论明清小说家、评点家对“鹅笼书生”故事的接受

谷文彬

(湘潭大学文学与新闻学院，湖南湘潭，411105)

南朝梁吴均所撰《续齐谐记》文笔清丽，叙事逶迤，被誉为“小说之表表者”[1]。其中《鹅笼书生》(又名《阳羡书生》)尤为出色，它主要讲述东晋阳羡人许彦负鹅赶路，途中邂逅一书生，目睹书生次第吞吐器具肴馔和男女离奇之事[2]。因其故事奇幻诡谲而备受历代学者的好评，著名戏剧家汤显祖盛赞其情节“展转奇绝”[3]，鲁迅亦称赞“阳羡鹅笼之记，尤其奇诡者也”[4]。该作品对后世文学产生较大的影响，《聊斋志异》《阅微草堂笔记》《虞初新志》《灯草和尚》等作品，都或多或少的对《鹅笼书生》有所借镜。不仅如此，金圣叹、袁于令等小说批评家亦从中获寻到小说批评的灵感，由此汇聚成一定规模的明清小说家、评点家对“鹅笼书生”故事的接受之风，昭示着“鹅笼书生”经典化在明清时期的生成。然而，上述这一现象罕有学者论及[5]。鉴于此，本文试图多方考察明清小说家、评点家对“鹅笼书生”故事的接受情况，把握明清小说家、评点家接受“鹅笼书生”的多种方式，管窥明清小说的文学趣味，进而思考六朝志怪小说经典如何创化生成等问题。

一、明清小说家、评点家对“鹅笼书生”的接受情况

明清两代是古典小说蓬勃发展的朝代，这一时期的小说家们一方面从六朝志怪、唐传奇中汲取丰厚营养，另一方面则又从时代语境和文学自身发展规律中淬炼表达技巧。无论是小说文体、小说流派、小说类型还是小说批评、小说刊行、小说传播均取得令人瞩目的成就。

纵观明清小说发展情况，我们发现明清小说家、评点家对“鹅笼书生”的接受情况，可以归纳为三种方式：一是以《艳异编》《虞初志》为代表的明清小说选本对“鹅笼书生”的收录；二是明清小说评点家将“鹅笼书生”所蕴含的奇幻的美学观念移植到小说批评中去；三是明清小说家对“鹅笼书生”的故事情节或文本结构的仿写。

(一)以《艳异编》《虞初志》为代表的明清小说选本对“鹅笼书生”的收录

成书于明代中后期的《艳异编》，是明代颇具代表性的文言小说选本，系著名诗文大家王世贞编选[6]。该书卷二十五“幻异部”收录了“鹅笼书生”的故事，题名为“阳羡书生”，故事较为完备。此外，成书稍晚的另一部著名小说选本《虞初志》卷一亦收录了此则故事，内容与《艳异编》一致，皆应承袭《太平广记》所载。关于小说选本的价值，学术界多有讨论，大致可总结为三个方面：阅读、传播和文献价值[7]。事实上，除了《艳异编》《虞初志》外，尚有《顾氏文房小说》《稗家粹编》《绣谷春容》《逸史搜奇》等明清小说选本，亦收录了“鹅笼书生”，在方便士人阅读的同时，也起着扩展受众层面，推广普及的作用。

不仅如此，小说选本还是传统文学批评的形式之一，编选者通过“类聚区分”的方式对小说作品进行编选，反映的是编选家的小说观念、审美偏好、时代风气，传达出的是一定时代的文学导向和小说审美观念的变化。《艳异编》观其书名即可知编选者的编选眼光以“艳”“异”为主，“艳”主要以香艳、放纵之事为主；“异”则偏好怪诞、离奇之说。《虞初志》中“虞初”本是西汉一方士之名，方士之说多荒诞夸饰，作者以此为书名，其编选旨趣不言而喻，“法奇僻荒诞”“兼综怪迂”[8]。如前所述，《鹅笼书生》故事奇幻诡谲，为六朝志怪小说所罕见，符合上述诸家的编选旨趣，自然而然获得他们的垂青，编选者们有意辑录这类奇异故事，说明作意好奇已成为这一时期小说家们共同的审美追求。

