论陈廷敬题画诗的“巧思”

李开林

(太原理工大学 文法学院, 山西 太原 030024)

陈廷敬(1638—1712)字子端，号说岩，晚号午亭山人，山西泽州府(今晋城市阳城县)人。陈廷敬是康熙朝的重臣，也是清代不可忽视的诗人之一，《四库全书总目》誉之为“文章宿老”“燕许大手”[1]1522。虽然陈廷敬享当世盛名，却被近世所轻[2]225。因为“台阁诗人”的身份，在20世纪几部通行的文学史上，陈廷敬都受到了漠视[3]。直到进入21世纪以后，陈廷敬的诗学成就才开始被重新认识和全面考量(1)代表成果如李正民《陈廷敬“杜律诗话”的贡献》，见《山西大学学报》(哲学社会科学版)2005年第2期；赵伯陶《陈廷敬及其文学地位略论》,见《中华文化论坛》2006年第1期；王英志《清初陈廷敬诗学的宗杜倾向——兼论〈杜律诗话〉》,见《文艺理论研究》2007年第5期。。

陈廷敬诗歌研究的整体趋势,是逐步摘掉他“台阁诗人”的标签。据统计,陈廷敬纪恩颂圣、和声鸣盛的“台阁”诗作,大概只占其全部诗歌的十分之一(2)据黄建军《陈廷敬与康熙诗文交往考论》统计，“应制纪恩诗文这一类诗文在陈廷敬的诗集中最为普遍,几乎与其官场生涯相始终,达240余篇。”见《山西大学学报》(哲学社会科学版)2009年第6期;张瑞杰《试述陈廷敬“和声以鸣盛”诗歌特点的体现及形成原因》统计,“陈廷敬存诗共有2600余首……诗集中具有‘和声以鸣盛’的纪恩颂圣的应制之作,以及抒写‘相臣心事’的述怀之作较多,占全集的九分之一,大约三百首。”见《西昌学院学报》(社会科学版)2015年第4期。,他的诗作中有关家乡山水的书写、羁旅的愁思、隐逸的向往等等内容和情调跟“台阁体”迥然有别[4]。不过总体来看,陈廷敬的诗歌仍显得“才学有余而情韵不足”[5]。然而在“咏物诗”创作中,敏锐的才思却可多产佳制。咏物诗中有一类特殊的作品——题画诗,正是陈廷敬驰骋才华的领域,但学界对此还没有展开相关研究。

陈廷敬现存题画诗154首(3)本文所引陈廷敬诗、文均出自陈廷敬《午亭文编》(五十卷)及《午亭山人第二集》(三卷),收录在《清代诗文集汇编》第153册,上海古籍出版社2010年版。为节省篇幅,只在首次引用时标注页码,其后引用只在文中标注篇目,不再具引出处。。他曾言“文章之小技”(《祭故汾州府推官窦云明先生文》)[6]491,对文章有一种轻视的态度。说其“小”是因为他作文以明道为重,不专意文辞;又说“技”,那是因为他认为文辞是需要讲求技巧的。陈廷敬题画诗的突出特点,亦重在一个“巧”字,他紧紧抓住绘画的“物性”特征,从视觉、听觉、触觉上体察绘画的性状和特质,精心结撰,巧思叠出,体现出一种鲜明的逞才任巧的“咏物”诗特色。

一、从绘画 “静止”的物性构思

从视觉出发,绘画是一个平面的静止空间,这是绘画最易被观察到的首要物性。陈廷敬的画家好友禹之鼎,曾根据贾岛诗句“养雏成大鹤,种子得高松”绘制了一幅诗意画。绘画可以完美地展现“大鹤”“高松”——这是一帧静态的画面,却不能展现“养”和“种”的过程,这对诗歌来说却并非难事。陈廷敬写道:“暎日龙鳞偃盖形,种时曾惜子星星。从今风度云来后,看到年深长茯苓。”(《禹鸿胪以贾阆仙“养雏成大鹤,种子得高松”诗意画为图寿牧仲太宰二首》其二)第一句写看到的松树高大繁茂之画面,第二句就转入了种松时的回忆,第三、四句则发挥了想象,写树下长出茯苓,寓意家族未来福泽绵延,构成了一条完整的时间线索。以诗歌之“动”补画面之“静”,这可以说是题画诗的“标准”写法,然而陈廷敬更擅长的题画手法,是抓住画面“静止”的物质属性做文章。

