新时期以来中国电影传奇叙事的现代性转徙

程波，袁道武

（1.上海大学 上海电影学院，上海 200072；2.浙江传媒学院 电视艺术学院，杭州 310018）

一

所谓传奇，一般被认为是唐代形成的以神灵鬼怪和人间世态为主要描写对象，表现出超越现实逻辑的小说形态，以《古镜记》《莺莺传》《离魂记》《聂隐娘》等为代表。鲁迅在《中国小说史略》中高度肯定了唐传奇的艺术成就，将其主要美学特征归纳为“归奇顾怪”“事甚奇特”。［1］中唐以后，“传奇小说成为文学的新品种，并且由此开启宋人说故事、元明撰长篇的传统”。［2］王国维在《宋元戏曲史》中认为：“传奇之名，实始于唐……至宋则以诸宫调为传奇，元人则以元杂剧为传奇……至明人则以戏曲之长者为传奇……盖传奇之名，至明凡四变矣。”［3］从明清开始，传奇的概念进一步泛化，已开始指称长篇章回体小说，书写内容也出现多样态的趋势。及至清末民初，传奇“由传统的叙事模式向现代小说叙事模式转变”。［4］带有传奇色彩的白话文小说也纷纷出现，学术界认为，新文化运动之后的传奇是“以转型的方式融入新形态的近现代小说”。［5］由上述简要梳理可以看出，传奇作为一种叙事范式，其叙事方法和美学追求几乎影响了后世所有文学体裁的创作。因此，有学者将传奇概括为中国小说创作的整体模式和共同的趋向特征。［6］我们要考虑的是，在近现代转型之时输入中国的电影这一新兴叙事艺术，是否承接并发展了传奇叙事范式，这将成为本文论述新时期中国电影传奇叙事合法性的前提。

在中国早期电影中，《庄子试妻》《孤儿救祖记》《阎瑞生》以及《火烧红莲寺》等一系列作品都符合传奇中强调情节的奇诡和道德伦理教化的美学特征，此间还有直接取材于传奇拍摄而成的电影《西厢记》《风尘三侠》等，同时“左翼”电影人所创作的一系列带有传奇与苦情色彩的电影《姊妹花》《铁板红泪录》《新桃花扇》，以及战后出现的《一江春水向东流》《八千里路云和月》均是具有明显传奇叙事特征的电影。在20世纪20年代到新中国成立之前的中国电影中，古代传奇所强调的伦理价值叙事在影像文本中得到明显的承继。中国早期电影史上的经典之作，几乎都是伦理情节剧，而从观众的审美偏好来看，《姊妹花》《渔光曲》则先后创下了中国早期电影连映记录，①《渔光曲》连映记录为84天，原报道见《〈渔光曲〉突破〈姊妹花〉》，载《电声》1934年第3卷第32期。参见丁亚平：《中国电影通史》，中国电影出版社，2016年版，第136—163页。太多的材料显示传奇叙事范式的伦理情节剧在中国电影中的显在影响，以及中国电影观众对这种叙事范式的审美偏好。

新中国成立后，传奇叙事发生了范式上的转变，主要以“十七年”时期的《红色娘子军》《林海雪原》《铁道游击队》《平原游击队》和“文革”时期政治传奇剧《白毛女》《红灯记》《智取威虎山》等为代表。这些影片将古代侠义传奇内核进行了红色话语的置换，从而把民间匡扶正义的侠义之士的传奇改写成党的儿女的革命故事。因为革命本身所具有的斗争性、紧张感和不可调和的冲突，从而与传奇存在一定的亲缘性，所以“十七年”时期的传奇叙事，首先在革命传奇剧中找到了存在的空间。从这个角度来看，革命传奇叙事电影可谓占据了“十七年”电影的主体，《白毛女》《红色娘子军》《吕梁英雄》《钢铁战士》《平原游击队》《铁道游击队》《狼牙山五壮士》《神笔马良》都是典型样本。这些作品将传奇感附着于革命行动中，富有传奇色彩的革命行动被整合进阶级压迫和反抗以及政权合法性的表述中。

通过梳理新时期之前具有传奇叙事特征的作品，可以发现，在中国电影众多具有民族美学风格的创作方法中，传奇叙事特征明显。对此，有学者认为：诞生于民间同时亦主要面向市井的电影传奇叙事形式“是在不同文艺样式中延传流变的民族主导的叙事形式”。［7］如果说梳理新时期之前的作品，中国电影具有传奇叙事特征这个命题成立的话，那么新时期以来的传奇叙事则带有更为多维的语境，即一个现代化转型中国的复杂维度。“任何艺术创作都涉及对现代性价值观的态度即价值取向的问题，电影也不例外”。［8］笔者认为，传奇是生成于前现代世界中的文化样式，基于此形成的影像层面的传奇叙事应该说也是一种传统文化要素原型的延续存在。这种前现代性文艺范式与现代性社会语境之间既存在着相互否定的张力，又具有文化传承上的亲缘性。在此基础上，笔者思考这样一个问题：随着新时期的到来，当传奇叙事进入电影这一现代性媒介和20世纪后半叶的中国现代性语境中，历史环境和集体审美趣味的流变将会使得传奇叙事呈现何种样态的现代性转变？

