如何看待杜甫诗歌那些隐逸性的卒章之志

薛世昌

（天水师范学院 文学与文化传播学院，甘肃 天水 741001）

南宋诗人姜夔说：“一篇全在尾句，如截奔马。”[1]是故周振甫《诗词例话》有专章谈诗词的结尾。周先生举的第一个例子，就是杜甫的《缚鸡行》。此诗的结句是：“鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。”周先生说“这个结尾是形象的，富有含意的，使得诗意更深沉了”。[2]179周先生同时讲到的杜甫诗歌的好结尾，还有《画鹰》末句：“何当击凡鸟，毛血洒平芜。”说是“放开一步”的结尾法；还有《春宿左省》末句：“明朝有封事，数问夜如何。”说是“用叙事来抒情”的结尾法；还有《房兵曹胡马》末句：“骁腾有如此，万里可横行。”说是“用论文作结”。[2]183梁启超在《情圣杜甫》中也称赞过杜甫《丽人行》的结尾：“结尾两句：‘炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。’算是把主意一逗。但依然不著议论，完全让读者自去批评。这种可以说讽刺文学中之最高技术。”[3]67以上数例，足见杜甫诗歌的结句手腕之神出鬼没、技艺超群。白居易《新乐府序》自称其写作：“首句标其目，卒章显其志。”杜甫的诗歌也是如此。如《秦州杂诗二十首》之十五：“未暇泛沧海，悠悠兵马间。塞门风落木，客舍雨连山。阮籍行多兴，庞公隐不还。东柯遂疏懒，休镊鬓毛斑。”首句“未暇泛沧海”，直接就表明了自己虽然人在江湖，却是心在魏阙的坚旨。“首句标其目”的杜甫也常常“卒章显其志”——当然是常常显其心忧天下、忠君爱国、欲济苍生之志。比如《茅屋为秋风所破歌》结尾：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破被冻死亦足。”与此同时，杜甫诗歌的“卒章显其志”，往往也会流露一些诸如羡仙慕道的、隐居逸兴的意趣。人们对杜甫的这一类志向，长期以来研究不多。刘长东曾指出：“建国以来的杜甫研究中，对其思想多只注意他忠君爱国和人民性的一面，强调他虽身经颠沛流离而始终不忘君国苍生的积极入世精神，而对杜甫思想中的隐逸成份及与之结合的释道思想因素重视不够。”[4]19他说的确实也是事实，我们也确实应该对杜甫的“圣”余思想（比如隐逸思想）去多加研究、揭开遮蔽。鉴于近年来的杜甫研究中出现了从一个极端（对杜甫的隐逸之志视而不见）走向另一个极端（看到杜甫的隐逸诗句就认为杜甫真的要阔别风尘）的现象，本文以杜甫诗歌那些隐逸的“尾巴”为主要观察对象，主要就如何解读杜甫诗歌那些隐逸性的卒章之志这一问题，发表一些关于杜诗解读的粗浅看法。

一、杜诗解读中的曲解与附会现象与杜甫诗歌的结句

杜甫的诗歌是我们中华民族的瑰宝。对杜甫诗歌的解读是我们永远的乐趣。但是，在对诗圣杜甫其诗歌的解读中，却一直存在着曲解与附会的即非正确不贴切的解读现象。仇兆鳌早就指出过这一现象：“解杜者，诗中本无寓言，而必欲傅会时事，失于穿凿；诗中本有寓意，而必欲抹杀微词，谓之矫枉。”[5]比如杜甫的《绝句漫兴九首》之七：“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根雉子无人见，沙上凫雏傍母眠。”莫励锋就批评过人们对它的曲解：“浦起龙说后二句‘微寓萧寂怜儿之感’（《读杜心解》卷六），似乎求之过深。我们觉得此诗纯为写景，但所写为初夏之景，与前面几首对照，则寓有春来春去，韶光难留之意，实即下面一首‘人生几何春已夏’的感叹，不过未曾明言，故更加耐人寻味。”[6]