如《题钱宫声松屋图》:“天寒岁暮百卉凋,惟有青松尚如故。”自然界“青松”是长青的,但仍免不了变化,而落于画面之上,就会完全始终如一,诗人以此来指向画作传递的对坚贞之德的颂扬。又如“已到秋风不摇落,与君共有岁寒心”(《楮窗雨中重题旧画卷二绝句》其一)、“天秋众卉凋,见此生意足”(《蒋南沙宫赞画红墙下小槐树》)等等,都是利用了画面的“静止”不变的特性,赞扬画中树木不摇、不凋、不落,来对应人物“不变”之“恒心”“恒德”。陈廷敬还以此来题写祝寿图,《和蒋南沙为廖若村两尊人绘椿萱图》:“椿树萱花永共妍,人间亦自有真仙。木公岁岁并金母,看取碧桃当熟年。”椿树和萱花在自然界有生有灭,但在画面上却可以永远保持美好,“长寿”的祝福巧妙地融入了其中。又如《禹鸿胪江墅梓花图》:“枝上烟岚衬落霞,山村回首惜年华。茅亭一树春光晩,争似生绡十丈花。”山村茅亭的春树总有春去之时,但是纸面上的花朵却永不凋零。陈廷敬从绘画“不变”的“物性”,联想到了人生易逝的悲哀。“诗情”“画意”和“哲思”,建立在了他作为理学家深入“体物”的功夫之上。

在题写人物画的诗作中,陈廷敬以画面“静止”的特点进行立意的技巧更加明显。《题文殊像》:“如何七尺须眉客,一世曾无一定时。”这两句十分精巧,因为画面上的文殊菩萨自然一动也不动,而陈廷敬就用“不动”来比拟佛家“入定”的状态,并扪心自问,如何自己一世都未能有“定时”。他还曾为人题画像,并与之论画,而论画的切入点,恰是绘画的“静止性”。他说:“耳目口体,必有所不视听言动,而后视听言动之各当其则。心必有所不思,而后思之不出其位。”“不视”“不听”“不思”正是一种“寂然不动”的姿态。“今夫画目了然,其无视也;耳凝然,其无听也;口默然其无言也,身寂然其无动也;心渊然,其无思也。”(《朱太仆画像序》)画面上人物之目、耳、口、身以及心,皆是“静定”的物理状态,陈廷敬把它和人物“了然”“凝然”“默然”“寂然”“渊然”的心理状态联系在了一起,认为这是圣人“止而后定”的“修心”境界。这虽然是一篇题跋,但和陈廷敬题画诗的思路完全一致。

又如他题山水画,说:“花石纲残艮岳空,湖山金粉画难工。那知零落风烟外,却闭金函玉椟中。”(《李唐长夏江寺图》)不管是人工的建筑还是自然的湖山,都在经历着一刻也不停息的变化,但是画作却把某一刻的景观、物态长久地保存了下来。“画里江城夕照间,乌衣人去野花闲。六朝松石今无恙,便欲移家向蒋山。”(《题邹喆画》)“今无恙”三字紧扣绘画摹绘瞬间并将其永恒的特点,表达出一种历史变幻的沧桑之感。

总之,陈廷敬以“静”写草木所寄托的坚贞品德,以“静”写人物定寂的“修身”境界,又以“静”反衬江山、人事的兴替,他“静观”的理学精神和他观察到的绘画空间静止的特点恰相重合,是他题画诗写作“体物”而“巧思”的第一个方面。

二、从绘画“色彩”的物性构思

从视觉上看,绘画的第二显要的物理特征是色彩。中国传统绘画大致可分为设色和水墨两个系统,自宋代以来水墨画逐渐占居画坛的主流。“运墨而五色具”[7]37的观念使得传统绘画创作和理论转向纯粹的笔墨技法,而搁置了“色彩”的意义。水墨画和设色画作从视觉上最明显的区别自然是颜色,“无色”和“有色”的差别首先是“物性”之别,其次才是笔墨技法的“艺术”技巧之别。