二

“传奇总是盛行于发生迅速变化的时期”，［9］20世纪80年代剧变的社会语境当属这种情形。新时期以来，随着改革开放大幕的开启，阶级斗争开始让位于现代化建设，以《405谋杀案》《戴手铐的旅客》《神秘的大佛》为先导，反特片以一种曲折情节剧的方式传达出了有别于此前的叙事美学特征。尽管反特片的主要功能是“反映我公安保卫人员和全国人民反对美蒋间谍特务分子的斗争，创造出我公安人员的英勇形象，以教育人民提高对帝国主义、国民党、地主阶级和各种反革命分子的仇恨心和警惕性”，［10］但这一切表述是在人民卫士粉碎敌人计划的探案过程中建立的。关于探案我们有较长的叙事传统，中国古代传奇分支的公案小说就是以破案故事为主要内容的文学体裁形式。反特片与公案传奇在笔法上存在某些相似性，但这种相似性在新的语境中也发生了一种转变。这种转变的典型是公案传奇中“清官断案”（有时是御笔断案）的主导范式在反特片探案中被人民卫士抓敌特这一叙事框架改写。以政治公案为叙事主体的传奇影像强调国家政权的合法性和正确性，探案人员以人民代表的身份在影像传奇中完成与人民一起巩固人民政权的原型叙事书写。

此间传奇叙事之典型，当属谢晋将昨日历史与当下政治融合形成的影像文本，如“反思三部曲”之《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》则以“政治—道德”的潜在话语勾连传奇情节剧进行历史叙事。有论者认为这些作品“承继郑正秋、蔡楚生以来的影像传奇叙事源流中特征鲜明的承继性支点”。［11］也有论者提出“‘传奇’作为一种审美趣味和叙述手法贯穿于谢晋的几乎所有电影中”。［12］笔者认为，谢晋电影对于传奇叙事最为深刻的理解，除了伦理道德的娴熟编码，还有他对于中国古代传奇中“苦戏”笔法的自觉运用。这种“苦戏”笔法主要体现在三个层面：一是谢晋电影作为苦戏泪剧，其承载对象落脚点在悲苦命运中的女性小人物。同古代传奇一样，谢晋电影中的女性角色除了出身低鄙外，往往早失怙恃而具有悲情色彩。所谓“无父何怙，无母何恃”，这为故事传奇感的营造预留了空间。命运不公孕育了角色的生命韧性，使其在离合悲欢的命运流转中生成吉凶悔吝的人生况味，这也是谢晋电影得以打动观众情感的发生学前提。二是情节的苦情触发机制。应雄认为，谢晋的成功源于其“把握了古典写作的中国式‘泪腺’”，［13］这并不是没有道理的，实际上这种将叙事的触发机制建立在苦情人物身上的方法，几乎贯穿谢晋每一部电影。总括来说，就是将人物先置于一种悲苦的境地中，以此情境而不是剧作法意义上的具体的矛盾冲突来触发人物将要采取的行动，并且在情节的推进中煽动催泪的情感。三是重逢的闭合回环结构。中国古代传奇如《牙痕记》《幽闺记》中常见的主人公离散又巧遇重逢的闭合回环结构，以及《本事诗》中徐德言和乐昌公主破镜重圆的故事，当属此类典型。这种以作者干预情节而不是人物主导的传奇剧作模式，在谢晋电影《女篮5号》《舞台姐妹》《天云山传奇》《牧马人》《清凉寺的钟声》中都有体现。这种中国古代苦戏泪剧传奇的重逢闭环结构所营造的哀怨婉转的情感，关乎中国人内心深处的“情本体”的民族心理积淀，所以中国传奇中的苦戏泪剧很少以期待的落空和价值的毁灭作为结局。在故事结尾处，苦情悲剧演绎到顶点的时候，作者会安排一个相对美满的结局，将故事引到令人欣慰的方向。应该说，谢晋电影对于传奇的继承，在其主人公的离散重逢的闭环情节结构中得到了最明显的体现。

