唐代陇右石窟艺术：审视唐代文学的一个副文本视角

霍志军

（天水师范学院 文学与文化传播学院，甘肃 天水 741001）

“图画也是一种语言，是以构图、线条、色彩、情调所构成的一种没有文字的语言，它本身包含着很大的文化信息量……图画中蕴含着生命体验和文化意义，这就意味着一种可能性，即是把图画作为与文学文本相互映照的一种‘文化文本’，为人们的文本阅读和阐释提供了两个不同质的文化维度。”[1]119辉煌灿烂的唐代石窟艺术，是整个唐代文化中十分宝贵的文化遗产。长期以来，在唐代文学研究中，学界多将石窟艺术作为唐代文学繁荣的背景资料来介绍，或作为论述的点缀来引用，很少见将石窟艺术作为相对独立的资料来论述唐代文学的论文问世。石窟艺术虽然不是现成的文字文献，多少有点“边缘”的地位，但仍然包含着丰富的文化信息。从“文学图志学”“副文本”视角来审视陇右石窟艺术，进而观照整个唐代文学，有利于我们更深入、更全面地了解唐代文学。

“副文本”是法国文论家热拉尔·热奈特提出的一个概念，热奈特认为诗学的研究对象不是文本，而是广义文本。他对“副文本”概念的内涵和功能做了深刻论述：“文本如标题、副标题、互联型标题、前言、跋、告读者、前边的话等；插图、请予刊类插页、磁带、护封以及其他许多附属标志，包括作者亲笔留下的还有他人留下的标志，它们为文本提供了一种（变化的）氛围，有时甚至提供了一种官方或半官方的评论，最单纯的、对外围知识最不感兴趣的读者难以像他想象的或宣称的那样总是轻而易举地占有上述材料……副文本性尤其可以构成某种没有答案的种种问题之矿井。”[2]72可见，副文本是相对于正文本而存在的，副文本具有广阔的言说空间和涉及范围，与正文本构成一种互文性关系。具体到陇右晋唐石窟艺术，不仅有许多表现生产、交通、建筑、商业、生活、历史状况、社会风俗的内容，还涉及当时的社会思潮、宗教信仰、审美风尚、歌舞百戏、文化背景、社会心理等众多文化信息。唐代陇右石窟艺术既是唐代文学内部研究的“副文本”，又是唐代文学外部研究的“副文本”，为我们审视唐代陇右地方文学乃至中国古代文学的发展演进提供了一个极佳的视角。

一、回归唐代文学发生的历史现场

长期以来，不少学者一直探讨中国古代文学研究如何“突围”的问题，但我们没有完整的“副文本”意识，未能将艺术史上大量的图像、石窟、雕塑、图画等纳入研究视野。只注重文字文献，至于正文周边的文字、图像等很难纳入“文”范畴，而只将其作为正文本的装饰和点缀，此种文本观念未免有点太狭隘、太单调了。“副文本”可以视为环绕和笼罩正文本的一种特定场域或生态圈。金宏宇论及中国现代文学的副文本时曾指出：“副文本营造的是一种历史现场。在中国现代文学研究中，‘回到历史现场’成为一种努力方向，但很多时候，所回到的历史现场其实只是想象中的情景。在某种意义上，解读副文本是我们触摸历史现场的有效途径之一。”[3]这些论述是针对中国现代文学而言的，当然对中国古代文学的研究仍然是适用的。