(二)明清小说评点家将“鹅笼书生”所蕴含的奇幻的美学观念移入小说批评

除了小说编选者们对“鹅笼书生”的接纳外，该时期的小说批评家亦表现出对这个故事的认可，并进而在此基础上挖掘出该故事的艺术特点，丰富和充实了明清小说批评理论。关于这一点，主要见于金圣叹和袁于令二人。

金圣叹的观点主要见于《金圣叹批评水浒传》第六十二回《宋江兵打大名城 关胜议取梁山泊》，该回述宋江为了救卢俊义、石秀二人，派人攻打梁中书的大名府，梁中书最初仗着有李成、索超两位大将，不以为然，后来局势越来越危急，于是蔡京只好派关羽后人大刀关胜携郝思文与宣赞去对战梁山。当关胜向宣赞介绍郝思文的时候，金圣叹在此处做出夹批：

看他初被人荐便转荐人，写豪杰胸襟真与奸臣天壤。看他一个背后人引出一个背后人，一个背后人又引出一个背后人，章法便与杨(阳)羡鹅笼无二。[9]

在金圣叹看来，《水浒传》的作者这样介绍人物次第登场，叙事技巧和“鹅笼书生”故事颇为一致，笔法摇曳多姿而不至于呆板无趣。金圣叹评点《水浒传》能够灵活自如地从叙事的角度予以分析，肯定《水浒传》由此及彼、层层递进的叙事手法对于小说结构的意义，实际上亦是肯定“鹅笼书生”的叙事技巧。这从侧面也可以看出这位著名的小说理论家对“鹅笼书生”故事的熟稔与欣赏[10]。

如果说金圣叹是从叙事手法对“鹅笼书生”予以肯定，那么袁于令则站得更高，从小说的审美角度给予肯定。他在《隋唐遗文序》中指出：

史以遗名者何？所以辅正史也。正史以纪事:纪事者何，传信也。遗史以搜逸，搜逸者何，传奇也。传信者贵真:为子死孝，为臣死忠，摹圣贤心事，如道子写生，面奇逼肖。传奇者贵幻:忽焉怒发，忽焉嬉笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。苟有正史而无逸史，则勋名、事业彪炳天壤者，固属不磨;而奇情侠气、逸韵英风史不胜书者，卒多湮没无闻;纵大忠义而与昭代忤者，略已挂一漏万，罕睹其全。[11]

袁氏认为正史和逸史应当互补，只有正史而无逸史，那些没有载入正史的奇情侠气就会湮没无闻，即使写到那些与时势背离的忠烈节义的情况，也只能是粗略而成，难免挂一漏万。他提出“传奇者贵幻”，从审美特征的角度指出小说要有奇幻美，这应该说是对小说作品与历史著作之本质区别的最清醒、最深刻的认识。怎样才是奇幻美，他紧接着举了一个例子“如阳羡书生，恍惚不可方物”，像六朝志怪小说《阳羡书生》那样，有一种扑朔迷离之美感。我们在这里不难发现，以袁于令为代表的一部分小说理论家已经充分认识到“鹅笼书生”这类小说的美学特征，并且从理论层面予以高度的肯定。

(三)明清小说家对“鹅笼书生”的故事情节或文本结构的仿写

明清小说家还有一种极具代表性的接受“鹅笼书生”的方式，那就是沿用“鹅笼书生”的想象模式、叙事结构、审美趣味来构建多姿多彩的异境世界和异人形象，极大地增强了小说的艺术魅力。