传奇叙事在20世纪80年代与娱乐片也有相当程度的结合。改革开放带来的文艺突围和政治气候的回暖，使普罗大众的主体情感被理想主义的火炬重新点燃，人的享受意识获得肯定。在此背景下，以《神秘的大佛》为滥觞，一系列被冠名为娱乐片的电影面世，生成了80年代中国电影一个庞杂的样态。这个娱乐片系列中的多数作品呈现出明显的传奇叙事范式特征，包括以《少林寺》《木棉袈裟》《塞外夺宝》《黄河大侠》《金镖黄天霸》《风尘女侠吕四娘》《游侠黑蝴蝶》等为代表的武侠传奇，以《红牡丹》《白莲花》《黑面人》《黄英姑》《关东女侠》《女子别动队》等作品为代表的革命传奇，以《风流千古》《杜十娘》《胭脂》《碧水双魂》《狐缘》等为代表的爱情传奇（它们大多直接改编自古代爱情传奇）。应该说，80年代娱乐片在保留着古代传奇的伦理道德询唤或劝善惩恶的精神旨归的同时，也在其特殊的外部语境中生成了某种现代性品格，笔者认为这种品格主要由以下策略完成：一是以《神秘的大佛》为起点，《少林寺》《武当》等娱乐片开始逐渐摆脱之前基于政治范畴的二元对立语式，而将个人传奇与民族气节进行叙事融合，继而完成传奇叙事的现代性表达，此间的代表作还有《武林志》《神鞭》《京都球侠》《大刀王五》《神凤威龙》等。二是侠女传奇的革命书写。中国古代传奇小说中往往多有侠女叙事的传统，新中国成立之后，传奇女性仍然是电影中不可或缺的靓丽风景，但出于政治修辞的需要，这些女性往往呈现出与革命事业高度的黏合性。奇女子被革命事业询唤征召这种性别叙事编码方式，在80年代娱乐片的传奇叙事中被继续推进。在80年代早期的娱乐片传奇作品中，基本上都凸显出明显的政治话语，比如《红牡丹》《白莲花》《黑面人》《黄英姑》等。80年代中期以后，侠女传奇的革命书写发生了明显的变化。政治势能开始逐渐褪去，《关东女侠》《游侠黑蝴蝶》《侠女十三妹》《风尘女侠吕四娘》等电影文本出现。侠女传奇娱乐片明显摆脱此前女性与革命的常规政治语式，在回归传奇本身的叙事范式的同时，走向了融合类型发展的道路。三是爱情传奇的意识形态询唤。在中国古代传奇中不乏大量歌颂自由爱情的篇目，但是这些传奇基本上都是将歌颂自主婚姻、独立人格与礼法道德进行勾连，而在新中国电影的爱情传奇里，则指向一种政治意义和革命目的。在80年代娱乐片传奇叙事的书写中，属于意识形态的修辞腹语术并没有缺席。询唤基本上是通过女主角与红军战士的爱情结合得以完成的。白莲花、黄英姑、黑面人的人物设定都是不堪反动势力的压迫被迫揭竿而起自立山头的匪首奇女子，等待着革命队伍的询唤和收编。通过这一标准化的既定情节，最终这些女性价值追求的基点将从个人利益和愿望（复仇和人身独立）转变为自觉的理想信念和人生追求（革命和人格集体化）。

三

如果说20世纪80年代中国电影还带着传统/现代、中国/西方这样的二元话语的话，那么新启蒙运动的回落和激进变革的最终失败，则让90年代在陡然裂变中模糊了两者清晰的边界。20世纪80年代，中国电影的传奇叙事主要是通过故事主体直面历史的方式完成表意，那么进入90年代这种历史阅读模式则显现出其与语境不适的弊端。原因在于，90年代初，文化激进氛围开始下降，整个社会思潮在现代化转型中渐渐趋于平和。这种直抒胸臆式的语式，必然不能在意识形态重新登台的环境中还有其生存的空间。80年代太多的迹象也在提醒我们，并不存在一个黑格尔式的通过扬弃达到历史现实与理性预期相统一的整体性的可能，历史文本的反思必须要与某种具体可感的鲜活生命形成及物的关联，意义才可能生效。这让90年代中国电影的幕启与当时“历史下沉”的整体氛围相伴相生，许多情境里这种“下沉”应该被理解为一种新历史主义观叙事，一种混合着异质、矛盾、情感、生命或批判的多元历史观。

