨家挨户给女儿寻找奶水，每天都会经过城隍阁，看到跪拜的人小腿逐渐没入雪地里，直到目送她被人抬走。当正补两部分的故事叠加起来时，两个人的人生真相才浮现出来，但真相却伴随着无可弥补的错过而流逝。爱情传奇的背后是时间的多重可能性，正如博尔赫斯在《小径分岔的花园》里借汉学家艾伯特所说的那样：“时间有无数序列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错，或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。”[2]

但是，余华显然并未停留于这个小径分岔的迷宫游戏。死亡是人物的结局，也是另一个传奇的开始。在故事的尾声，北方老家的仆人田氏兄弟遵林祥福遗信南来带他还乡，在山间小路的尽头，田氏兄弟将装有棺材的板车停在小美和阿强的墓碑旁边，小美和林祥福左右相隔，咫尺之间。这次看似无意的停留，其实是命中注定要成就一个终极传奇，十七年的等候终于在另一个世界迎来短暂的相遇。至此回看小说的故事，可以发现很多看似合理或不合理的细节不过都是这个传奇结局的铺垫。林祥福在世的时候，无数次以不同的方式来到西山，却“只缘身在此山中，不识庐山真面目”，从未发现小美的墓地，这不能不说是一个让人疑惑的安排，但他恰好在死后返乡的路上来到这里，也正是这终极巧遇才能更强烈地突出他十七年漂泊和寻找的意义。林祥福因为想要叶落归根，才在以身探险前周密安排，写信嘱咐田氏兄弟来接他回家，才有了从溪镇出发的返乡之旅；为了避开返乡路上的汪庄激战，田氏兄弟才绕道西山，踏上了通往小美墓地的山间小路；之所以有汪庄激战，是因为陈永良要给村民和林祥福报仇，与土匪张一斧在汪庄展开殊死决战；陈永良之所以拉起队伍对抗土匪，是因为他与林祥福亲如手足的情谊；他们的情谊始于林祥福为寻找小美漂泊到溪镇的相遇；林祥福二十四岁前所有失败的相亲，包括和那个叫刘凤美的姣好女子的遗憾错过，都不过是为了在他二十四岁那个黄昏的骗局中认识小美……如此甚至可以前溯到小说的每一个细节，整个故事因此形成一个闭环式结构。

时间的循环不仅体现在小说的整体结构上，而且小说开头和结尾的文字中更明确地强化了这种循环的意义。正篇开头写道：“在溪镇有一个人，他的财产在万亩荡。那是一千多亩肥沃的田地，河的支流犹如蕃茂的树根爬满了他的土地，稻谷和麦子、玉米和番薯、棉花和油菜花、芦苇和竹子，还有青草和树木，在他的土地上日出和日落似的此起彼伏，一年四季从不间断，三百六十五天都在欣欣向荣。”[3]正篇结尾写道：“道路旁曾经富裕的村庄如今萧条凋敝，田地里没有劳作的人，远远看见的是一些老弱的身影；曾经是稻谷、棉花、油菜花茂盛生长的田地，如今杂草丛生一片荒芜；曾经是清澈见底的河水，如今混浊之后散出阵阵腥臭。”[4]补篇结尾却写道：“此时天朗气清，阳光和煦，西山沉浸在安逸里，茂盛的树木覆盖了起伏的山峰，沿着山坡下来时错落有致，丛丛竹林置身其间，在树木绵延的绿色里伸出了它们的翠绿色。青草茂盛生长在田埂与水沟之间，聆听清澈溪水的流淌。鸟儿立在枝上的鸣叫和飞来飞去的鸣叫，是在讲述这里的清闲。”[5]在此不避冗赘搬出原文，是便于更直观地呈现正篇结尾与补篇结尾的矛盾，以及补篇结尾与正篇开头的呼应。正篇结尾和补篇结尾都是田氏兄弟拉着死去的林祥福和田大返乡途中的溪镇景色，为什么会出现两种完全不同的色调和氛围？奥秘就在于墓地奇遇的时刻。正篇结尾是在墓地奇遇之前，“萧条凋敝”“杂草丛生”“浑浊腥臭”正是溪镇遭遇土匪和战争之后的真实景象，补篇结尾是在墓地奇遇之后，十七年的等候和寻找，在田氏兄弟暂歇饮水的片刻，得以成全，这一瞬间，水是甜的，天地也为之一新，这只是一种良好的祝愿和主观想象。墓地奇遇堪称梁祝化蝶的另一个版本，这样的结局淡化了悲剧的色彩，这种想象中的“天朗气清”“清澈溪水”“清闲”“安逸”场景，作为全书的结尾又和正篇开头的“欣欣向荣”相映衬，构成整体上的情绪和色调的一致性。