在异境构建方面，蒲松龄的《聊斋志异·巩仙》无疑是最具代表性的作品。《巩仙》虽然描写了一个会魔术的道士巩仙人，但其核心内容却是尚秀才与歌妓惠哥的爱情纠葛。秀才尚某与惠哥有恋情，二人矢志嫁娶，不幸惠哥被鲁王召为歌妓，从此咫尺万里，遂绝情好。后来在巩仙的帮助下，二人于巩仙的衣袖中多次幽会并生子，又借巩仙的衣袖医好了难产的鲁王爱妃。鲁王施恩，于是二人终成眷属[12]。这只神奇的袖子，“光明洞彻，宽若厅堂；几案床榻，无物不有。居其内，殊无闷苦”[13]，充满想象力的异境世界无疑带有“鹅笼书生”的遗风余韵，不仅一定程度上表现了古人渴望超越现实局限的愿望，也使读者流连于光怪陆离的文学世界中，暂时忘记现实，获得一种审美上的愉悦。

如果说蒲松龄沿用“鹅笼书生”的异境想象模式来塑造奇异的文学世界，那么纪昀则是借鉴了“鹅笼书生”的结构模式来营造一种飘忽迷蒙的美学意境。《阅微草堂笔记》卷七“鄱阳湖谈鬼”条，讲述一个书生夜泊鄱阳湖，登岸于月下散步纳凉，遇同乡数人喝酒说鬼，其中一人说，他曾遇一读书人，闲谈中说到鬼令人憎恶，读书人道，鬼也有雅俗，不可全部否定。他游西山时遇一人论诗，见解精到，吟诵自己不少的诗句，都饶有情致。正想问他住在哪里，忽闻驮铃琅琅作响，论诗之人忽然没了踪迹。这人喜欢读书人的洒脱，想留其共饮，读书人振衣而起，一笑也消失了，这才知道读书人也是鬼。书生于是开玩笑道：说不定这个说鬼之人也是鬼哦。没想到他们听闻此言，全都变了脸色，化成一缕缕轻烟飘散了，原来这些人也是鬼。不同于蒲松龄的是，纪昀在结尾处明确点出自己是受“鹅笼书生”故事的影响：“此等奇艳，古所未闻，然阳羡鹅笼，幻中出幻，乃转辗相生，安知说此鬼者，不又即鬼耶？”[14]

此外，张潮《虞初新志》卷九《雌雌儿传》记载一高人雌雌儿身怀绝技，腰间所佩竹筒可化“竹筒椅桌帷帐器皿”“谷粟饮食牛羊鸡犬”“僮仆婢妪妻妾男妇数百人”，后被人误以为是妖，于是雌雌儿“尽以妻妾僮婢器用牛羊之类，纳诸筒内，飘然长往，不知所终”[15]，亦是仿照了“鹅笼书生”的吐纳情节，塑造了一个高蹈世外的高士形象。

上述是就文言小说而言，至于白话小说，也不乏向“鹅笼书生”致敬的身影，比如艳情小说《灯草和尚传》第五回写夏姐为了戏谑杨官儿，从口中吐出一个男子与其交合，杨官儿见了道：“我认得鹅笼书生故事，男吐女，女吐男。你今只吐得一个男子，想是你平昔认识的。”[16]于是夏姐又令男子吐出一女子，之后又相继吞回口中，复为夏姐一人。这一情节确实如杨官儿所言，模仿了“鹅笼书生”，但这种模仿只是为了宣扬男女淫乐，失去了原有故事的空灵气质，正如李时人指出的“是一种拙劣的抄袭”[17]。

以上是对明清小说家、评点家接受“鹅笼书生”故事的三种方式的梳理，这三种方式看似大相径庭，实则殊途同归，显示出明清小说家、评点家对“鹅笼书生”故事的接纳、吸收和再创造，进而促进该文本的经典化。

二、明清小说家、评点家接受“鹅笼书生”的原因

梳理了明清小说家、评点家对“鹅笼书生”的接受情况后，我们需要进一步思考的问题是“鹅笼书生”何以会受到如此的青睐。我们发现明清小说家、评点家之所以对“鹅笼书生”青睐有加，既与明清小说家、评点家对志怪小说价值的重新发现有关，也与明清作家对“鹅笼书生”的审美认同相关。在两种因素的交互影响下，便形成了上述之风气。