上述特点在以历史寓言表达为主的“第五代”导演作品中表现较为明显。以《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》《盗马贼》为表征的悬空式民族哲思终于落地，“第五代”导演的创作开始将故事选定在新历史主义层面的“小写的人”。于是，《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《炮打双灯》《大鸿米店》相继出现，“第五代”导演转型后的电影创作则几乎都是改编自当时一批杰出的文学作品，并且从题材内容来看，相当程度地集中为“匪行小说”。所谓“匪行小说”，是“以某些土匪或者类似土匪的人物行为为描写内容的富有传奇色彩的故事”。［14］83应该说明的是，“匪行小说”并不是当代文学的产物。在中国古代传奇中，绿林好汉与盗匪行帮是常见的男性叙述承载群体。唐传奇以《虬髯客传》《崔张自称侠》《昆仑奴》为典型。宋朝则以《杨温拦路虎传》为代表，至明清出现集大成之作《水浒传》。“‘匪行小说’在新时期的产生基本上可以说是从莫言1986年的‘红高粱家族’开始的”，［14］83而《红高粱》恰恰是“第五代”导演转型的发轫之作，此后的一系列作品，其故事情节也或多或少存在着围绕侠盗匪首展开的倾向。这种展开，主要的方式是通过侠盗匪首与欲望女性的匪行人物设定，朴刀杆棒与风花雪月的匪行情节叙事完成的。具体而言，则有《红高粱》中的余占鳌、《双旗镇刀客》中的一刀仙、《五魁》中的唐景、《山神》中的石柱、《荆轲刺秦王》中的荆轲，而《大鸿米店》①因为主题过于灰暗，《大鸿米店》直到2004年才正式上映，但其制作完成时间为1995年，本文视其为20世纪90年代作品。《摇啊摇，摇到外婆桥》《风月》则是以黑社会性质的帮派代替匪行。同时，在“第五代”导演有关匪行叙事的电影中，女性人物也具有更加趋同的特征——一个“铁屋”中等待拯救的欲望女人，充满着生命的本真能量和自由觉醒意识，如《红高粱》中的九儿，《菊豆》中的菊豆，《大红灯笼高高挂》中的颂莲，《山神》中的英子，《炮打双灯》中的春枝，《五魁》中的少奶奶，《大鸿米店》中的织云，《风月》中的如意，等。在选择侠盗匪首和“铁屋”欲女的常用人设后，“第五代”导演作品匪行传奇叙事往往采取一种朴刀杆棒和风花雪月结合的情节策略。这个组合所利用的叙事路径可以概括为：一个渴求自由的欲望女性在“铁屋”中被摧残，通常是侠盗匪首或者具有此类人物气质的男性出现，他们不可遏制地产生爱情，并伴随着彼此肉欲的释放。某个“铁屋”的守护者通常将成为他们反击的阻碍，而这些绿林气质的匪盗所开展的斗争最终将使他们走向毁灭或者被放逐的结局。这个叙事路径，形成了一种朴刀杆棒与风花雪月并存，既有英雄气短又有儿女情长的传奇叙事风貌。其背后的表征意义是，提炼出类似于古代传奇中代表着反抗主流话语秩序的匪行人物，然后将之推进某个代表着历史秩序的另类空间，即一种带有人造异托邦色彩的“铁屋”。在那里，这个法外秩序的代表者将发起反抗历史话语的行动，“英雄一怒为红颜”的传奇经历实质上是延续某种带有滞后中国性的再启蒙表述。

20世纪90年代初期后，意识形态话语以显在的方式重新登场，并影响到艺术家的创作。“弘扬主旋律，提倡多样化”的整体基调得到确立，随后出现了大量重大革命历史题材的主旋律电影，这些电影以战争事件和领导人物传奇经历为叙事载体进行降维询唤。以《周恩来》《井冈山》《秋收起义》《孔繁森》《焦裕禄》《离开雷锋的日子》《戎马书生》为代表的一批此类作品，因为其对于意识形态和当代史书写的必要，并不具备传奇叙事中那种强调奇异的情节和超越逻辑的想象力来再造审美心理体验的特点，如果将之泛化纳入传奇叙事的范畴，很显然会影响传奇叙事的内涵与边界，这将影响中国电影传奇叙事这个大命题的学术自洽性与影响力。尽管如此，这些作品却影响了90年代后期以《东归英雄传》《红樱桃》《红河谷》《红色恋人》《黄河绝恋》《悲情布鲁克》《紫日》为代表的红色革命传奇的创作。这些革命传奇不再将宏大历史观作为表征目的，也不再以政治/历史的单一视角对待中国历史，而是以新历史主义的立场重新描绘处于战争中的人物命运。这些文本将叙事的触角延伸至情爱的个体，将儿女情仇的爱情传奇引向家国往事的同构，其策略可以归结为以下几点：其一，在早期的主旋律电影中，对中心人物（一般为革命者）的塑造往往存在着“卡里斯玛”化的倾向，即得到神的力量加持的超常人物或具有非凡魅力和能力的领袖（其中神的力量在影片中被置换为党的感召）。他们往往具有异于常人的禀赋，在战争创业中具有绝对威望，并成功赢得群众推举。这种创作法服务于先行的概念而远离真实的个体情感，使得主旋律电影偏向于意识形态的文本落实而缺乏艺术审美的共情效果，最终导致本文内容的虚假与僵硬。传奇叙事则倾向于将主体个人化和去中心化，比如传奇中的人物大多为书生、游侠、匪盗、妓女等非中心人物。90年代中后期的革命传奇叙事与此类似，将叙事焦点从政治话语中心的历史人物转向非中心的无名个体，以其鲜活的生命经验替代宏大的历史阐释。于是在《红樱桃》《悲情布鲁克》《红色恋人》《红河谷》等影片中，创作者们开始将革命/战争中的普通个体替代卡里斯玛式人物作为传奇叙事的主体。《悲情布鲁克》中的车凌是普通的草原牧民；《红河谷》中的主人公则是普通的藏族青年，丹珠作为藏族公主也无关政治概念；《黄河绝恋》中的安洁只是普通的八路军战士；《红色恋人》还原了一对有情爱生活的革命情侣；《红樱桃》则罕见地以两个中国孩子流落异国的命运为主要线索。有论者认为这种人物设定给这种题材增添了某些传奇色彩。［15］其二，革命故事开始有意识地被浪漫化处理。此前的革命传奇表现爱情的策略重心基本在革命，主人公的爱情往往是一个次生因素。具体来说，共同的革命理想才是革命伴侣爱情的动力源，爱情必须作为服务革命传奇的催化剂的形式存在，其中一个显著的特征是革命者的爱情生活被遮蔽在解放和阶级斗争的话语中，无产阶级的革命事业不能有来自于性爱生活的加载，否则那将失去政治上的纯洁性。如此一来，最终形成的结果是革命的浪漫气质不可避免地需要“维持在一种崇高的僵硬姿势上……以排斥爱情生活来维持革命的清教徒式的纯洁，革命已经僵化，革命已不再浪漫”。［16］于是创作者必须找到新的策略以完成革命浪漫主义的重新表达，《东归英雄传》《悲情布鲁克》《红色恋人》《红河谷》《黄河绝恋》《嘎达梅林》实际上打破了“爱情因革命而存在”的模式。在这些影片中，爱情首先是个体的情感选择，其次才是革命事业的润滑剂。《悲情布鲁克》中，卓拉与抗日武装领导车凌的爱情则起始于卓拉试图手刃后者。同样，《红河谷》中藏族青年格桑和汉族少女雪儿的爱情则游离于“侵略/反抗”的基调之外；《黄河绝恋》中与八路军女战士安洁互生情愫的已经不再是革命战友/导师，而是一位西方援战飞行员。有时爱情甚至被拔高到高于革命的位置，比如在《红色恋人》中，张国荣饰演的中共地下党人靳在自白中坦承是妻子引导其参加革命：“在很长一段时间，我把她当信仰去追求，直到她死我才成为一名真正的革命者。”其三，影片试图将传奇与民族国家的历史进程进行勾连。《东归英雄传》是讲述蒙古土尔扈特部落排除万难从沙俄回归故国的故事，《悲情布鲁克》则是蒙古牧民反抗日本侵略者的故事，《红河谷》讲述的是汉藏同胞共同抗击英国侵略者，等等，在这个讲述的过程中，爱情将成为个体传奇与民族传奇缝合的黏合剂。如《黄河绝恋》中，“冯小宁导演在民族主义的抗日故事和国际主义的爱情故事之间搭起了这样一座浮桥，用国际主义爱情的绳索捆扎起情节剧的叙事模式和民族主义的精神气质”。［17］安洁和欧文在黄河壶口瀑布前的深情拥吻，是民族国家进入全球化语境的银幕镜像。《红河谷》中格桑和雪儿的爱情则明显指向汉藏团结的主流话语。《东归英雄传》中莎吉尔玛则亲手杀死了自己的恋人桑格尔，因为他阻挠部落的东归大业。这些作品将民族记忆勾连国家命运来表征一个等待整合的统一话语，就像《红河谷》的结尾，关于珠穆朗玛峰所孕育的黄河、长江和雅鲁藏布江，这种对神话的改造显然带有汉藏民族同源与国族团结的话语表征。

