论法国自然主义与象征主义文学的共通性

李国辉

（台州学院 人文学院，浙江 临海 317000）

象征主义在文学中往往被看作是自然主义的对立面，甚至象征主义发生、发展的历史一直高度依赖这种对立。莫雷亚斯在他的《象征主义》宣言中，明确将自然主义当作新诗学的“敌人”，认为前者代表的是“幼稚的做法”［1］。作为象征主义流派构成部分的颓废派也有类似看法，其领导人巴朱毫不留情地表示：“打破自然主义，创造更好的品位的荣耀，要留给颓废派。”［2］5象征主义者不断地通过这种二元对立成就了一个流派优越性的神话。后来的文学史家如果轻信莫雷亚斯等人的论述，就容易进入到这种神话中，并将这种对立固定下来。韦勒克在《什么是象征主义？》一文中曾明确地说：“象征主义运动是同一时期崛起的现实主义和自然主义的反动，看到这一点并不难。”［3］23韦勒克不可能不知道象征主义与自然主义的联系，他做出这种判断，折射出固定思维倾向的强大力量。

如果着眼于自然主义和象征主义的绝对理想，韦勒克的判断是正确的。两种主义确实在不同的方向上用力，并相互排斥。可是若从历史的视野来看，那么情况就完全不同了。实际上，自然主义和象征主义是相伴相生的，而且在流派活动和美学上有诸多类同之处。文学史家史蒂芬曾指出：“本质上看，自然主义者和颓废者相与共事，是朋友和合作者。”［4］9这是中肯的看法。如果回到两种主义生存的环境中，可以发现它们有令人惊讶的共通性。

一、自然主义、象征主义文学在流派上的联系

自然主义、象征主义并不是独立的诗学思想，它们所形成的流派也不是封闭自足的流派。如果说这两种主义在成员和诗学主张上有一定的范围，这个范围是相对的、可变的。就流派活动看，自然主义、象征主义都是19世纪80年代颓废文学群体的构成部分。这里用的术语是颓废文学群体，而不是颓废派。因为作为流派的颓废派要到1885年才成形，而在此之前，以1878年厌水者俱乐部（Les Hydropathes）成立为起点，组织松散的颓废文学群体早已存在了。

颓废文学群体囊括了自然主义作家，以及后来的颓废者和象征主义者。从《黑猫》（Le Chat Noir）杂志可以清楚地看到这些人的合作。《黑猫》是一个同仁刊物，萨利斯（Rodolphe Salis）是它的编辑，古多（Émole Goudeau）是它的主编，实际上，刊物真正掌握在萨利斯手里。为了扩大影响力，这个刊物一度设立了主管（administrateur general）一职，不同的作家轮流担任，这一职位后来又改为编辑秘书。萨利斯和古多都是颓废文学群体的领袖，但他们也向自然主义作家伸出了手。第51期（1882年12月30日）的主管是莫泊桑，第114期（1884年3月15日），左拉接替了这个位置。该刊物发表过不少魏尔伦、克洛的诗作，与后来的颓废派成员关系密切。《黑猫》的这种人事关系，表明在当时有一种更大的、模糊的群体存在着，自然主义和象征主义的区别并不显著。

1884年，颓废派的一个重要事件是《逆流》（À Rebours）的出版。它被看作是小说家于斯曼背叛自然主义、加入颓废派的标志。甚至于斯曼本人也极力想除去自己身上自然主义的印迹。他在1903年说：“我们其他人，不那么壮实，却关注一种更精细、更真实的艺术，我们不得不问自己，自然主义是不是会走进一条死胡同，我们是不是会很快就撞在一堵死墙上。”［5］5这让于斯曼有了先知的形象，他在自然主义的黄金时期，听到了新艺术的召唤，于是毅然离开了左拉。实际上《逆流》只是一部综合性的小说，它既具有颓废派的元素，又是自然主义的。它对人感觉的分析，对环境的描绘，仍然显示出很多自然主义的路数。左拉读罢这部作品后，虽然对小说中的结构和疯癫的人物形象多有微词，但是对于它的感受描写仍旧首肯，认为作品“足以让你出类拔萃地脱颖而出”［5］297。批评家埃内坎的判断，也可以看出当时人们是如何看待这个作品的。埃内坎指出：“于斯曼的做法大体上属于现实主义美学。”［6］虽然《逆流》有着病态感受的描述，但是他仍旧具有浓郁现实主义的特征。