敦煌石窟艺术，包括石窟建筑、壁画、造像、雕塑、彩绘、乐舞等，既是文物意义上真正的历史现场，也是存在于历史间隙中文学活动的真实情景，更生动、更具体、更真实。莫高窟现存壁画约45000平方米，若以2米的宽度将其连缀起来，便是一幅长约50里的艺术画廊，包括佛像画、故事画、神怪画、经变画、佛教史迹画、供养人画像、装饰图案等。这些壁画的大量内容，直接反映当时的现实生活。“既有风俗、风情画，也有生产、交通、商业活动、建筑画，还有歌舞、百戏、体育、服饰画。例如表现农业生产的‘耕获图’，就是一部很形象的历史。它将犁地、播种、收割、运输、打场、扬场到入仓等生产过程都汇入画面。还有许多生产工具，如犁、镰、芨芨草扫帚、木杈、木锨、槤枷、簸箕等等，都是具有北方地区生产特点的工具。”[4]112以上让我们看到唐代敦煌地区经济的高度发展和农业生产的水平。晋唐时期，河西地区特别是敦煌地区政治的相对稳定、经济的繁荣，正是该地晋唐文化艺术高度繁荣的基本条件和土壤。

河西地区乃丝绸之路咽喉孔道，也是佛教进入中国的第一站。自汉代以来中国封建社会矛盾、民族矛盾日益复杂尖锐，广大百姓民不聊生、灾难深重、苦海无边，为佛教在中土流传奠定了广博而深厚的社会基础。故自汉迄十六国时期，虽然战乱频仍、朝代相替，佛教在中国却得到迅速的发展。寺庙石窟是佛教活动的载体和标志，陇右地区石窟之密集为全国之最，形成一条长约1500公里的石窟艺术长廊，敦煌千佛洞、酒泉文殊山石窟、张掖马蹄寺石窟群、武威天梯山石窟、永靖炳灵寺石窟、武山水帘洞石窟、庆阳北石窟寺、甘谷大像山石窟、天水麦积山石窟等50多处石窟群如一串珍珠镶嵌在陇原大地上，见证着丝绸古道上曾经发生的中西方文化交流的盛况。河西走廊石窟群、黄河两岸及渭水、泾河流域石窟走廊，石窟数量众多、艺术风格多样、文化内涵丰富，仅敦煌莫高窟即多达1000余窟，经自然因素、人文因素毁坏者不少，至今仍存492窟，其中十六国时期7窟、北魏15窟、北周15窟、隋代70窟、唐代186窟、吐蕃时期46窟、五代31窟、宋43窟、西夏66窟、元代10窟。这些贯穿陇原大地上的石窟艺术，是该地区佛教文化兴衰的见证，也是我们触摸唐代文学发生的历史现场的有效途径。陇右地区石窟艺术的繁荣是唐代佛教兴盛的典型个案，说明佛教文化在唐代的广泛传播，它直接促使唐代大量诗僧的出现，如王梵志即是敦煌诗僧中存诗较多者，《王梵志诗集》多达400余首诗。《全唐诗》中与佛教有关的诗多达2273首，占《全唐诗》总数的10.3%。[5]173似乎也可从中得到解释。同时，佛教石窟艺术的繁荣说明佛教文化至唐代已经深深契入中国文化之中，深刻影响了唐代士人的人格、审美理想，为唐代文学带来了一种新的审美气质。石窟艺术中不少经变画、本生画、故事画本身即是对俗讲、变文、讲经文等口头文学做出的一种形象的阐释，直接催生了唐代新文体的产生、成熟。可见，石窟艺术的兴盛与唐代文学的繁荣构成一种互文性，不同艺术形式互动、文脉深处相连，最终使得唐代文学的阐释边界和深度大大扩展。