四

进入新千年以后，现代化浪潮终于将现代性价值观念从海岸线吹到了腹地深处，旧有的询唤话语已经显现出其与新语境不相兼容的地方。从中国叙事诗学角度来看，可以说实现了从深不可测的历史深处向触手可感的世俗生活的转变。“传奇在未完全成形前，主要侧重‘实录’精神，无意创作，以史笔为法，是这时期的基本特征，简约扼要，后期则求新奇动人、曲折有致，篇幅明显加长。”［18］这意味着从史实性走向虚构性，是传奇这一文体必然的过程。也可以理解为，传奇叙事其内部包含着与史传倾向相反的基因，“具有与史部叙事写实原则对立的性质”。［19］它从基于历史真实事件的历史写作转向了集中于描写现实人情和真实的美学。

总体来看，新世纪以来，中国电影的现实传奇叙事一方面强调对于真实的现实生活经验和鲜活的个体生命感受的观照，一方面又重视超越逻辑和经验的传奇化演绎，使得电影呈现出一种表现内容和表现方法的悖反性。新世纪以来，中国电影的现实主义传奇叙事至少表现出以下几种面向：其一，强调现实感的基本面向，以《安阳婴儿》《盲井》《落叶归根》《到阜阳六百里》《图雅的婚事》《团圆》《告诉他们，我乘白鹤去了》《钢的琴》《神探亨特张》《人山人海》为代表。一般而言，传奇叙事往往不会选择一个现实感很强的真实生活作为描绘的底色，但是此类作品则严格依托日常的生活语境和生命经验，去呈现芸芸众生带有传奇感的人生故事。创作者是在生活现实的基点上，将现实生活传奇化。他们尊重现实，但是在严格遵循现实语境的同时，提炼出一个具有高度传奇意味的叙事内核。害命谋财（《盲山》）、背尸/造车还乡（《落叶归根》《到阜阳六百里》）、老人安排后事（《告诉他们，我乘白鹤去了》）、嫁夫养夫（《图雅的婚事》）、土法造琴（《钢的琴》）、千里追凶《人山人海》等等，现实中的故事往往借这个内核生发出传奇的奇人奇事的意味，这让现实主义作品回到了古代传奇中关注边缘人物奇异人生的基本面向，但我们也要看到，这些作品往往是通过现实语境中的传奇故事来侧重完成对于现实语境的再表述。其二，强调传奇感的基本面向，以《寻枪》《疯狂的石头》《天下无贼》《高兴》《最爱》《光荣的愤怒》《苹果》《我不是潘金莲》《淡蓝琥珀》《被光抓走的人》为代表。此类作品的重心在对现实主义故事的传奇化演绎上。这些作品当然也是基于现实主义的生活背景，但是不同之处在于，现实生活背景在这里只是传奇故事发生的景片，而在前台创作者着力的重心在于这个故事的奇异性。其三，是一个序列的现实主义传奇，这些作品将生活内容的真实和故事内容的奇诡加以平衡，以《唐山大地震》《天狗》《天注定》《飞越老人院》《亲爱的》《我不是药神》等为代表。简言之，这些作品一方面牢牢地立足于现实语境，比如具有疼痛感的城市记忆，撕裂分化的社会阶层，老龄化社会中的赡养问题以及拐卖儿童的社会痼疾，同时将这种现实语境的复杂性和共情性融入故事主体的传奇经历中，以两者的结合来互相生发出传奇叙事强调的情感审美特征。