因为处在自然主义和颓废文学的中间地带，于斯曼就有机会进入象征主义、颓废主义的诗学活动中，自然主义和象征主义的理念在他身上就可能发生调和。在象征主义者迪雅尔丹负责的《独立评论》（La Revue indépendante）上，于斯曼成为重要的《艺术专栏》的负责人，定期讨论法国的艺术活动，也时不时地发表小说。比如他于第1卷第1期（1886年11月）开始在《独立评论》上连载小说《抛锚》（En Rade）。象征主义杂志《风行》也向于斯曼打开了大门。在第1系列的第8期（1886年6月13日），《风行》刊出了于斯曼根据《旧约》改写的短篇小说《以斯贴》（Esther）。对象征主义、颓废主义理念的热衷，让于斯曼开始思考如何改造自然主义。在1891年的小说《在那儿下面》（Là-bas）的序言中，于斯曼提出将两种主义结合在一起的想法：

必须要保持现实主义材料的真实、细节的准确、语言的丰富和敏感，但是同时也必须下潜到灵魂中，并不用病态的感觉来解释神秘之物。如果可以做到这一点，小说就会分为两个部分，但它们又能合成一体，或者不如说能融合起来，就像在生活中一样，这两个部分是灵魂的部分和身体的部分。小说将关注于它们的相互作用、它们的冲突、它们和谐的关系。简言之，必须要遵从左拉开辟的大道，但也必须寻找另一条路，在空中并列的路，通过这条路抵达超越时间和空间的事物，创造一种精神主义的自然主义……［7］232

于斯曼即使接受象征主义、颓废主义的理念，但是也并未真正放弃自然主义，而是看到了自然主义存在的必要性。自然主义材料和细节的真实，带来了完整的自我的一个部分。这个部分要与灵魂的部分结合起来，相得益彰。这似乎是瓦格纳或者威泽瓦（Té odor de Wyzewa）的综合说，瓦格纳和威泽瓦都曾要求过感受（身体）与情感（灵魂）的综合。不过，于斯曼涉及的不是跨艺术的综合，而是跨文学思潮的重组。重组的结果是提出“精神主义的自然主义”这种概念。这个重要的概念表明，自然主义与象征主义的二元对立，只是文学史家出于解释方便而做出的假定。

《独立评论》在一定程度上沟通了自然主义和象征主义，但是它的焦点并不仅仅只在于斯曼身上。在第25期（1888年11月），该杂志发表了司汤达的《未刊文献》（Documents inédits）。该文献其实是司汤达搜集的意大利历史的材料，原文为意大利语。虽然《未刊文献》不是文学作品，但对现实主义作家的关注，也透露出不寻常的信息。在第24期（1888年10月），还可以看到易卜生的作品《玩偶之家》，该戏剧的法语译名为“Maison de poup é e”。译作只是选译了娜拉和海尔茂的对话，其他的人物都隐去了。这是对原作的改编。作为现实主义戏剧的大师，易卜生与自然主义小说家在写作的对象、风格上都有很大相似性，他的作品出现在象征主义杂志上，可见迪雅尔丹、卡恩（Gustave Kahn）等人兼收并蓄的气度。

《独立评论》在不同流派的沟通上，还有一个功劳就是推出了龚古尔兄弟的作品。龚古尔兄弟（Edmond et Jules de Goncourt）是自然主义作家，他们常常从生活中寻找真实的人物，注重素材和细节的真实。在方法和理念上，他们与左拉相同。在该刊第3期（1887年1月），可以看到兄弟二人的文学散文。它的标题是《勒妮·莫佩兰的摇篮》（“Le Berceau de Renée Mauperin”），取自未刊日记《文学生活的记忆》。迪雅尔丹等人能刊发这种作品，表明偏重主观梦幻的象征主义，给现实主义题材留有空间。