为什么会出现这种诗歌解读的曲解与附会现象呢？

诗歌作为典型的表现性文体有一个基本的结构特征：双层结构。“在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。”[7]简言之，表现性文体的双层结构，就是“表层+里层”结构即“艺术形象＋艺术寄托”结构。这种双层结构当然是“有关系”的结构而不应该是“无关系”的结构。有关系的结构，其现象呈露的事物与深层暗示的事物之间是因循自然的，而不是生硬粘贴的；无关系的结构，其借以表现者与实际被表现者之间是生拉硬扯的而不是顺其自然的。钱钟书曾指出：“夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。物各有性：顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。”[8]钱先生讲的是艺术的创作，但是他的话却也适用于艺术的赏会与解读：“顺其性而恰有当于吾心”，这就是正常的对艺术作品自然而然的正解；“违其性而强以就吾心”，则是非正常的强力促成地对艺术的曲解与附会。

表现性文体还有另一个基本的结构特征：召唤结构。“召唤”的主语是“文本”，“召唤”的宾语是“读者”。“文本”通过写出来的、确定的部分在“读者”那儿“召唤”出不确定的“未写出来的部分”并形成一种填补空白性质的、再创造性质的“实质上的维度”。“这种实质上的维度不是本文（文本）本身，也不是读者的想象，它是本文与想象将达到的结合。”[9]这样的结构，就是文学文本的特征性结构——“召唤结构”。“召唤结构”描述了表现性文本与其读者在进行艺术“动力学展开”时的“呼应关系”：文本“呼”，即“召唤”，而读者“应”，即“应召而至”。有呼有应，有阅读的期待，有阅读的实现，就有了气脉之通畅，也就有了艺术形象与艺术寄托之间两情相悦的“关系”；而不请自来，非召而至，就是没有“关系”，就是强力灌注、暴力解读、强扭之瓜，就是那种非正常的对艺术的“强以就吾心”的解读——曲解与附会。

如上所述，自有杜甫诗歌以来，人们的解读，固多“顺其性而恰有当于吾心”的自然而然的艺术理解，但是也多“违其性而强以就吾心”的暴力曲解；固多读者与文本呼应相谐、气味相通的两情相悦式解读，也多强力灌注、生拉硬扯以及“你写你的，我说我的”这样的解说附会。比如杜甫《秦州杂诗二十首》之十：

“云气接昆仑，涔涔塞雨繁。羌童看渭水，使客向河源。烟火军中幕，牛羊岭上村。所居秋草静，正闭小柴门。”

此诗写雨中秦州，情景如画，其“羌童看渭水，使客向河源”句，“乃看渭水因天雨之涨势。在此大雨之时，使节不负朝命，仍须前往河源，而不辞辛苦也”。[10]216本来义明辞顺，随体自然，可是诚如关阪先生所批评的，有人却要穿凿附会：“《集注》引师曰：‘此句甫自比也’，谬甚。”[10]216那人是把本来活活泼泼的语言，解释得索然无味了。

再如《秦州杂诗二十首》第十七：

“边秋阴易夕，不复辨晨光。檐雨乱淋幔，山云低度墙。鸬鹚窥浅井，蚯蚓上深堂。车马何萧索，门前百草长。”

这首诗写的是杜甫山居时苦旅复苦雨的即时情景，但是，也有人要将“鸬鹚窥浅井，蚯蚓上深堂”二句释为“有所讥刺”。于是钟树梁奋起抨击：“实太穿凿离奇。眼前写景语，明白如话，岂用深求。杜公平生写景咏物之诗至多，有有寄托者，亦多无所寓意，直书所见者，岂可句句附会，浅语求深，活语求死。且如‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’等传颂千秋佳句，又有何种讥刺隐含其中？”[11]

再如《同谷县作歌七首》其六“蝮蛇东来水上游”句之“蝮蛇”，清人浦起龙认为喻叛将史思明，当今注家亦多持喻指之说，但是，“同谷七歌”其他各篇均写寓居之困苦，何以此篇独有所喻指呢？韩成武于是提出了自己的看法：“蝮蛇出游，说明天气变暖，而天气变暖，对于无衣御寒的杜甫来说，是天大的喜事。正因为这喜讯是蝮蛇传报的，故杜甫不忍斩之……这里，杜甫迂曲地表达了他对春讯的盼爱，也正好反映出他过冬的艰难，所以这首诗仍然是写生活困苦的。”[12]