志怪小说自魏晋南北朝起就开始蓬勃发展，但由于受儒家思想“不语怪”的影响，它的价值颇受质疑，比如唐代学者刘知几在《史通·采撰》中就明确指出：“晋世杂书，谅非一族，若《语林》《世说》《幽明录》《搜神记》之徒，其所载或诙谐小辩，或神鬼怪物。其事非圣，扬雄所不观；其言乱神，宣尼所不语。……务多为美，聚博为功，虽取说于小人，终见嗤于君子矣。”[18]不过，五代以后人们开始认识到志怪小说的价值：“小道可观，圣人之训也。……可以资治体，助名教，供谈笑，广见闻，如嗜常珍，不废异馔，下箸之处，水陆具陈矣。”[19]以曾慥为代表的宋人认为志怪小说有淑世之用和资暇之趣的功能。

明代中后期，随着复古思潮的兴起，人们不仅赓续宋人的小说观念，认为志怪小说“搜事可以警世，讬讽可以矩俗，属辞可以娱目，谈异可以悦心”[20]，还在此基础上进一步认识到志怪小说的美学价值，“以奇僻荒诞、若灭若没、可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞”[21]，道出了志怪小说的艺术魅力“在于波谲云诡的丰富幻想和短小精悍的艺术描写，丰富奇丽之幻想足使人置身玄虚之境而睹莫测之奥”[22]。“遇志怪之书辄好之”[23]的胡应麟不仅对小说进行了分类，以志怪为小说六种中的一种，还亲手辑录了二十卷本的《搜神记》。取材于六朝志怪小说的作品更是不胜枚举，蒲松龄在《聊斋志异》自序中说“才非干宝，雅爱搜神”“集腋为裘，妄续幽冥之录”[24]，可见他是自觉受到六朝志怪小说的影响而创作《聊斋志异》的。伴随着明清小说家、评点家对六朝志怪小说多元价值的发现，“鹅笼书生”作为六朝志怪小说的佼佼者，受到明清小说家、评点家的喜爱也是情理之中的事情了。

当然，“鹅笼书生”自身所蕴含的艺术魅力，也让明清小说家对其产生高度的审美认同。吴均的“鹅笼书生”虽然被段成式、鲁迅等人指出是借鉴了印度佛经《旧譬喻经》“王赦宫中喻”的故事，但在实际创作过程中，吴均对此进行过艺术加工、改变，最终成为一个纯粹的中国故事。纵览该故事，有三点印象深刻：想象奇特、情节曲折、结构新奇。

其中，想象奇特主要表现在“笼人比例”和“次第吞吐”。书生求寄笼中，这个请求本身就让人匪夷所思，更惊讶的是书生进去之后，“笼亦不更广，书生亦不更小”，这其实是佛教“小大相容”“芥子纳须弥”观念的反映。许彦背着也“不觉重”，则暗示了这位书生非同常人，这就为下面的“次第吞吐”埋下了伏笔。书生口吐佳肴已是让人惊讶，接下来发生的事情则更让人瞠目结舌，不仅吞吐活人，还能接二连三吞吐，男一吞吐女一，女一吞吐男二，男二又吞吐女二，如果没有时间的限制，这个故事似乎可以无限地循环下去。

情节曲折则主要体现在作者不仅精心设计了“次第吞吐”的情节，还赋予他们各自背叛的理由，“虽与书生结要，而实怀怨”，“此女子虽有心，情亦不甚”，这些理由既让读者对这些人物多了一些同情心，也让故事有了合情合理的发展动力——正是这些怨恨、不专一，他们才会寻找新一段感情，下一任恋人，借此慰藉自己在上一段感情中受到的伤害。可是有谁敢确定自己的恋人是否也和自己一样对爱情忠贞不贰呢？于是才会有不愿停下来的吞吐情节，荒诞之余，也让情节更加的曲折幻化。