自然主义文学是《颓废者》（Le Decadent）杂志的敌人，尤其是该刊的负责人巴朱，他对自然主义的态度很多时候带有强烈的偏见。在《颓废派》（“L' École décadente”）一文中，自然主义作家被他比作逐臭的老鼠：“肮脏的、下流的东西对于他们的观念发挥了无法抵御的、诱人的吸引力。因为对恶臭的事物具有独特的嗅觉，他们与某些动物相像，直奔堕落而去。”［8］在创刊号上的一篇文章中，自然主义还被视为“正在腐烂的浪漫主义”［9］。与此相对，颓废主义则被承认在探讨人的丰富、细腻的心理状态上的完美能力。值得注意的是，在这份极端反对自然主义的刊物上，却出现过把颓废主义与自然主义合二为一的文章。这就是署名戴斯科拉耶（Albert d'Escorailles）的《感受主义》一文。戴斯科拉耶到底是真有其人，还是颓废者的化名，现在还不可考，但是他的文章指出自然主义和颓废主义其实都可称之为感受主义。戴斯科拉耶提出一个值得文学史家深思的问题：“新的流派把自己打扮成与现实主义势不两立的敌人。它相信（无疑这是出于善意）创造针对自然主义理论的作品。相反，难道它不只是这些理论的继续？”［10］这句话揭露了自然主义与象征主义文学对立的秘密：这种对立更多的是流派斗争的需要，颓废者们故意夸大了它。

《颓废者》杂志还曾刊登过雷诺（Ernest Raynaud）赞美龚古尔兄弟的评论文章。作为《颓废者》杂志的核心成员，雷诺的这一举动是富有意味的。这篇评论发表在新的系列的第26期（1889年1月1日），雷诺注意到兄弟二人让文学具有了历史的地位：“龚古尔兄弟小说带来他的历史观察方法和科学方法的严肃与精细。”［11］在这种科学方法的背后，是自然主义小说家细致的文献功夫：记录身边的素材，观察人物的姿势与心理，研究环境对人物的具体影响。因为小说的角色不是虚构，他们来自生活中的范本。作家的工作也不是呈现人物的性格，而是在环境和欲望中解剖人物。雷诺注意到这种解剖的工作是渊源有之的：“这种朝向简朴和真实的有想象力的文学的进化，是由巴尔扎克引起的，福楼拜令它加速，而龚古尔兄弟尤其加快了它。”［11］这个谱系没有包括巴朱一直羞辱的左拉，而左拉在5个多月前刚刚获得荣誉军团的勋章。雷诺是顾及巴朱的情面的。但是尽管如此，雷诺与巴朱的“对立”也是非常清楚的。作为同样资深的颓废者，雷诺并不是要放弃颓废派的理念，并皈依自然主义。他能发表这篇文章，一定也得到了巴朱的同意，如果巴朱反对，雷诺的稿子最终不可能印行。在同一期，巴朱化名维拉特（Louis Villatte），表示对雷诺和龚古尔兄弟的不同意见。巴朱指出，雷诺的稿子“绝对是个人的观点”，并表示“它也是人们在《颓废者》杂志中看到的大多数理论的观点”［12］。巴朱还表示编辑会承担此类文章的责任，这说明巴朱一定是默认了这篇稿子的。这样判断的话，就可以对《颓废者》杂志的立场做一些折衷了。它好斗的、宗派主义的姿态，其实并不绝对，颓废主义如果和自然主义有相反的地方，也一定有相一致、相补充的地方。

兄长埃德蒙·德·龚古尔在弟弟去世后，也开始了对自然主义的反思。他像于斯曼一样，希望用象征主义、颓废主义来与自然主义互补。在1879年《桑加诺兄弟》（Les Fréres Zemganno）一书的序言中，埃德蒙指出这部小说“是对诗性现实的尝试”［13］246。现实的领域扩大了，它与内在心理不是对立的，或者分开的，内在心理所组成的诗性现实，也是现实的构成部分。“诗性现实”这个概念，与于斯曼的“精神主义的自然主义”可谓异曲同工，都渴望消除两种流派的二元对立，寻求它们的统一。象征主义的一大特征是对梦幻的强调，它在很多情况下就是梦幻主义。在《桑加诺兄弟》中，埃德蒙认为自己“通过与记忆混合的梦写出了有想象力的作品”［13］246，这同样产生了象征。埃德蒙的《桑加诺兄弟》不仅是自然主义的，也是象征主义的。