再比如杜甫的《归燕》：

“不独避霜雪，其如俦侣稀。四时无失序，八月自知归。春色岂相访，众雏还识机。故巢倘未毁，会傍主人飞。”

对这首诗，有人就曾附会性地认为：“因房琯之事而差点被三司推问和华州同僚的谗毁，是‘避霜雪’的内在含义；朋友贾至、严武、郑虔被贬，是‘俦侣稀’的内在含义，这使杜甫感到故巢已毁，官场已不能立足，‘致君尧舜上’的理想根本无法实现，当然，这其中也包含着对唐肃宗的失望。”[13]

再比如杜甫的《萤火》：

“幸因腐草出，敢近太阳飞。未足临书卷，时能点客衣。随风隔幔小，带雨傍林微。十月清霜重，飘零何处归。”

好多人都认为此诗“讽喻警世”，比如仇兆鳌就认为：“鹤注谓李辅国辈，以宦者近君而挠政也。按腐草喻腐刑之人，太阳乃人君之象，比义显然。”[14]612甚至有人还说是讽刺了“肃宗平叛‘安史之乱’时掌握军事大权的鱼朝恩”……这些说法似乎执意要把杜甫这位“诗人”降格而为一个“杂文家”。他们似乎一定要把“杜甫与自然的对话”降格而为“杜甫与人事的纠缠”。他们似乎一定要让杜甫深陷是是非非的漩涡而活得太累、写得太累。其实《萤火》一诗，未必就如人们所说的那样深文曲意、讽喻重重。《萤火》句句都是作者对萤火此物一时一地的即时感受与现场想象，句句顺萤火此物的自然，句句随物生文、随风起浪。日本学者吉川幸次郎的理解是比较贴切的正解：“杜甫的诗作始终是限定事象的直接比喻，他并不是一位狭隘的诗人。《萤火》一诗，只是一种象征，大概是一种没有限定的内容。”[15]

由于杜甫的诗歌往往“卒章显其志”，如上所述的曲解附会式解读，也常常见诸对杜甫诗歌“卒章”句的解读，比如对杜甫《望岳》的尾联“稍待西风秋凉后，高寻白帝问真源”，有人就认为是：“薄宦不得遂意，托于遐举，其殆有去志乎？明年，去官入蜀。”[16]这样的解读，就是那种一定要“坐实”的一定要附而会之的解读。

二、杜甫诗歌那些貌似隐逸的结句有可能是套语

人们之所以一不小心就会对杜甫的诗歌曲解附会，还有一个不容忽视的原因，就是人们对传统所谓“诗言志”之说的理念偏执。

“诗言志”之说，出自《尚书·尧典》，朱自清称之为中国诗论“开山的纲领”，[17]虽然后来陆机的“诗缘情”说在一定程度上弥补了言志说的不足，纠正了言志说的偏颇，但认为诗歌终须表达作者其理性化思想、人性化感情的“言志”理念，仍然是人们对诗歌功能与诗歌使命最基本的认识。人们进一步套路化地认为：诗歌的结句，尤其是要“言志”的，而且这样的“志”，最好是或高远，或深悠，或飞扬，或劲挺，或神秘——有人说谢灵运的诗，结句往往“爱拖上一条游离于景物之外的玄言尾巴，宣泄个人压抑不快的心情”。[18]但这就是“卒章显其志”。用现在的话说，就是所谓“光明的尾巴”。

这种“光明的尾巴”，在杜甫的诗歌中最常见到的就是“忠君爱国”之志，如杜甫晚年所做的《小寒食舟中作》之末句“云白山青万余里，愁看直北是长安”，如杜甫夔州诗《秋兴八首》之一的末句“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”，如杜甫《秦州杂诗二十首》之二的末句“清渭无情极，愁时独向东”等。毫无疑问，杜甫诗歌中这样忠君爱国、忧国忧民的话语大部分都是言为心声、自然而然的真切表达，它们不只在诗歌文本内部的上下文之间是血肉相连的“有关系”的，而且它们在杜甫的诗歌文本与杜甫的人生追求与人生初心之间也是互为表里、浑然一体的。由于这样的结句非常符合人们对杜甫诗歌的先入之见和阅读预期，所以很少有人对杜甫的这种卒章之志表示怀疑。