在这个循环的故事结构里，林祥福南下来到溪镇寻妻本身并非故事的重点，重点在于这个寻找本身产生的多重可能性，这些可能性分布在不同的时间节点，但人物却浑然不觉。真实与虚无、可知与不可知，交织成一个巨大的谜，它的谜底就是时间。个体在无限的时间里必须接受有限性的存在。无限时间里伸出无数个方向，对应着无数的可能性，一旦选择了一个方向，也就意味着放弃了其他所有的可能。但是如果换一个万能的视角，它便可以看到所有的选择及其可能性，当命运的轮廓一览无余时，更能发现命运的偶然与无常，每一个结局都可能是另一些分岔的起点。“命运的看法比我们更准确。”[6]余华曾经借古希腊人之口这样提醒我们。

当然，小说也曾提示故事具体的时代背景。在小美去世以后，小说明确交代：“小美入土为安，她生前经历了清朝灭亡，民国初立，死后避开了军阀混战，匪祸泛滥，生灵涂炭，民不聊生。”[7]用小说创建一部百年历史，是很多作家的“野心”，余华也不例外。他在新书发布会上说过，之所以将笔触向后延伸至清末民初，是打算弥补自己创作中二十世纪中国历史开端缺失的一角。但值得注意的是，明确的时间背景并未指向明确的历史意识。小美避开的那些劫难，是林祥福不得不面对的生命之殇，也是小说正篇的时代背景。小美去世后，林祥福在溪镇生活了十七年，自小美经历过的“清朝灭亡，民国初立”往后推算，林祥福的生命终止时间应该在二十世纪二三十年代，这十七年正是近现代中国急剧转型的时期。虽然小说也通过顾益民在上海的生意、《申报》、女子学校，以及小美和阿强私奔到上海后看到的黄包车、电灯、有轨电车和衣庄(即裁缝铺)等线索暗示了十里洋场的都市文明，但是小说并未呈现出历史进步的时间观念，所有的时代背景都不过是人物命运展开的一个布景，只是以不同的方式昭示生命潜藏的各种可能性，但可悲的是，人物的每一个选择都指向最后的悲剧。这里的时代背景不过是一种障眼法，具体的时间/时代不过是推进故事的需要，并未真正进入到故事的叙述中，与人物命运并无必然联系，小说的主要人物林祥福、小美、陈永良、李美莲、顾益民的性格几乎没有变化，在氤氲着浓郁江南水乡特色的文字中，世事纷扰与时代乱象都阻拦不了他们在时空的循环往复中走向宿命的结局安排。

“时代的洪流推着每个人做出各自的选择。这是一个蛮荒的年代，结束的尚未结束，开始的尚未开始。”这是《文城》腰封的推荐语。清末民初，恰值新旧转型之际，的确是“结束的尚未结束，开始的尚未开始”，但那并非一个“蛮荒的年代”，而是乡土中国已然展开现代化转型的时代。小说并未顺着通常意义上对“晚清—五四”的现代性阐释展开，而是讲述了林祥福漂泊到江南小城溪镇的人生传奇。隔着一个世纪的时光，这个传奇故事罩上了一层朦胧和暧昧的面纱，萦绕着怀旧的色调。小说是时间的谜面，时间的修辞在让读者看到林祥福人生全貌的同时，也延宕和悬置了叙事人的判断，留下大量空白让读者在想象中接续那些未完成的部分。这里依然有着博尔赫斯式的“交叉小径的花园”，但最终指向的不再是永无止境的蘖生，而是回归时间的循环和命运的轮回，那些“交叉小径”不过是人生必然面对的选择和磨难，它们一起指向等在不远处的宿命。