二、自然主义和象征主义文学在美学上的类同性

两种主义不仅相互靠拢，它们在美学上也有一些类同性。不能将两种主义视为坐标轴两侧的曲线，似乎只有平行关系，但是数值一正一负。可以将它们看作是有重叠区域的两个圆环。这些重叠区域中，最显著的部分是印象主义诗学。从印象主义诗学的视野来看，两种主义不但没有对立之处，而且是相连续的，是印象主义发展的不同阶段。

文学上的印象主义，源自马奈、塞尚等法国绘画。以马奈为代表的这种画家不满古典主义抽象的颜色观和形式观，渴望让事物回到自然中。回到自然中，事物就有了时间和空间，就有了真实性。塞尚在书信中曾指出：“我确信，所有以前的艺术大师表现户外的画作都仅仅是在滞后的状态中创作的。因为在我看来，它们没有自然所赋予的真实的样子，尤其是原本的样子。”［14］16真实的自然，其实也是自然主义极力追求的。自然主义想摆脱古典主义文学中人性的抽象，在社会环境中观察真实的人性。左拉曾这样总结自然主义的原则：“所有的工作就是在自然中获取事实，然后研究事实的原理，看情况与环境的变化对这些事实产生什么影响，从不脱离自然的法则。”［15］30自然主义运用的观察法，虽然涉及科学方法，但是与印象主义的观察并无大异。自然主义大体上就是印象主义在文学中的运用。如果说印象主义和自然主义还有不同之处，这种不同集中在主观感受上。因为自然中的事物是通过肉眼观察到的，主观的感受需要加入进来，这样印象主义就打破了完全客观的绘画，成为主客观的统一。这里还可以用塞尚的话说明：“让我们去研究美妙的自然，让我们的头脑从这些规则中解放出来，让我们努力根据个人的性情表达自己。此外，时间和反思渐渐地更改我们的视觉，我们最终会有所领会。”［14］21印象主义允许一定程度的浪漫主义，因为不同的感受将会呈现不同的自然。自然的呈现就有偶然性和相对性。准确地说，每个人眼中的自然都是不同的。因为科学方法的引入，自然主义需要提防塞尚所说的“个人的性情”。在左拉眼中，自然主义小说家所做的是科学分析的工作。从科学走到自然主义小说经过了三步：第一步是物理学和化学，人们在实验室分析现象，总结规律；第二步是生理学，人们将物理学的步骤用到生理上，将生理现象同样看作是一种自然现象；第三步就是自然主义小说，它将人的性格、行动放到社会环境中去分析。为了保持准确性，个人的感受是被排斥的。左拉强调：“我们开始在分析性格，分析激情，分析人和社会的事实，就像化学家和物理学家分析无机物，就像生理学家分析有机物。决定论左右一切，正是科学的探究，正是实验的理性，与唯心主义的假说一个一个作斗争，它用观察和实验的小说取代了纯粹想象的小说。”［15］35科学分析的决定论与主观感受的相对论明显不同，左拉希望获得确实的现象和规律。但这里有一个矛盾，如果将确实性看作是小说的唯一目标，那么自然主义小说就不成其为小说，而成为社会调查报告了。小说必须要有作家的想象和个性。左拉的科学性其实只强调观察和实验的工作，而真正创作时，就需要主观性。这种主观性是保证文学作品不同于科学报告的唯一条件。所以左拉不得不对他的科学方法松口：“但是，为了揭示事实的原理，我们必须创造，必须主导现象；作品中我们的创意和天才就在这里。因而，不用借助于形式、风格的问题，这在稍后会加以考察，我就可以从此确认，当我们在小说中运用实验方法时，我们应该更改自然，但不离自然。”［15］31最后一句话非常关键，左拉真正的创作尺度是“更改自然，但不离自然”。这涉及观察现象最终的呈现，它不仅要求准确的再现，还允许一定的表现。蒋承勇、曾繁亭注意到，左拉的理论其实是“再现与表现的融合”［16］。这样，左拉的科学方法与印象主义的差距就又弥合了。印象主义是个人的观察、准确的呈现，而自然主义则是准确的观察、个人的呈现。印象主义的第二步，实际上相当于自然主义的第一步，印象主义的第一步又相当于自然主义的第二步，一来二去，二者就近乎同一种步骤的颠倒。