唐代胡风大盛，民族关系深刻地影响着唐代的政治、经济、文化，进而对唐代文学产生巨大影响。陈寅恪先生《唐代政治史述论稿》下编云：“李唐一代为吾国与外族接触繁多，而甚有光荣之时期……其与外族和平及战争互相接触之频繁，尤甚于以前诸朝。故其所受外族影响之深且钜，自不待言。”[6]321多民族文化对于唐代社会生活诸方面的影响是深入的、全方位的。翻检《全唐诗》发现颇多一些与胡化风气相关的意象，如“胡儿”意象46处、“胡尘”意象75处、“胡风”意象37处、“胡马”意象76处、“胡笳”意象48处、“胡人”意象33处、“胡雁”意象26处、“凉州”意象40处、“琵琶”意象96处、“羌笛”意象55处、“玉门”意象34处、“阳关”意象48处、“轮台”意象26处、“胡骑”意象32处，典型地体现出唐人胡风之浓烈。对这些胡化意象，如果仅仅局限于文字文献解读，多少有点空疏之感，若利用陇右石窟艺术这一“副文本”材料与文字材料的结合，便会有更真切、更实际的感受。陇右地区作为多民族文化交流融合地区，多民族文化、异域风情在陇右石窟艺术中多有反映。如敦煌石窟西魏第285窟中有反映中亚西域诸胡祆教天神信仰的“诸天”图像，隋代第390窟是敦煌地区粟特画风的代表，“比较粟特壁画与敦煌壁画中的伎乐图，使我们增加粟特与北朝隋唐音乐交流的认识……排箫见于敦煌249窟西魏天宫伎乐，390窟隋或初唐供养伎乐人图，220窟初唐经变中的伎乐图。排箫本是起源于中原的一种乐器。排箫在粟特壁画中的发现，是这种中土乐器由东向西传播的结果，它与唐装四歌女图的一起发现，说明在康国乐、安国乐影响到中土音乐的同时，中土音乐也对粟特地区发生了影响。”[7]168-169在唐诗书面文本之外，这些胡、汉文化交流的情况可谓典型的“副文本”，它们为晋唐文学营构了一种特定的生态圈或文化现场，通过对这些壁画的解读可以使我们触摸到晋唐文学发生的具体的文化氛围。有了如此丰富、频繁的胡汉文化交流的盛况，今人便不难理解诗人岑参之所以有“弯弯月出挂城头，城头月出照凉州。凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。”（《凉州馆中与诸判官夜集》）[8]2005的诗句；中唐诗人元稹“吾闻昔日西凉州，人烟扑地桑柘稠。葡萄酒熟恣行乐，红艳青旗朱粉楼。楼下当垆称卓女，楼头伴客名莫愁。……狮子摇光毛彩竖，胡腾醉舞筋骨柔。大宛来献赤汗马，赞普亦奉翠茸裘。”（《和李校书新题乐府十二首·西凉伎》）[8]4616的歌咏也是自然而然了。

隋唐时期的天竺乐、西凉乐、龟兹乐、疏勒乐等均是经由陇右地区传入中原，而后盛行于隋唐宫廷。西域的胡旋舞与胡腾舞也是首先在陇右地区流传、盛行，其次才风靡于内地的。如莫高窟第220窟所绘《东方药师净土变》乐舞场面中的“四个女舞者，横列一排，立于小圆毯上，翩翩起舞，……其中有二舞者，正飞舞长巾，衣裙、佩饰随风卷扬，正甩开双臂做快节奏的连续原地旋转动作”，[9]38王克芬认为“这幅画在一定程度上反映了唐代风行一时‘急转如风’的《胡旋舞》的一个舞姿”。[9]38敦煌莫高窟第112窟的《伎乐图》，表现伎乐天神态悠闲雍容，半裸着上身翩翩翻飞，手持琵琶弹奏的情景。麦积山石窟“薄肉塑伎乐飞天”五组，为北周时期作品，每组飞天形象的面部、四肢等肌肉裸露的部分浮雕，衣纹、裙带、披巾等彩绘，乐伎手持琵琶演奏，自由自在地飞舞于鲜花、祥云之中，轻盈空灵、富有飞动感。这些石窟艺术均具体再现了晋唐时期陇右地区西域音乐、歌舞艺术广泛传播的盛况，为我们解读当时艺术的繁荣提供了第一手资料。有了石窟艺术提供的如此丰富的实物资料，我们就不难理解唐代诗人笔下涌现了许多精彩描写音乐、舞蹈的诗歌。如李颀《听安万善吹觱篥歌》云：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。”[8]1354李端《胡腾儿》诗：“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知。”[8]3238从陇右地区石窟的胡腾舞、胡旋舞等壁画中，可以想见此类西域舞蹈在当时的流行程度，可以更深刻地理解唐代文学与唐代各类艺术繁荣的关系。