但是，人们却常常怀疑杜甫诗歌“光明的尾巴”中的另一个种类，即杜甫诗歌中那些貌似隐逸的“尾巴”。

首先，杜甫诗歌中这样的结句很多，如杜甫《望岳》之结句“稍待西风秋凉后，高寻白帝问真源”，如《曲江二首》之末句：“细推物理质行乐，何用浮名绊此身？”如《独酌成诗》之末句：“苦被微官缚，低头愧野人”，如《为农》之末句“远惭勾漏令，不得问丹砂”，如“老夫有如此，不异在郊垌”（《秦州杂诗二十首》之九）“何当一茅屋，送老白云边”（《秦州杂诗二十首》之十四）“采药吾将老，儿童未遣闻”（《秦州杂诗二十首》之十六）“如行武陵暮，欲问桃源宿”（《赤谷西崦人家》）等等。其次，人们对杜甫诗歌这般处卒章而声称的、多少有些逸出我们阅读期待的隐逸之志，常常表现出解读的犹豫，或相信，或不相信，或半信半疑。以杜甫陇右诗《遣兴三首》其三为例，面对其结句“但讶鹿皮翁，忘机对芝草”，古人仇兆鳌选择的是相信：“今既不能遇，当如鹿皮翁之遯世矣。”[14]548但是今人李宇林却觉得“此说似欠妥”——他觉得不能相信。他说：“‘讶’字清楚地表明了诗人不愿遁世之意。”[19]

李宇林的不相信，应该对我们至少有三点提醒：第一，不应该简单地把杜甫那些貌似隐逸的诗歌“尾巴”直接认定为诗人意欲终老山林的证明，而最多可以认定为是一种隐逸的幻想。当具体生活中的杜甫事实上既做不到“山隐”也做不到“吏隐”“市隐”与“酒隐”——总之是杜甫事实上还真是难隐，于是他偶尔就会在诗作里无限向往地、变相达成地幻想式地过一下“隐”君子的“隐瘾”。第二，面对杜甫诗歌那些貌似隐逸的“尾巴”的表象性呈现，我们应该始终坚信杜甫的意志之主体（它往往就是标其目的“首句”之所指），同时我们应该这样看待：杜甫的那些隐逸性结句，有时候只是应时应景的程式化表达，是一种写作时短暂的情之旁溢或思之游离，甚至是一种“名士说大话”，[3]63并非字字句句都可以“言之凿凿”地进行写实的解读。第三，有时候，我们要把杜甫诗歌中那些貌似隐逸的结句看成是一种极有可能的格式化套语、一种诗歌言说不无时尚之嫌的体制与范式。

写作的格式化套语（比如“卒章显其志”式套语）并非是现在才有，其实是早已有之。即在杜甫的时代，所谓的“身在江湖之上，心游魏阙之下，托薜萝以射利，假岩壑以钓名”（《旧唐书·隐逸传》序），就是一种说说而已的话语俗套，而且是一种当时的“唱高调”式套语，而杜甫虽然是人们万分尊敬的诗圣，但是他也并不一定就能够免于此俗。杜甫也没有理由断然地拒绝此类偶尔的“高蹈”“超然”之“清誉”。“城市套路深”，即在杜甫的时代，诗歌也并非不是“套路深”——有时候，结句的时候口是心非地喊一喊高大上的口号是必要的；有时候，结句的时候附庸风雅地做一二隐逸状以邀清誉，也是必要的。何况杜甫和我们一样也是一个矛盾综合的生命体。杜甫一生，时而崇道，时而奉佛；杜甫作诗，时而发隐逸之思，时而也发一些关于“儒”的牢骚，比如“儒冠多误身”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），这一切看似矛盾，其实表现的却是同一个杜甫的不同侧面。如果我们不肯机械地把杜甫的那些儒叹当真对待，我们也就不应把他那些随口故作超然之态的隐逸结句也当真对待。