象征主义同样继承了印象主义对自然的个人感受，不过，它属于后期印象主义，在印象的主观变形上走得更远。波德莱尔在感受上就是一个印象主义者，他偏好阴暗的色彩和强烈的气味，法国诗歌的感受明显扩大了。批评家佩罗曾指出：“波德莱尔其实是感受的使徒。在他那里，个人的感受吸引住了所有人。作为最早的尝试者中的一位，他构造了文学印象主义的思想。”［17］不过，波德莱尔并不是忠诚的印象主义者，他发展了个人的感受说，让它具有了抽象的趋向。这可以通过波德莱尔对绘画的三种分类来说明：“第一种是消极的，因为过于写实而不正确，虽然自然，但是可笑；第二种是自然主义的绘画，但有了理想化，这种绘画懂得对自然进行选择、安排、修改、猜测，控制它；最后的第三种是最崇高的，最奇特的，能够忽略自然，它呈现出另一种自然，与作者的精神和性情相似。”［18］298波德莱尔所说的“自然主义”当然不是左拉的自然主义，而是南方画派的特征。前面两种绘画都强调写实，只有第三种摆脱了自然，主要成为作者精神的表现。这一种绘画，其实就是后期印象主义的。梵高曾在书信中解释道：“如果印象主义者在我的画法中找到毛病，我不会感到奇怪。因为我受益于德拉克洛瓦的思想，而非是他们的。因为我不想精确地重造我眼前看到的东西，我更加随意地使用色彩，以便有力地表达自己。”［19］34这种看法与波德莱尔相同。

后期印象主义眼中的自然，不再是艺术的基本根据，艺术家可以按照内心情感的需要，随意使用非传统的颜色和形式。艺术作品的形式在内心情感那里找到了新的根据。这种理论再往后发展，就是以马蒂斯为代表的抽象艺术。但是在19世纪末期，艺术的抽象还未发展到马蒂斯的地步，它还处在印象主义的象征阶段。在这一阶段，人们的经验或者情感体验与艺术形式的关系还比较紧密。象征主义文学从这个角度可以被重新理解。所谓象征主义文学，就是让艺术形式摆脱自然的依据，以内在经验为依据的文学运动，它在美学原理上与梵高的绘画是相同的。也正因为如此，梵高的评论出现在象征主义杂志《法兰西信使》中，梵高也被称为象征主义画家。

因为要重塑文学形式与内在经验的关系，象征主义重新体验声音、形象、色彩的感受。在这种意义上，通感是象征主义必然要诉诸的技巧。文学史家瓦伊达认为诗中的印象主义指的就是音乐性、通感［20］36。就通感而言，除去麻醉品带来的真实感受不在本文讨论范围之内，运用想象力得到的通感，是想在内心深处找到重组感官的可能性。既然感受与外在自然的关系减弱了，那就加深它与内心的关系。波德莱尔已经尝试了通感的手法，但是兰波在通感的探索上似乎青出于蓝而胜于蓝。兰波之后，除了吉尔（Ren é Ghil），以古尔蒙、雷泰为代表的青年诗人对通感的兴趣减弱了。不过，瓦格纳主义者们在音乐性上的尝试，补偿了通感手法的后继乏人。威泽瓦、迪雅尔丹的“语言音乐”说，其实也是另类的通感。它虽然与色彩、声音的相互触发无关，但是它想建立语音与乐音的对应。这种对应本质上还是利用通感的形式。它是一种对听觉的非正常扩大，同样是寻求建立感受与内心的新关系。威泽瓦和迪雅尔丹的建议，在吉尔的“语言配器法”那里达到极致。吉尔将元音和辅音与不同的乐器相配，并且继承了元音与色彩的关系，他曾设想道：“假如声音能用色彩来传达，色彩能用声音来传达，那么色彩就能用乐器的音色来传达。”［21］81吉尔是兰波的继承人，他把通感扩大到乐器上。但吉尔也是兰波理论的滥用者，通感在他那里变得臭名昭著了。原因在于吉尔丢掉了兰波的心理依据，他用一种武断的分类代替了兰波的通灵人体验。在某种程度上看，吉尔已经是象征主义中的马蒂斯了。