一定历史时期艺术的繁荣都不是空穴来风，有着深刻的社会历史文化背景。我们探寻唐代文学繁荣的原因时，不难发现多姿多彩的多民族文化艺术交流给唐代文学发展所带来的文化活力。杨义先生论述“重绘中国文学地图”时指出，民族与文化的问题，在中国是一个很重要的问题，只有“把56个民族的文学现象，放在一幅巨大的中国文学地图中重绘，才能全面而真实地还原出赤橙黄绿青蓝紫的夺目光彩，才能全面而真实地还原出中华民族元气淋漓的创造能力”。[1]160-161正是由于位处丝绸之路的枢纽地带的独特地理优势，使得陇右地区成为唐代社会对外开放的前沿，成为外来文化进入中原地区的第一站。陇原大地受丝路惠风熏染，受多民族文化浸染，汲取各种文明成果，既促进自身经济文化的发展和繁荣，又深刻影响了唐代文学的历史面貌。

二、解读唐代文学的“文化文本”

“副文本”理论认为：“图像是对文本作出的一种形象的阐释，甚至是一种图说和图解。”[3]在唐代陇右石窟艺术中，流淌着大唐时期中华民族的艺术精神，从中我们可以感受到大唐绚烂璀璨的艺术魅力，领悟到一个民族“处于青春时期的健康心态，体味到开阔的前理学时代的中国情怀”。[10]592众所周知，文学的发生学与接受学存在着不同步的状况，这些副文本具有较强的现场感，有利于我们探讨唐代文学发生的原初状况。

（一）从陇右石窟艺术看盛唐文化的恢宏气度及对外来文明的吸纳

令人神往的盛唐气象不止存在于李杜、高岑、王孟精美绝伦的诗歌艺术中，亦显现于陇右盛唐时期的石窟艺术中。大像山第6号龛为盛唐时期造像，石胎泥塑，体格健硕，蓝色绘染高肉髻，面相饱满，眉间凸点白毫，阴刻线弯眉，大眼，眼珠黑亮，眼睛平视，唇侧绘画蓝色八字胡须，唇下也绘一缕小胡须，蚕节纹短颈，内着镶花边僧祗支，于胸前结带，双乳袒露，外穿双领下垂袈裟，衣缘镶宝蓝色边，服色原应为红色，褪色后变为土黄、浅黄，残留宝蓝、绿、橘红等色图案，左手抚左膝，右手举于胸前，掌心朝外，做说法茧，善跏趺坐于方形须弥座上，脚踩方形莲台。该石窟造像宽达14米，径深约5米，高达23米，如此高大巍峨的造像，可谓盛唐气象的典型表征，令人想起唐人之闳放！

隋唐时期，民族文化交流频繁，中原文化与西域文化、汉文化与胡文化相得益彰，显示出历史上罕见的文化交流的繁荣盛况。中外文化交融所造成的较为开放的文化空气，对于唐代文学的题材开拓、文学风格的多样化等均具有重要意义。唐代对外来文明的开放接纳态度，从陇右石窟艺术中亦可窥探得到。唐代陇右石窟艺术，从艺术层面反映出那个时代华夏民族对外来文化接受的宽广胸怀和气度。敦煌纸本素画中，有一持犬女神，饶宗颐先生《敦煌白画》一书中记云：“P.4518（24）绘二女相向坐，带间略施浅绛，颜微著赭色，颊涂两晕，余皆白描。一女手执蛇蝎，侧有一犬伸舌，舌设砂色。一女奉杯盘，盘中有犬。纸本已污损，悬挂之袋结尚存。”[10]179-180对此图画，姜伯勤先生认为“以P.4518（24）敦煌白画中手持盘中犬的女神，与粟特地区品治肯特（六世纪）手持盘中骆驼及碎叶（八世纪）手持骆驼的粟特神比较，又与阿伏拉西阿勃（六世纪）及品治肯特（八世纪）之手持盘中兽偶的粟特神比较，得知敦煌白画所绘手持盘中犬的女神，实为一粟特神，……此类神祇与祆教有关”。[10]185可见西域地区各种宗教在敦煌的传播盛况。在河西走廊这一国际大通道上，外来文明与中原本土文化形成了种种奇特的汇聚与融合。位于甘肃省永靖县城西南35千米处的炳灵寺石窟第169窟无量寿佛结跏趺坐于圆形覆莲座上，禅定印，双腿覆盖在袈裟内。磨光高肉髻，面形方圆，细眉，眼大而长，薄唇，眉、眼均用墨线细笔勾勒，眼光略下视，胡人相，少数民族的外貌特征十分鲜明。凡此，都反映出唐帝国对外来文明兼容并蓄、广泛吸收的恢宏气度。