2003年，电影产业全面改革，在电影工业和市场环境的共同淬炼中，中国电影开始了根本上的范式升级。受到世界电影范围内奇幻电影集束式增长的影响，加之中国文化中神鬼志怪叙事传统的原在势能，以及中国电影工业特效技术的长足进步，传奇与西方魔幻类型结合而衍变的奇幻电影大行其道，内地电影界也出现了一股声势浩大的奇幻电影的创作风潮。以陈凯歌导演的《无极》为滥觞，中国电影界陆续出现了《画皮》《狼灾记》《倩女幽魂》《画壁》《九层妖塔》《寻龙诀》《捉妖记》《钟馗伏魔：雪妖魔灵》《鲛珠传》《封神传奇》《长城》《妖猫传》，以及以“西游记”“狄仁杰”等系列为代表的奇幻电影。不同于西方奇幻电影对于神话传统的再挖掘，中国的奇幻电影主要侧重在对于世俗情感和人伦的观照。一个例证是奇幻电影在经历《无极》的神话叙事的试水后，迅速调转方向，转而从古典志怪传奇文学或者民间传说等多方面取材，并对之进行现代性的再造。笔者在这里要补充的是，除了传奇所蕴含的历史叙事之外（前文已述，传奇叙事在整体上是一种历史叙事），也要看到奇幻电影饱含着的超脱历史的对于世俗生活的强烈关注，这种关注主要集中为神灵鬼怪的人间情感，可以认为“神话叙事在对中国古老文化的传承与演变的同时，融入现代精神和文化内涵，呈现出富有民族精神内核的影像叙述”。［20］《神话》《白蛇传说》《鲛珠传》《钟馗伏魔：雪妖魔灵》《长城》《白蛇：缘起》等都是在传奇中挖掘素材，创作者努力地凸显其中的情感伦理。比如《白狐》《白蛇传说》《钟馗伏魔：雪妖魔灵》《二代妖精之今生有幸》《画皮》《西游降魔篇》《西游记女儿国》，这些作品表现出两个特征：一是从中国古代传奇中发掘叙事资源；二是将其中的情感叙事放大，并进行符合当下语境和审美接受的现代性改造，主要表现为将神性神话引入世俗神话的层面。西方奇幻电影将重心放置在善恶神魔的终极对决上，中国奇幻电影则有意渲染神、人、妖等之间的伦理情感。所以在中国的奇幻电影中，那些神仙妖精鬼怪并没有像西方奇幻片一样成为一个反派力量，而是仍然怀有对人间的深深执念和留恋。“在中国传统文化以及宗教的影响下，人们通过对动物成精后幻化为人形的想象，来赞美人间生活和人间真情。这是中国奇幻电影表达情感的方式，是中国奇幻电影有别于西方之处，更是促使文化交流的根本动力。”［21］《画皮》《画壁》导演陈嘉上也表示：“西方奇幻大片是由电脑特效实现的，是形式的奇幻，但《画皮》是中国人的奇幻戏，我们注重的是心灵的奇幻。”［22］以上论述或许能让我们相信，中国奇幻电影其真正的根基在现实及现实中的人伦情感。正如李泽厚所言：“人世空幻，于是寄情狐鬼；现实只堪厌倦，遐想便多奇葩。”［23］奇幻电影表面上看似乎与部落战争、宗教冲突和英雄成长这些主题更具有亲缘性，但是这表明了某种先验论色彩的预设立场。如果跳脱这种立场，我们可以发现，奇幻作为一种手段、方法和形式，与其表述对象、内容和意义并不存在某种必然的对应，在中国叙事诗学尤其是强大的传奇叙事传统的影响下，奇幻电影保留了神怪魔幻的形式，转而却走向了传奇之侧重世俗情感的路径。