二、“活着”之上与“高尚的作品”

《文城》的创作前后历经二十余年，最早的构思始于写完《活着》之后。在时间上，小说清末民初的设定正好是《活着》的前史，在人物身份上，方圆百里屈指可数的富户林祥福也可视为地主福贵的前世。但是，余华说当初写了二十多万字以后，发现往下写越来越困难，是不是因为那“二十多万字”不过是一种自我重复？我们不得而知。但面对《活着》出人意料的广泛影响和普遍好评，如何讲述另一个不一样的地主故事，或许还真是一个问题。按余华的说法，他是在2020年新冠疫情期间完成了《文城》的写作，有关疫情的思考或许正是《文城》重要的内驱力。病毒的无差别攻击和大量生命的逝去，让人们不得不停下快节奏的现代生活，关注和思考生命本身的高贵与尊严。面对难以言表的疫情之殇，举国同悲，在缺乏外在超越力量的文化传统里，向内超越便成为一种对抗现实苦难的途径。伴随“山川异域，风月同天”“岂曰无衣，与子同裳”“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”“江南无所有，聊赠一枝春”等赠语的，是友邦人士、援鄂医护和普通百姓等各种资源形成的抗疫合力，突如其来的灾难在震惊社会的同时，也复苏了那些在利益和欲望的压抑下蛰伏已久的大爱和至善，催生了英雄主义的当代复现。这是任何置身这场灾难中的写作都绕不开的语境，或许也正是《文城》最后的催化剂。

当然，《文城》并未写疫情本身，但调用了大量自然灾害元素，先后三次写到雨雹、龙卷风和雪灾，或许可以说，疫情在此以另一种方式加入了虚构的小说。三次灾害的后果一次比一次严重，自然灾害固然会加重人物的苦难，但每一次灾难都伴生着林祥福人生的转折点和新的可能，不断激活林祥福生命的潜能。第一次北方老家的雨雹夺走了管家的性命，林祥福像亲人一样为他送终，灾害带来的巨大恐惧与人间大爱一起促成小美和林祥福结为夫妻；第二次林祥福南下遭遇龙卷风几近丧命，当他九死一生怀抱失而复得的女儿在朝霞中出现时，遇见的第一个人就是他此后余生的生死之交陈永良，他看到的那个因为龙卷风“秃顶”的小城虽然不叫“文城”，却正是小美和阿强的家乡溪镇；第三次林祥福重返溪镇时恰逢连续十八天的雪冻，他在雪地里为女儿寻百家奶，亲眼见到小美在城隍阁跪拜冻死后被抬走的场景，虽然他并不知道那就是小美，那时他认定溪镇就是最像“文城”的地方，从此开启了他在溪镇十七年的另一重人生。自然灾害终结了过去，也开启了未来。

自然灾害之外，《文城》里的兵匪之患也是故事的重要推动力。兵匪当然是与自然灾害性质相异的人祸，但小说显然也并未指向批判，反而是以兵匪的残暴反衬溪镇人的至善和大义。林百家被土匪绑走后，李美莲毫不犹豫地让自己的儿子陈耀武去替换；张一斧带队攻打溪镇势在必得，溪镇的独耳民团却前仆后继，誓死抵抗；溃退的北洋军原本烧杀抢掠无恶不作，却因为顾益民的仁义放弃了抢劫溪镇的想法；顾益民被张一斧绑架后，林祥福甘冒风险去给土匪送赎金，孤勇决绝到出发前就已留下遗书，被残忍杀害后仍面带微笑，死而不倒；土匪屠村后，陈永良义无反顾带领众人报仇雪恨，直至最后手刃张一斧；陈永良和张一斧的汪庄激战，则在无意中成全了林祥福和小美的团聚。