至于小说结构，时贤多有论及，或称“套匣子”或称“离心圆”，说法不一但都道出了这个故事的结构新奇，它有效地规避了以往小说平面化的叙事方式，而是让小说文本呈现出动态的发展，摇曳多姿，令人耳目一新，过目难忘。它与上文提及的想象奇特、情节曲折一起构成了一种别样的美感，同时也为小说带来了新的思维方式和表现面貌。无怪乎纪昀感慨“阳羡鹅笼，幻中出幻”，蒲松龄亦曾发出“人间何事不鹅笼”[25]之叹。从上述小说家们的自陈和创作实践可以看出，“鹅笼书生”有着让他们服膺的文学气质和审美想象，他们的小说创作彰显着“鹅笼书生”故事的文学精神，借助对“鹅笼书生”为代表的六朝志怪小说等文学经典资源的取法，实现了与祖先的对话和对传统的彰显与回归。

三、明清小说家、评点家接受“鹅笼书生”的意义和启示

那么如何看待明清小说家、评点家对“鹅笼书生”的接受这一文化现象呢？笔者认为这一文化现象有着多方面的意义和启示。

就文学层面而言，明清小说家、评点家对“鹅笼书生”的接受，昭示着他们在传统文化长河中的创新路径。创新并不意味着全新，而是在原有基础上的继承和发展，创新的本质其实是新与旧的辩证结合，明清小说家、评点家尤其是文言小说家的创作实践很好的证实了这一点。

纪昀虽然取法于“鹅笼书生”，但对原有的叙事方式进行了创造性的点化，另辟蹊径，写得扑朔迷离，亦真亦幻，引人入胜。首先他比较注意叙事技巧的综合运用，在叙述的过程打破原有故事的直叙法，结合文势将顺叙、插叙、倒叙三种叙述方式交替使用，从而使情节更加曲折、细致，对话更加生动，故事结构更加复杂，结尾处“阳羡鹅笼，幻中出幻，乃辗转相生，安知说此鬼者，不又即鬼耶？”则又表现出作者自觉的虚构意识。其次，他巧妙地将原有故事发生的时间从白天改为夜晚，这无疑强化了文本的艺术魅力，因为从审美的角度来说，灯前月下的夜晚不仅能营造出一种朦胧美的氛围，而且还容易形成一种恐怖美的效果。当一阵微风拂过，灯光昏暗，之前还侃侃而谈的诸人，瞬间化为一缕缕轻烟飘走了，这种奇幻诡异的审美效果让读者得到极大的满足。最后，他还在故事中穿插诗句，这固然是作者一种文人趣味的流露，借此显露其诗才，但也为文本增添了不少的诗意，从而让故事从实导向虚，从有限走向无限。鲁迅先生曾评《阅微草堂笔记》有这样一段话：“纪昀本长文笔，多见秘书，又襟怀夷旷，故凡测鬼神之情状，发人间之幽微，托狐鬼以己见者，隽思妙语，时足解颐；间杂考辨，亦有灼见。叙述复雍容淡雅，天趣盎然，故后来无人能夺其席。”[26]以此来观照纪昀这篇仿“鹅笼书生”故事亦可以见出“雍容淡雅，天趣盎然”。

蒲松龄虽然也亲近“鹅笼书生”，但他也只是借助了“鹅笼书生”奇特的想象力和异境建构的方式，更多的是借此来描写人情世态，并融入与时代相契合的思想内涵，篇末异史氏曰：“袖里乾坤，古人之寓言耳，岂真有之耶？抑何其奇也！中有天地、有日月，可以娶妻生子，而又无催科之苦，人事之烦，则袖中虮虱，何殊桃源鸡犬哉！设容人常住，老于是乡可耳。”[27]这段议论，很显然已超越了“鹅笼书生”原有的记录怪异之事的主题，而是借此表达了自己的社会理想，同时也使小说文本得到充实和升华。