在新时期以来的传奇叙事流变中，也有一种糅合了传奇叙事诸多特征的作品，这些作品结合了20世纪80年代反特片的历史意识，又隐显出90年代的革命传奇范式的升级表达，继而将传奇叙事推进到一个既对过去的美学表征进行提炼，又将之提升到一个更加具有现代感的传奇叙事的高度上。张艺谋导演的新作《悬崖之上》当属此类典型。

首先，这部谍战片将谜题叙事让位于传奇叙事，虽有悬念，但不是让观众处在信息不对称和限制性视角下猜谜，而是让观众在接近全知视角下对剧中人物在非全知危险境遇中的智慧、勇气、意志和牺牲凝神关注。电影在结构上借鉴了中国传统传奇叙事的章回体，全片将叙事划分为“暗号”“行动”“底 牌”“迷 局”“险 棋”“生 死”“前行”七 个 章节，外在的这个章回体能让观众获得一种似曾相识的亲近感。当然，这些只是外在的框架，内在的血肉更重要。没有为突出个体而设的群体标签，同时又具有了革命的集体主义色彩。进一步说，革命者与红色英雄的“匪行传奇”在《悬崖之上》里具有很大魅力：革命版本的《刺客列传》《三侠五义》或《儿女英雄传》，城市版本的《林海雪原》，动作版本的《夜幕下的哈尔滨》。不仅如此，“公案传奇”的局部悬念感与普遍道义性的结合，“苦戏泪剧”对“情本体”的凸显，都为《悬崖之上》中革命者的无畏与有情、夫妻与情侣的生死离别与无限眷恋、同志之间的相互成全与自我牺牲找到了最能打动人的中国故事讲述的内容和方式。

其次，《悬崖之上》的传奇叙事在类型、风格的演进与平衡中具有了明显的现代性特征。新中国电影反特片的传统，主流意识形态与娱乐性的结合，让“抓坏蛋”的叙事动因与阅读期待似乎一直都存留在了一代人的心中。“第五代”导演用新历史主义原则对传奇叙事和反特片进行过改造，比如吴子牛的《喋血黑谷》，张军钊的《一个和八个》。张艺谋自身风格中也一直有着诸如“寻根”“民俗”“奇人的家族史和个人史”这些新历史主义传奇因素，其电影处女作《红高粱》本身就具有“匪行传奇”的影子。简而言之，《悬崖之上》在谍战片类型的范式演进中，实践着“旁观者清、当局者迷”的融合视点范式，比如脱困求生的黑色宿命范式，以及红色革命历史的家国同构范式等。当然，先辈勇士的赞歌中也包含了有关生命悲悯的题中之意。我们还应注意到，同为谍战片，《悬崖之上》没有刻意继承和凸显《风声》建构的烧脑感与残酷性范式，特别是对女性的残酷性。与当年的《风声》相比，《悬崖之上》夹杂在敌我矛盾中的性别元素更多的是呈现在情感而非身体层面，这规避了可能产生的暧昧的奇观性，也更具有了冷峻的美学风格。

最后，《悬崖之上》在空间和细节的建构上也颇具匠心，从而支撑了电影的传奇性。开篇的林海雪原，主体部分的火车、车站、城市街道、建筑内部都具有时代感和地域风格，传奇空间以复原而非寓言方式存在。演员在对人物复杂性和深入性塑造中的表演细节，以及战斗剧情中的动作细节的设计和完成，都是作品可读性的一个重要载体。还有，作为密码母本的《梅兰芳游美记》和作为接头时间地点的、放着卓别林《淘金记》的亚细亚影院，都带着创作者“夹带私货”的象征性与《一秒钟》般的元电影意识。

作为张艺谋第一次尝试的电影类型和题材，《悬崖之上》在一种复合的传奇性的统领下，叙事丰满，节奏紧凑，制作精良，表演也几乎全员在线，这使得电影剧情呈现出流畅的整一性推进特征。如前所讲，电影吸取了民族文化传统中传奇叙事元素，在与主流价值观、类型元素乃至创作者个人风格充分融合的基础上，塑造了一种现代的革命的传奇性，可谓可读性与思想性兼具，同时也是革命英雄主义与革命浪漫主义相结合的佳作。

五

从新时期以来中国电影传奇叙事流变的梳理中，我们不难发现一个整体性的趋势，即随着整个大的社会语境的变迁，传奇叙事表现出一种历史话语的变迁过程。这种变迁过程体现在，它从一开始对于历史话语的缠绕牵绊转向对于历史话语的祛魅背离，并且这种转变与社会语境存在着紧密的相关性。