（二）陇右石窟折射出唐人不畏艰险的开拓精神

唐代边塞诗腾涌不息的豪迈气概和进取精神感召着无数中华儿女，这和盛唐士人无所不在的青春朝气是分不开的，如果没有生活中无所畏惧的开拓精神，唐代边塞诗恐怕早已被茫茫大漠、黄沙覆盖了。敦煌石窟中的“玄奘取经图”形象地刻画了义无反顾、西行求法的玄奘形象。为寻求佛法，置生死于度外，昭示出一个民族最为宝贵的民族性格。正是在这种时代精神的感召下，不少唐代士人才踊跃出塞，实现自己的人生价值，同时也铸就了唐代边塞诗黄钟大吕般的时代强音。陇右敦煌石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟等佛经故事画依据其所表现的内容分为本生故事画、佛传故事画和因缘故事画三种，如炳灵寺石窟第6窟《猴王本生》、麦积山石窟第127窟《萨埵那太子舍身饲虎》《睒子本生》等。本生故事讲述佛教创始人释迦牟尼在前世修行转世的故事，石窟壁画中绘制较多的本生故事主要有尸毗王割肉贸鸽、九色鹿拯救溺人、须达拿太子本生、萨埵那太子舍身饲虎等。这些经变画中，无论是九色鹿拯救溺人，还是萨埵那太子舍身饲虎，这些都体现着一种浓浓的人性关怀和苦难中执着坚毅的精神。

特别令人惊叹的是麦积山石窟的开凿。麦积山石窟开凿于甘肃省天水市东南约45公里处秦岭山脉西端小陇山中的悬崖峭壁上，麦积山海拔1742米，山顶距地面142米，石窟低者距山基二三十米，高者距山基七八十米。现存窟龛194个，雕塑7868余身。古代生产力落后、交通不便，在如此险峻的山崖上进行如此艰难的工程修建，即使在今天也是很艰难的。然勤劳智慧的陇右先民却完全依靠人力硬是在千仞绝壁打造出了一个名副其实的“东方雕塑博物馆”，以云梯栈道连接“密如蜂房”的窟龛，栈道由下向上层层突出，成凌空穿云之势，现奇绝惊心之景。麦积山卓绝的自然景观与鬼斧神工的石窟人文景观，正彰显出陇右古代先民执着坚毅、进取不息的精神特质。

三、文本经典化的重要推手

陇右地区是古代丝绸之路的必经之地，地接中原与西域，是中原与敦煌、西域之间文化交汇的纽带。佛教以及佛教艺术通过丝绸之路东传到陇右，并进而传播到中原各地，又挟带着中原文化的信息，将汉化了的佛教艺术新样式、新造型沿着丝绸之路再辐射到敦煌等地，成为唐代文学经典化的重要推手。