在余华以往所有的写作中，苦难与暴力是人们谈论最多的主题，但由恶人、历史与社会制造的苦难，常常指向对人性之恶与历史荒诞的批判。《文城》中的苦难与暴力却反向激发了人们心中的善与爱，以及由此构建的命运共同体意识。林祥福幼年丧父，耕读传家，他可以为爱行走天涯，也可以为义挺身而出。他的美德是在传统文化中开始启蒙的，他在母亲的纺车旁，坐在父亲亲手做的小桌子和小板凳之间，在织布机吱哑吱哑的声响和母亲温软的话语里，从《三字经》学到了《汉书》《史记》。他面临一次又一次的天灾人祸和反复被骗的困境时，不但全都承受下来，而且有能力从容应对，到了生命的最后时刻，则义无反顾地像一个英雄那样慷慨赴死。这种能力来自家里那些线装书，来自田间的泥土，来自母亲的纺车，来自父亲的木器，来自朴素的民间大义。在无限的时间里，在无数的方向中，在无数的可能性中，善与信义的光芒是与虚无抗衡的能量源泉。

《文城》因此成为余华在《活着》之后另一部不一样的“高尚的作品”。余华曾经在1993年中文版《活着》的自序中坦言创作的心路历程：“我一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种纯粹的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”[8]相对《活着》赋予小人物“活着”本身“高尚”的意义，《文城》的“高尚”增加了人物的主动性和至善的伦理。在悲剧的底色上，余华不吝笔墨书写那些普通人身上人性的光芒和守卫家园的勇气，由此而生发的感动甚至足以遮蔽所有苦难及其带来的痛感。从初衷来看，林祥福的寻找徒劳无获，但从人生的质量来看，林祥福的一生又是丰盈而充实的。他在绝对的虚无中张扬绝对的善，这是双重的悲悯，也是深层的温暖。余华在北京的读者见面会上谈到林祥福这个人物时说，他要写一个“纯洁到令人难以置信”的形象，林祥福就是这样一个纯洁至善的产物，林祥福作为善的化身被高度抽象化。他将林祥福的选择视为一种不可知力量作用的同时，又让林祥福充分施展他把握人生的能力。在此，余华依然不回避宿命的悲剧，但他更强调人在无限时间的有限选择里的主观能动性。如此，温情、善良和信义才凸显出来，中国古老的道德传统获得了更强劲的力量。

三、回忆与“讲故事的人”

回忆是余华写作的基石，他说：“我只要写作，就是回家。”[9]这里的“回家”，既是一种源于乡愁的精神返乡，也是一种朝向传统文化血脉的自觉回归。这种对过去的迷恋，可以透过时空的距离察看人生，获得一种超越性视角，更容易看到重新选择的种种可能性，但人生又注定是不可逆的单行道，巨大的悲悯便由此而生，个人的记忆也因此扩散为一种时代和群体的记忆，正如余华的自我体察：“我的经验是写作可以不断地唤醒记忆，我相信这样的记忆不仅仅属于我个人，这可能是一个时代的形象，或者说是一个世界在某一个人心灵深处的烙印，那是无法愈合的疤痕。”[10]《文城》的封面是艺术家张晓刚的作品《失忆与记忆：男人》：梦幻般的蓝灰渐变色调如同记忆般朦胧，光线从左侧洒进来，男人的眼底挂着欲滴的泪水，平滑与柔和的色彩和造型里，晕染着白日梦的诗意。在反复的擦拭笔法中，眼角外那个写实的不规则灰紫色块显得极不协调，它提醒人们记忆的伤疤随时都会显影，这突兀的色块逼近人们的视线，唤醒过去的记忆，回到不堪的现实。过去与现实暧昧地混杂在一起，时间的疤痕在混沌的记忆里如此突兀，又如此切近，人们在错乱的时空里艰难前行。柔和的画面与含混的记忆叠加在一起，先锋与古典、写实与幻象杂糅在一起，这也正是《文城》的叙事策略。小说细节的精准和整体的虚幻统一在一起，“虽然里面迷人的意象和感受已经深深地打动了我们，可我们依然无法接近”，像博尔赫斯一样，余华“在同一事物的内部进行着瓦解和重建的工作”，“通过叙述让读者远离了他的现实，而不是接近”[11]。