对此的考察需要将研究视域回溯到中国电影诞生时期。20世纪20年代，当电影作为一种现代性器物在摩登上海出现时，市民生活的兴起使20年代的神怪片应运而生，而随着抗日图存和民族救亡的迫切形势的到来，30年代的左翼传奇叙事以寓言式的抗日故事鲜明地置入了历史意识。这种历史意识随后转变传奇叙事的主要修辞法，则是以鲜明的传奇伦理情节剧的方式勾连当时的历史语境。“十七年”和“文革”时期的传奇叙事电影呈现出“电影中讲历史，历史中讲电影”的面貌，这并不奇怪，“中国叙事确实是一种由历史、意识形态和形式因素多元决定的文本”。［24］150在中国的叙事诗学中，史传是一个挥之不去的悠久传统和显在势能，写史一直是主导的叙事形态。杨义在其著作《中国叙事学》中也表达了这种看法：“中国叙事文类是以历史叙事为中心的……研究中国的叙事学而仅及小说而不及历史，是难以揭示其文化意义和形式奥秘。”［25］因此，叙事从来无法脱离历史而单独存在，鲁晓鹏认为：“中国的历史学本身就是一个关于合法性的宏大元叙事，其目的是赋予人类社会体制如父权制、帝王、父亲、国家、法律以一种自然的、透明的和普遍性的关系。”［24］89历史话语对中国电影传奇叙事的附魅与缠绕，当是一种必然。

趋势的转变是从新时期开始的。一方面，随着政治气候的解冻与回暖，20世纪80年代的中国电影努力挣脱历史话语的束缚，中国社会在剧变中开始现代化的启航。另一方面，“气势磅礴的政治文化思潮并没有随现代民族国家的建立而停止前行的步伐，而是在冷战和后冷战时期余续绵延不断，反复被纳入历史化的回顾、反思与整合视野之中”。［26］所以，这时期的作品表现出在创伤年代之后的历史反思倾向，同时又努力地去观照现实，观照个体生命意识的觉醒和人的自由主体追求。如前文所述，笔者将这个时期中国电影的传奇叙事理解为一种历史现实与政治伦理的共奏。

20世纪90年代，是“国族伦理的宏大叙事的影响趋于潜隐，自由伦理的个体叙事获得合法性而又内蕴危机，消费伦理的大众叙事开始兴起并不断扩张的阶段”。［27］中国电影的传奇叙事开始从基于历史事件的阐释诗学转向基于历史演绎的新历史主义诗学。意识形态被暂时搁置在现代化浪潮登陆的沙滩上，创作者们不再拘泥于一个基于宏大话语的历史书写，而是在历史的缝隙中，找到那些个体生命的传奇故事，通过虚构性的真实完成一种新的历史表述。于是我们看到，“第五代”导演在转型之后以鲜明的“匪行传奇”代替历史哲思，以民间轶事覆盖历史事件，用主人公非法化的行为方式消解主流历史观念，从而呈现出鲜明的新历史主义特征。90年代中后期的主旋律电影将过去历史或英模人物去卡里斯马化，将革命往事浪漫化，“在宏大叙事中着力展现作为个体的‘人’的价值”，［28］用具有传奇感的个体生命经验有意识地还原真实的人伦情感，从而将历史的事功予以抒情化表达。如果说80年代的传奇叙事有着较为明显的历史话语意识，关注单一的政治视角，是一种大写的、单数的历史意识；那么90年代的传奇叙事则表现为小写的、复数的反向意识，一种通过与历史发生虚构、想象以及隐喻的文化文本，这种文本通过将真实的虚构改写为虚构的真实来达成祛除历史话语的初步努力。

新世纪以降，中国电影产业化要求电影更清晰地回归其叙事艺术的层面，从而倒逼中国电影挤压出此前意识形态加载的泡沫。于是传奇叙事的史实性开始让位于虚构性，从此中国电影不复此前浓烈的历史本位思维。中国电影出现了一批去历史意味但又很好地保持着现实主义基调的作品，这些作品已经不再采用像此前诸如谢晋式的历史现实主义修辞，而是回归到了人间世俗生活，以生活本身的惊诧奇异与中国式的人伦情感作为传奇叙事的主要驱动力，呈现出去历史化的生活质感，但又具有传奇感的美学面貌。除此以外，新世纪以来的传奇叙事最为典型也是体量最大的，莫过于具有明确类型策略的奇幻电影。应该说，奇幻电影是中国鬼神文化系统孕育的神怪传奇与由西方史诗叙事衍化的魔幻类型两者的结合。这种阐释修辞法以开放的姿态统合类型与传统文化，兼容并包各种异质零碎又相互区别的力量。它代表了一种去历史意识的努力，包含着对过去的作别、对当下的改造以及未来的期许，并隐含了一个判断：一切通过历史写作达到询唤话语与社会成员价值趋向相统一的尝试是徒劳的。

在以传奇叙事为主体的中国的叙事诗学中，历史写作一直是主导的叙事形态，而历史阐释则是主流的阅读方式。这种传统在中国电影中延亘，这也是为何本文此前的传奇叙事及其现代性症候的论述，始终以历史语境作为文本背后的景片。但是，当新千年中国电影产业化和全球化来临之际，这种从历史的角度把握叙事的传统正在消失。或者准确地说，一种论证历史进程合法性的辩证法已经开始失效，这也是现代性症候的体现。人类学家利福德·吉尔兹（Clifford Geertz）认为：“现代意识的标志就是……它广阔的多元性。从我们的时代开始，要从人文研究（或科学研究），找到一个总体普遍的方向和视角，并赋予文化一个单一方向的努力已经变得荒诞不经了。”［29］