文学作品的经典化有内外两个层面，“内在层面是经典文本的原创及其赋有的经典品质，这取决于作者的艺术才力和思想深度；外在层面是读者的阅读、权威学术的认同、传播机制的作用等，这取决于读者、研究者、传播者的眼光和标准。可以发现，副文本其实已在内外两个层面参与了文本的经典建构”。[3]石窟艺术中大量的经变画利用绘画等艺术形式，通俗地表现深奥的佛教经典，用绘画手法称为“经变画”，用文字讲唱手法表现则曰“变文”。大乘佛教的早期经典之一《维摩诘经》经鸠摩罗什翻译后，渐渐由陇右地区传播至中原，对中国文化产生了深远影响。炳灵寺石窟第169窟壁画题材中有当时中原流行的《维摩诘经·问疾品》等，形式上也是纯熟的中原传统绘画技巧与风格，这是表现《维摩诘经》现存最早的艺术作品。而麦积山石窟第127窟的《维摩诘经变画》则是我国石窟中现存最早的大型经变画。这些“维摩诘经变画”以图画通俗易懂、老百姓喜闻乐见的形式，向广大下层民众传播着《维摩诘经》的精神教义，它们不仅对《维摩诘经》正文本的初步经典化起到积极作用，还使经变画本身成为佛教文化的经典之一，在一定程度上成为《维摩诘经》经典化的重要推手。

史苇湘先生《关于敦煌莫高窟内容总录》认为，敦煌石窟中每一项内容、每一幅经变画其实都有其世俗目的，石窟中早期、前期的各类净土变相，表现出俗世所追求的理想境界；武周时期，武则天为其掌权大造舆论而出现的各种“佛经”在莫高窟中均有表现；如天请问经变画、报恩经变画等。[11]205广大乡土世界的善男信女从石窟艺术精美的造像、五彩缤纷的石窟壁画、丰富多彩的经变故事画中，了解到佛教精深的内容和教义。石窟的各种艺术形式，无论是石窟寺庙的建筑艺术，还是众多神灵的造型艺术，对它们的审美观照，都使人们的情感、心理、灵魂发生了深刻的变化，即艺术审美的愉悦性和超越性。徜徉其间，人们的心境、思想、心态自然受到影响。中国古代社会、下层普通民众的知识文化水平有限，他们不可能读懂抽象繁奥的佛教教义，但反映佛教内容的石窟经变画、故事画、本生画等，因为直观形象大家一看便能明白。而且，这些图画来自民间工匠之手，往往采用老百姓熟悉的、富有大众口味的表现手法，能结合普通民众的实际需要，将深奥的佛理以通俗易懂、富有民族气派的直观艺术形式表现出来。同时，每一处石窟都不同程度地存在定期、不定期的佛事活动，一些规模较大、内容丰富的石窟往往常年有经师、僧人宣讲佛法及壁画内容。韩愈《山石》诗云：“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀”，[8]3785就形象地再现了唐代僧人宣讲壁画的场景。这些佛事活动使佛教更加深入人心。这种种与石窟壁画相关的活动，营造了一种异常炽热的民间文化氛围，甚至石窟营造活动本身也是很好的佛教宣传手段与宣传形式。从接受美学视角而言，正是千百万下层百姓的共同热爱、共同接受，才造就了讲经文、变文、僧讲、俗讲等民间俗文学的经典。

“中国文学的历史遗存，不仅在于文字，而且在于图画，图画与文字共同构成原始材料。这就召唤着中国文学史的形态，应该出现一种图志学的新的叙述范式。”[1]118图志与书面文献的结合是中国文学的一大特点。陶渊明“泛览《周王传》，流观《山海图》”，[12]393说明早在《山海经》中便有图文结合、图文互释的传统。中国古代就有“诗是无形画，画是有形诗”的说法，如宋代苏轼评王维之诗：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[13]104北宋孔仲武：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”[13]105近人潘天寿亦云：“荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材；穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意，有待慧眼慧心人随意拾取耳。”[13]116这就是说，图画中蕴藏着生命体验和文化意义。因此，“将图画作为与文学文本相互映照的一种文化文本，为人们的文本阅读和阐释提供了两个不同质的文化维度”。[1]119图文互证，就使我们能深入一层，更加逼近历史的本质，深入理解唐代发生发展的历史过程和总体形态的完整性。