按本雅明的说法，现代小说与传统故事的重要区别就是失去了那个“讲故事的人”，在传统的故事里，“无论何种情况，讲故事的人都会向读者提出忠告”，但在现代小说兴起后，“讲故事的艺术正濒临绝境”，因为“小说的诞生之地是孤独的个人……而这个孤独的个人已经不会用举例的方式来诉说自己的关切，他没有忠告，也提不出忠告，所谓写小说，就意味着在表征人类存在时，把其中不可通约的一面推向极致”[12]。现代社会经验分裂和时空破碎的生活现实导致这种“不可通约的一面”越来越强势，现代小说因此无法像传统故事那样依据个人经验提供普遍适用的道德训诫。这也正是上世纪八十年代中期以来小说形态的重要变化，从先锋小说和新写实小说开始，作家普遍放弃了小说的主体性评判，拒绝成为道德秩序的引领者。物极必反，在经历了叙事的革命和话语的狂欢后，现实社会的精神萎靡和价值真空又召唤作家重新构建话语主体性。

作为在先锋小说潮流中成长起来的作家，余华的写作当然不可能褪去先锋的基因，当他回望传统时，只能在传统与现代的融合中开辟新的道路。传统小说是看重故事性的，譬如尽量保持自然时空的完整性、叙事的连贯性和完整性、用人物自身的言行而不是心理活动塑造形象、叙事人明确传递某种伦理观念和道德教化等。《文城》无疑是具备传统故事性的，它以世情小说的方式演绎林祥福和小美的传奇，并且穿插了大量传统的元素，但它打破了自然时空的形式，以重复性叙事破坏了故事的连贯性和完整性，以大量人物内心的声音替代了人物外在的言行。更重要的是，叙事人并不直接进行道德评判，但却通过人物自己的选择自然传递至善的伦理。也就是说，余华无意于充当一个导师或智者的角色，布道人生的教义，他只是在林祥福死去后，重温林祥福一生的命途多舛和善良仁义，提供人们内心渴求的温暖和慰藉，这正是本雅明发现的“小说的意义”：“小说的意义不在于它为我们——而且有可能是说教式地——呈现了他人的命运，而在于这个陌生人的命运在燃烧时发出的火焰，为我们提供了从自身的命运中无法获取的温暖。”[13]余华不动声色地讲述人物面临困境时的选择，而林祥福生命中的每一次选择都是“命运在燃烧时发出的火焰”，至善的追求烘托出生命的高贵，照亮现代人孤独的内心。这正是传统故事净化心灵的道德诉求，但余华实现小说伦理目标的方式是情感的共鸣而非刻板的劝谕。

小说花费了大量笔墨描写精工细作的木工和织补技艺，那些木器和织物既是日常场景，具有世俗生活的肌理，也渗透着中国文化的审美体验，隐藏着人物的精神趣味，物性与人性混融一体，虚实相生。木工和织补的过程已然内化为人物生活的一部分，也是人物抵御虚空的一种方式。林祥福从小就像父亲一样酷好木工，天赋加上好学苦练，木工技艺日益精进。在遭遇小美的骗局破财后，他出门拜陈箱柜和徐硬木为师，两人都是木工行里的顶级师傅，分别教给他两种不同的行业观念。在软木器匠陈箱柜看来，木工行当里是有等级之分的，最上乘的是硬木器匠，最下等的是洋木器匠；但陈箱柜最敬佩的徐硬木却告诉他：“木工行里只有分门别类，没有贫贱富贵。”[14]手工艺人的素养影响了林祥福的人生观，林祥福一方面学会了硬木匠，在技术上更胜一筹；另一方面又对徐硬木不分贵贱等级的木匠分工心领神会，当他在溪镇听到陈永良说自己只是一个“低等的大锯匠和扛房工人”时，他用徐硬木的话赢得陈永良发自内心的尊重，随后两人才开始联手修缮溪镇被损毁的房屋，又一起开办木器社，成为生死之交。在林祥福的一生中，木匠手艺既是个人爱好，也是谋生手段，更是内在超越的方式，余华以此接通了中国古典的审美品格和修身方式。现代社会以机械复制替代传统手工，千篇一律的艺术品取代了传统艺术的差异性，同质化的生活取代了个性化的经验。余华在此反其道而行之，复活了木工与织补这些被现代工艺抛弃的手工技艺，以“打磨”和“织补”的方式触动现代人浮躁的灵魂，同时，余华也以此回应了本雅明的反问：“讲故事的人与其素材即人类生活的关系，难道不正是手工艺人与其材料的关系？讲故事的人的任务，不正是要以一种牢固的、实用的、独一无二的方式来塑造经验的原材料，无论是自己的还是他人的？”[15]