与此同时，梳理明清小说家、评点家结缘“鹅笼书生”的情形，还可以帮助我们更好地观察古代小说审美观念的演进过程。“幻”作为一种审美效果，早在小说萌芽之初就相随左右，比如被胡应麟认为是“小说之滥觞”的《穆天子传》就有大量的梦幻情节。魏晋南北朝以后，受佛教文化的浸润，志怪小说的奇幻色彩更加浓郁。不过，需要指出的是，以“鹅笼书生”为代表的六朝志怪小说中的“幻”“尚属‘以幻为真’的认识阶段，幻这种文化形态与怪力乱神等杂糅在一起，尚没有完全转化为一种审美形态，还不是一种自觉的审美意识和文学结构手段”[28]。明清以后人们对“幻”的认识有了一个明显的飞跃，他们不仅“以幻为奇”，比如张无咎在《批评北宋三遂新平妖传叙》就提出“小说家以真为正，以幻为奇”[29]，还“以幻寓真”，“是真非真，是幻非幻，真即是幻，幻即是真”[30]。正是在这一审美观念的影响下，以奇幻为编选主旨的小说选本大量涌现，用虚幻作为衡量小说文体的一个标准，借幻笔来绾结小说情节、塑造人物，已是主流趋势，“鹅笼书生”在这一时期被接纳、认可和创化，不是偶然，而是必然，是明清小说审美趣味的映射。

就文化层面而言，明清小说家、评点家接受“鹅笼书生”，还为我们揭示了以“鹅笼书生”为代表的六朝志怪小说经典化的过程。所谓文学经典化，“是以创作主体的创造为起点，以读者对文本的阐释与理解为中心的交流过程”[31]。童庆炳认为，文学经典的形成有六个要素是必备的，分别是“(1)文学作品的艺术价值；(2)文学作品的可阐释的空间；(3)特定时期读者的期待视野；(4)发现人(又可称为赞助人)；(5)意识形态和文化权力的变动；(6)文学理论和批评的观念”[32]。如果进一步归纳，文学经典的生成主要是文本自身的艺术价值、接受主体和社会文化语境共同参与。

首先，就文本自身的艺术价值而言，它是文学经典化过程的基础。经典的文本通常都具备能被后来接受者效仿的典范性、丰厚的思想性、可供反复品味的审美性。“鹅笼书生”作为六朝志怪小说的佼佼者，它想象奇特夸张，情节奇幻诡谲，结构新奇多变，融审美、哲理、情感于一体，具备相当的艺术水准和价值，这些都是它能顺利穿越时空的关键。不仅如此，“鹅笼书生”还在简短的篇幅中注入了丰厚的意蕴，吴均的本意是记录怪异之事，但作品潜在意义已远远不止于怪异，于是我们看到“鹅笼书生”在明清时期已升华为一个意象、一个术语、一种技法，它早已摆脱怪异的意蕴，而开始向婚姻、人生、社会各个层面广延。

其次，就接受主体而言，它是文学经典化过程的关键。文学经典化的过程，其实就是文本不断被阅读的过程，在这个过程中，经典一旦满足了接受主体的阅读期待，它就会不断地被阐释被创造，因此接受主体在文学经典化中往往扮演着双重角色，既是发现者又是创造者。伽达默尔曾指出：“趣味概念无疑也包含认知方式。……按其最特有的本质来说，趣味丝毫不是个人的东西，而是第一级的社会现象。”[33]读者之所以喜欢阅读文学经典，是因为可以实现趣味的满足。从这个意义上来说，“鹅笼书生”故事因其怪异而给读者带来神秘、惊奇的阅读体验，满足了明清时期读者的期待，从而逐步走向经典。当然接受主体不是被动的存在，而是“作为主体占有了作品并按照自己需要改造了它，通过释放作品蕴含的潜能”[34]，以蒲松龄、纪昀为代表的明清小说家通过一系列的创造性转化，以更为开阔的视野开掘了“鹅笼书生”的潜能，扩展了它的生命力。

最后，社会文化语境也是影响文学经典化生成的重要因素。一部作品在历史的长河里沉浮俯仰，“决不是由一方决定的，而是作品本体与社会价值体系的‘大本体’之间相互作用的效应”[35]，“只有和能体味它的审美特性的时代心理相遇时，作品的内在意蕴和魅力才得以真正彰显，艺术审美才能得到真正的认可而进入文学经典的行列”[36]。从这个角度而言，“鹅笼书生”在明清时期被接纳、认可、创化，也是得益于它自身“深妙奇异”的审美特点顺应了明清时期追求奇幻的审美趣味，从而迎来了精神再生。