马拉美众所周知的“暗示说”，同样也具有印象主义的特征。暗示是想建立形象与心境的新关系，让形象摆脱外在自然的基础。这种做法并不取消自然形象，相反，自然形象在丧失它们之间固有的秩序之后，拥有了主观主义的逻辑。文学史家米勒曾发现马拉美“让象征主义成为印象主义对等的诗学”［22］283。对等的基础，就在这种主观主义上。马拉美不像巴朱那样，对左拉这么深恶痛绝。马拉美欣赏左拉，而且从左拉的文学结构和描写的感受上，看到了左拉的伟大。马拉美这样称赞左拉：“他确实才华横溢；他对生活绝无仅有的感觉、人群的骚动、娜娜的皮肤，我们完全触摸到它们的纹理了，所有这些都描绘成了美妙的水彩画，这是有真正可敬的结构的作品！”［23］871马拉美并不理解人们为什么对左拉有这么多的偏见，也不赞成用自然主义、象征主义的二元对立来看待左拉。马拉美希望像后期印象主义一样，研究情感的秘密。他表示：“人们今天已经恢复了对上世纪法国旧品味的兴趣，更谦和，更有节制，它并不是使用绘画的方法，以便呈现事物的外在形式，而是解剖人类心灵的动机。”［23］871值得注意，对人类心灵的解剖，正是左拉要做的事情。后者在《戴蕾斯·拉甘》一书的序言中表示要对人的气质进行解剖的工作。虽然马拉美希望文学具有更多的梦幻性，但是左拉的分析工作，无疑让象征主义诗人看到梦幻应该具有的现实基础。

马拉美也是瓦格纳主义者，他曾经有着与吉尔相似的音乐理论。在讨论亚历山大体时，马拉美说：“亚历山大体也是这样，它不是哪个人创造的，它独自从语言这个乐器里放出声来。”［23］868马拉美也在一定程度上相信通感，不过这种通感不是颜色、声音、乐器的联系，而是诗体与乐器的关系。这种通感有时也泛化为类比。他曾将亚历山大体与铜管乐器联系起来，两者都能发出庄重的声音，可是在交响乐或者诗篇中使用过多，就会给人疲惫、单调的感觉。解放亚历山大体的结果，就是走向自由诗。而自由诗本身是印象主义用到诗体上的产物。卡恩在讨论象征主义的自由诗时，曾经指出：“瓦格纳多重主音的曲调，以及印象主义者最新的技巧从相似的反思中创造出来了。”［24］这里提及印象主义，并不是偶尔为之，而是有学理上的考虑。自由诗是让诗体与情感重新建立关系的尝试。如果情感是变动的、自发的、偶然的，那么诗行也要相应具备这种精神。准确地说，自由诗追求的并不是诗律完全自由的规则，并不是真正抛弃亚历山大体，它追求的是印象主义的节奏感。

结 语

虽然象征主义与自然保持了更大的距离，非自然主义可比，但是它们同样属于印象主义的不同阶段。在一定程度上看，象征主义是升级版的自然主义。这一点古尔蒙曾在《文学散步》一书中有更精彩的评价。他指出，象征主义“只是扩大的、变得高贵的自然主义”［25］190。作为魏尔伦之后象征主义的代表，这种判断着实引人深思。自然主义和象征主义从理想上看，一种以“19世纪后期科学发展的机械论和决定论”为本［26］919，而另一种依赖瓦格纳、叔本华的唯心主义、悲观主义，其泾渭分明处自不待言，但是这种区别只是抽象的假定。在历史中，人们看不到这类绝对的文学思潮的分类，人们接触到的只是作为流派和文学家的自然主义、象征主义。而作为流派和文学家的自然主义、象征主义，它们美学的共通、流派成员的合作、诗学的交融，呈现了始料未及的热闹景象。这才是真正的自然主义文学和象征主义文学的实景。