三、杜甫诗歌貌似隐逸的“尾巴”与诗歌行文的“逢场作戏”

兵来将挡，水来土掩，杜甫是“如春蚕结茧，随物肖形”[20]的诗歌高手。比如，杜甫就能够面对不同的山川对象而使用不同的艺术手法去范山摹水。同是写山峡之险峻，杜甫写《铁堂峡》是“硖形藏堂隍，壁色立精铁。径摩穹苍蟠，石与厚地裂”，而写《青阳峡》则是“磎西五里石，愤怒向我落”，是“突兀犹趁人，及兹叹冥寞”，内容既不雷同，手法更显富赡。王世贞曾说：“夫盛唐之诗，格极高，调极美，而不能多有，不足以酬物而尽变。”[21]其实，“不足以酬物而尽变”的诗歌现象，在杜甫的诗歌中，是不存在的。杜甫就是“酬物而尽变”的高手。

杜甫诗歌的“酬物而尽变”，更多地表现在同一首诗文本内部腾挪闪展却又筋脉相连、顺其自然的“权宜之计”。

长期以来，面对杜甫陇右诗《太平寺泉眼》中“何当宅下流，余润通药圃。三春湿黄精，一食生毛羽”诸语，人们多有误会，比如陈贻焮就说：“老杜来秦州后一直想卜居归隐。看起来，他不仅想重操旧业，以种药、采药、卖药为生，还要重温道术，服食修炼，企望羽化而登仙了。”[22]对此误会，倒是天水地方学者卜进善看得较清楚，他认为：“杜甫诗句里的‘隐’或‘隐的意象’，是他一时一地的心情流露，多少有些逢场作戏的味道。”[23]卜氏用“逢场作戏”四字描述杜甫“一时一地”的隐居心态，是大有道理的。用“逢场作戏”四字不只可以解释杜甫的这首诗，也可以解释杜甫好多类似的诗。

什么是写作行文过程中的“逢场作戏”呢？

逢场作戏，是文学言说的基本“笔法”之一。“逢场作戏”，就是在写作的行文过程中基于“随体赋形”而不拘一格的因势乘便、顺势而为，即行文至此，其势指所向，非如此则不可，势所必然，亦即“到什么山上唱什么歌”。比如德国作家托马斯·曼的小说《露易斯姑娘》，作者先写某城有一位太太长得比较漂亮，接着写她的先生，又胖又老。以后的小说进程十分自然——漂亮太太与一位年轻而瘦的音乐家有染了，人们议论纷纷。漂亮太太为平息人们的议论或为了让人们看到她婚姻的合法而不合理而博取同情，就举办了一个家庭联欢会，由她的情人演奏以为显美，自然也要让她的先生出丑——女人让他扮演一个叫作“露易斯姑娘”的年轻美丽的角色为大家跳舞。这位先生着红挂绿而出场。当他从人们的哄堂大笑里明白了自己不幸而成了不忠的妻子捉弄的对象之后，他“恍然大悟，脸上顿时充起了血来。他的脸涨得和身上的绸衣一样红，但马上就黄得像蜡一般。地板‘咔嚓’一声，胖子终于倒在了台上”。[24]所有杰出的叙述都是这样自然流畅然而又环环相扣、逢场作戏。