综上所述，我们结合相关材料考察了明清小说家、评点家对“鹅笼书生”故事的接受情况，把握明清小说家、评点家接受“鹅笼书生”主要有三种方式：或是以《艳异编》《虞初志》为代表的小说选本对“鹅笼书生”的收录；或是将“鹅笼书生”所蕴含的奇幻的美学观念移植到小说批评中去；或是沿用“鹅笼书生”的想象模式、叙事结构、审美趣味来构建异境世界和异人形象，显示出明清小说家、评点家对“鹅笼书生”的接纳、认可和再创造。明清时期小说家、评点家之所以对“鹅笼书生”青睐有加，既与明清小说家、评点家对志怪小说价值的重新发现有关，也与明清作家对“鹅笼书生”的审美认同相关，在两种因素的交互影响下，便形成了上述之现象。对这个个案的考察，既昭示着明清小说家、评点家在传统文化的长河中望月追星的路径，还可以追蹑古代小说审美观念的演进过程。在这个梳理过程中，我们也意识到经典和文物一样，都要经受住岁月的洗礼、历史的检验，那些悄然流逝的时光，最终凝结成价值的源泉。事实上，关于“鹅笼书生”的接受情况并不止步于明清，它在日本、朝鲜甚至当下仍在进行，继续显示着它超越时空的强大生命力。不过这一问题已超出本文的内容范围，容另撰文探讨。

注释：

[1] (清)永瑢，等：《四库全书总目提要》，北京：中华书局，1965年，第1208页。

[2] (南朝梁)吴均：《续齐谐记·阳羡书生》，李剑国辑释：《唐前志怪小说辑释》(修订本)，上海：上海古籍出版社，2011年，629～631页。后文所引文字，均引自此处，不再另注。

[3] (明)袁宏道参评，屠隆点阅：《虞初志》，北京：中国书店，1986年，第7页。

[4] 鲁迅：《中国小说史略》，上海：上海古籍出版社，1998年，第29页。

[5] 目前学术界对“鹅笼书生”的研究主要集中在两大方面：一方面着眼于《鹅笼书生》由梵入汉的流变过程，其代表有鲁迅、钱钟书等人。此外，有论者对鲁迅的观点作了进一步地补充，参见王红：《论佛经故事对魏晋小说之影响——以“阳羡书生”与“梵志吐壶”比较为例》，《宜春学院学报》2012年第1期，第66～69页；朱增力：《试论志怪小说中的道德批判艺术——以〈梵志吐壶〉到〈鹅笼书生〉的情节演变为例》，《齐鲁师范学院学报》2016年第6期，第136～140页。另一方面还有学者立足于文本，分析了《鹅笼书生》的叙事结构和叙事空间等问题，并对相应的模型结构进行了解读，参见王耘：《从〈外国道人〉到〈鹅笼书生〉——论佛经故事向志怪小说的叙述范式转型》，《中国文学研究》2007年第4期，第42～45页；施畅：《从“链式占有”到“诸法无我”——六朝小说〈阳羡书生〉的结构修正与佛理解读》，《现代语文》2010年第1期，第23～24页；宁一中：《〈阳羡书生〉奇异空间与独特叙述结构》，《宁一中文学与文化论文集》，北京语言大学出版社，2012年，第41～49页。

[6] 关于《艳异编》的作者，学术界一直存有争议，有王世贞说、元朝名儒说、书坊伪托说、张大复说等，结合已有文献材料来看，本文还是采用王世贞说。

[7] 关于这方面的研究成果参见任明华：《中国古代小说选本形态论》，《文艺理论研究》2003年第4期，第74～81页；任明华：《明代的小说选本论略》，《明清小说研究》2006年第4期，第29～42页；任明华：《论中国古代小说选本的阅读、传播与文献价值》，《古代文学理论研究(第四十一辑)——中国文论的诠释学传统》2015年第2期，第308～325页；代智敏：《论明代传奇类小说选本的理论价值》，《长春工业大学学报》(社会科学版)2013年第5期，第82～85页。