小说虚实相生的策略也体现在“文城”能指与所指的错位。“文城”以乌托邦的形式成为余华的故事底本，“文城”意义的含混性与复杂性成就了它自身的活力与生机，在间隔一百多年时间的凝视中，“文城”的现实所指溪镇成为现代人在破碎世界里的一个乌托邦，潜藏着意义的总体性。在《兄弟》《第七天》与现实“正面强攻”后，余华再次采用迂回战术，摒弃了史诗性的追求，也放弃了批判性和反讽性的愤懑，转而以小人物的世情故事，想象那个“蛮荒时代”的浪漫传奇。但一切历史都是当代史，当传统被置于前景时，无不是在为当下的现代性后果寻找解药良方。叙事人是一个超越了时代的人，但他显然带有总体性匮乏和意义流失的现代基因，一直试图在过去的记忆里投射自己的影子，整体上呈现一种暧昧的意味。“文城”是一个虚幻的开始，溪镇才是真实的生活，但人们内心永远需要一个“文城”。《文城》虽然在故事时间上指向清末民初，但也是以镜像的方式提醒人们反思当下的处境。

小美多次追问阿强：“文城在哪里？”阿强最后回答她说：“总会有一个地方叫文城。”但是，这个虚无缥缈的文城，是小美的心底之痛，“意味着林祥福和女儿没有尽头的漂泊和找寻”[16]。永远无法抵达的“文城”，虽是一个乌托邦的幻影，却无处不在，其挥之不去的幻灭感与历史的悲剧意识是小说虚无的底色；但另一方面，“文城”作为阿强随口杜撰的一个地名，却指引林祥福走向溪镇，演绎出十七年的现实人生，作为一个谎言，“文城”又激活了民间真诚、善良、信义等信念。由此可见，《文城》虽然具有古典化倾向，但依然具有先锋的内核，时空的交错、怀旧的姿态、寓言式的写作等都表明小说的古典化倾向是在先锋意义上对传统的再发现。

注释：

[1] 洪治纲：《余华评传》，北京：作家出版社，2017年，第286～287页。

[2] [阿根廷]博尔赫斯：《小径分岔的花园》，王永年译，上海：上海译文出版社，2015年，第97页。

[3] 余华：《文城》，北京：北京十月文艺出版社，2021年，第3页。

[4] 余华：《文城》，北京：北京十月文艺出版社，2021年，第236页。

[5] 余华：《文城》，北京：北京十月文艺出版社，2021年，第348页。

[6] 余华：《我能否相信自己》，《温暖和百感交集的旅程》，北京：作家出版社，2012年，第1页。

[7] 余华：《文城》，北京：北京十月文艺出版社，2021年，第343页。

[8] 余华：《活着·自序》，北京：作家出版社，2012年，第3页。

[9] 余华，杨绍斌：《“我只要写作，就是回家”》，《当代作家评论》1999年第1期，第4～13页。

[10] 余华：《黄昏里的男孩·自序》，北京：作家出版社，2012年，第1～2页。

[11] 余华：《博尔赫斯的现实》，《温暖和百感交集的旅程》，北京：作家出版社，2012年，第35～40页。

[12] [德]瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第124～125页。

[13] [德]瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第138页。

[14] 余华：《文城》，北京：北京十月文艺出版社，2021年，第31页。

[15] [德]瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，上海：东方出版中心，2017年，第145页。

[16] 余华：《文城》，北京：北京十月文艺出版社，2021年，第330页。