杜甫的诗歌运笔，也是如此。以杜甫《太平寺泉眼》为例，太平寺泉水之佳美滋润，自然地生成了“何当宅下流”；“宅”之余，自然生成了开辟出一片“药圃”的随想；有了“药圃”，就种“黄精”；说到“黄精”，就想到了食之，食之后，又想到羽化……这不是势所必然的“逢场作戏”么？这不是水到渠成的因势生义么？不要以为杜甫真就是执古迂阔之人，至少在诗歌写作时的“逢场作戏”方面，他却是明于笔锋的变化，且其变化能够随方而就圆，到了佛场就说“身许双峰寺，门求七祖禅”（《秋日虁府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》），如遇道场则又说“但求椿寿永，莫虑杞天崩”（《寄刘峡州伯华使君四十韵》），往来依违，自然而然，并不刻意地独奉儒，或独向禅。刘长东《论杜甫的隐逸思想》在说到杜甫《游龙门奉先寺》时说它：“是应景文字，为切题合体，谈佛理应是题中应有之义，不能据此以断定杜甫的思想实际。”[4]22诚哉斯言也。而且，即使说杜甫运笔驱思的时候“逢场作戏”，那也并非贬义。儒家才讲究随机通变哩：“天下有道则见，无道则隐。”（《论语·泰伯》）“达则兼济天下，穷则独善其身。”（《孟子·尽心上》）忽儒忽道忽佛而“逢场作戏”的杜甫并非一定就是人格撕裂的杜甫。杜甫的主体精神，一直是完整的“知其不可为而为之”（《论语·宪问》）的积极用世精神。

清代学者金圣叹在比较了《史记》和《水浒传》后，敏锐地发现了史家的“实录”和文学的“真实性”之间的异同之处：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（即“运”）；“因文生事”，“事”本来是不存在的，要靠作家的自由虚构去创作（即“生”）。他认为这种虚构可以更自由地发挥出作家的艺术创作才能。[25]其实，金圣叹所谓的“因文生事”法，不只表现在小说的虚构之中，往往也表现在诗歌的抒情与想象之中。诗歌和小说在本质上同为表现性文体，而表现性文体的写作，往往是自然而然的“因文生事”以及“因文生义”。所谓“自然而然”表示的是这种写作的非暴力性（或云血脉相连）；所谓“因文生义”则正指这种写作的“逢场作戏”性（或云“因势生义”）。比如杜甫所云“今欲东入海，即将西去秦。”（《奉赠韦左承丈二十二韵》）就是特定的对仗语境下受制于文本小环境的即景话语，看上去既要东入海，又要西去秦，其实并无具体所指，不光是可东可西，甚至也可南可北。彼时彼刻，杜甫听从的只是文本内部的一板一眼，是“戏”中的旁人不可认真的“戏”言。理解了这一点有个好处，那就是可以减少我们对于杜甫以及其他古人诗文的附会性曲解，至少也可以让我们能够更为圆通、更为多元也更为准确地理解杜甫诗歌中那些貌似隐逸的“尾巴”。也许杜甫当时还真会有这样的心理：行文至此，需要喘一口气了，需要发散一下心意了，需要做个放逸状了，那就不妨做一个吧，比如，来一个高蹈避世、大隐大逸的“白鸥没浩荡，万里谁能驯？”（《奉赠韦左承丈二十二韵》）。

四、结语

有人认为杜甫的诗歌创作“工于发端和结句”，[26]这样的说法是有问题的，这样的说法容易产生一个错误的预设性指向：杜甫的诗歌，不工于诗歌的中间部分。严羽《沧浪诗话·诗法》确实说过：“对句好可得，结句好难得，发句好尤难得。”[27]王世贞《艺苑卮言》也确实说过：“七言律，不难中二联，难在发端及结句耳。”[28]但是以杜甫的艺术精神与艺术能力，不存在哪一部分工而哪一部分不工的问题，即在杜甫的陇右诗中，那些脍炙人口的警句，如“露从今夜白，月是故乡明”（《月夜忆舍弟》）“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（《寄李十二白二十韵》）“文章憎命达，魃魅喜人过”（《天未怀李白》）等，其位置也并无定所。而上述杜甫诗歌之“真心在首联”以及貌似隐逸的“尾巴”，以及本文未加详论的“忠君的尾巴”，都不是从工与不工的角度来谈的，而是从意义的侧重与否、色彩的明暗偏差而言的。作为前无古人后无来者的伟大诗人，杜甫的诗歌绝非单纯只依靠着某一个局部的亮点而吸引读者，杜甫的诗歌是以其绝对的整体实力而获得永恒艺术魅力的。这个“整体”，当然也包括了杜甫的整个生命，虽然它充满了各种各样的矛盾、俯仰与依违。