[8] (明)袁宏道参评，屠隆点阅：《虞初志》，北京：中国书店，1986年，第7页。

[9] 陈曦钟、侯忠义、鲁玉川辑校：《水浒传会评本》，北京：北京大学出版社，1981年，第1157页。

[10] 值得注意的是，金圣叹在评点欧阳修的《踏莎行》(侯馆梅残)“平芜尽处是春山，行人更在春山外”时，“此十四字又反从家里忽然说到客中，抽思胜阳羡书生矣”，也提及这个故事。具体可参见(清)金圣叹：《诗词曲卷》下，《金圣叹全集》第2册，南京：凤凰出版社，2016年，第834页。

[11] 丁锡根：《中国历代小说序跋集》，北京：人民文学出版社，1996年，第960页。

[12] 需要说明的是，蒲松龄虽然在这篇小说中并未明确指出受“鹅笼书生”的影响，但是纵观该篇故事的核心情节依然保留了“鹅笼书生”的叙事手法。事实上，明清小说家除了蒲松龄和下文谈到的纪昀外，还有周清源、沈起凤、和邦额等人都延续了“鹅笼书生”的文脉。对此，钱锺书先生称之为“鹅笼境地”，具体可参见钱锺书：《管锥编》第2册，上海：上海三联书店，2008年，第1218～1223页。

[13] (清)蒲松龄：《聊斋志异会注会校会评本》，上海：上海古籍出版社，2011年，第898页。

[14] (清)纪昀：《阅微草堂笔记》，上海：上海古籍出版社，1980年，第136～137页。

[15] (清)张潮：《虞初新志》，上海：上海古籍出版社，2012年，第113页。

[16] (明)云游道人编次：《灯草和尚传》，转引自李时人，等：《中国古代禁毁小说漫话》，上海：汉语大词典出版社，1999年，第121页。

[17] 李时人、魏崇新，等：《中国古代禁毁小说漫话》，上海：汉语大词典出版社，1999年，第122页。

[18] (唐)刘知几：《史通通释》，上海：上海古籍出版社，2008年，第108页。

[19] (宋)曾慥：《类说》第1册，北京：文学古籍刊行社，1955年，第29页。

[20] (明)余懋学：《说颐》，济南：齐鲁书社，1995年，第5页。

[21] (明)袁宏道参评，屠隆点阅：《虞初志》，北京：中国书店，1986年，第7页。

[22] 李剑国：《唐前志怪小说史》，北京：人民文学出版社，2011年，第19页。

[23] (明)胡应麟：《少室山房集》卷一○四《读夷坚志》，上海：上海古籍出版社，1983年，第757页。

[24] (清)蒲松龄：《聊斋志异会注会校会评本》，上海：上海古籍出版社，2011年，第1页。

[25] (清)蒲松龄：《聊斋诗集》卷四，《蒲松龄集》，上海：上海古籍出版社，1986年，第624页。

[26] 鲁迅：《中国小说史略》，上海：上海古籍出版社，1998年，第151页。

[27] (清)蒲松龄：《聊斋志异会注会校会评本》，上海：上海古籍出版社，2011年，第900～901页。

[28] 陈迎辉：《幻：中国古代小说的一种审美形态》，《齐鲁学刊》2014年第4期，第121～125页。

[29] (明)张无咎：《批评北宋三遂新平妖传叙》，黄霖、韩同文选注：《中国历代小说论著选》，南昌：江西人民出版社，2000年，第234页。

[30] (清)蒲松龄：《聊斋志异会注会校会评本》，上海：上海古籍出版社，2011年，第1230页。

[31] 郁玉英：《试论文学经典化的动力机制》，《兰州学刊》2017年第1期，第32～44页。

[32] 童庆炳：《文学经典建构的内部要素》，《天津社会科学》2005年第3期，第86～88页。

[33] [德]伽达默尔：《真理与方法》上卷，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2019年，第57页。

[34] [德]H. R.姚斯、[美]R. C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金远浦译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第24页。

[35] 程麻：《文学价值论》，北京：人民出版社，1991年，第224页。

[36] 郁玉英：《试论文学经典化的动力机制》，《兰州学刊》2017年第1期，第32～44页。