陈廷敬在题画诗中,并不重视画作技法的优劣,而是关注颜色取舍的寓意,即物质的外在属性跟人物内心精神世界的联系,这是他题画诗创作的另一思维角度。比如《题恒斋采菊图》:“琐院垂帘隔昼阴,墨花秋卷共沉吟。年光人澹还如菊,犹是餐英饮露心。”“昼阴”是墨色,“秋菊”也是墨色,墨色象征了“平淡”的生活追求,是“道”的颜色。陈廷敬这里所言“年光人澹还如菊”化用了司空图《二十四诗品》的“落花无言,人淡如菊”,但司空图之语境里“淡”直指人的精神世界,而此处在题画诗的语境里,就不得不考虑人之“淡”与花之“墨色”之间的关联,也就是从绘画这件“物品”所呈现的颜色递进到精神品格的过程。

以“色彩”为话头是陈廷敬在题画诗中惯用的方法。他题《墨牡丹》其一说道:“新绿蛾眉画未匀,琐窗日影淡如银。玉颜自抱临妆恨,不比昭阳镜里人。”显然这首诗化用了王昌龄的《秋词》:“玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。”但陈诗用“画未匀”“淡如银”以及“玉颜”等字眼,不断提醒读者这是一幅“水墨”牡丹作品;立意上也并非写宫娥盼幸而不得的怨恨,这枝淡色的牡丹所象征的美人或者是文士自己,与昭阳镜里人并不相同,因为心中“淡然”而“无待”,也就“无怨无恨”。此诗可以说用“颜色”巧妙翻出了王诗没有的新意。其第二首诗之结撰与此相似:“玉貌黄金事不同,铅华谁肯借春风。眼前未解真颜色,嗤点何须用画工?”诗中的“玉貌”“铅华”“真颜色”依然紧扣画作水墨的性质,表达具有素质的文士不需借助画工色彩点染而后有光彩的思想。

此外,陈廷敬还认为水墨山水代表了去除“智巧”的一种“清净”状态,他说:“秋雨秋风澹墨间,燕云粉本映关山。百年智巧销磨尽,却在清江水石间。”(《水村图二首》其一)“秋雨秋风”渲染了一种萧索的氛围,“澹墨”“粉本”“清江水石”都在提示这是一幅水墨作品,水墨浑然的画面代表了繁华落尽见真纯的人生境界,第三句之“百年智巧销磨尽”由颜色的铺垫描写而顺势呼出,巧中见出作者的思致。

水墨作品最易让人想到儒家的“中和”、道家的“虚静”“自然”以及佛教的“本来面目”“色空”等观念,这也是陈廷敬看待水墨这种“无色之色”时的思想基础。但水墨作品是否就是“高级”的艺术而设色就“低级”呢?文人画史上“重墨轻色”的美学思想显然占居了主流,但陈廷敬并不这样认为。他认为设色的画作,相比于水墨显现出了一种“风雅”“风流”的文采。如《戏题杜上舍着色兰》:“绮兰高绝楚骚工,剩有幽芳入画中。闻道集贤多彩笔,能无风雅续萧嵩。”《题窦晼画》:“摩诘遗诗画意闲,烟云粉本有无间。风流一变添文采,小李将军着色山。”画作色彩丰富是画家捕捉自然光色的才华的展现,也给人视觉上的享受,因而设色的画作更加容易引起观者的注意和兴趣,让人心中荡起波澜:“曾写红袍绿水隅,众中颜色果然殊。”(《戴文进画渔家乐》)但是深受诗歌“传神”理论和“浑朴”哲学影响的文人绘画,对设色是带有偏见的。陈廷敬对此加以辩驳,他说:“幽兰空谷自天真,细写黄金绿玉匀。岂是丹青工作意,学他红粉向时人。”(《戏题杜上舍着色兰》其一)空谷幽兰的“天真”难道只适合用墨色表达吗?黄色的花和绿色的叶不正是兰花本来的颜色吗?画家画出设色的兰花,难道就一定代表迎合时人、世俗以邀宠吗?并不是这样的,陈廷敬的这首题画诗实际上提出了一个非常严肃的问题,抛开绘画的题材和内蕴,中西方绘画最大的区别正在于“色彩”的使用。传统的绘画观念、哲学观念赋予了色彩过多的道德意味、伦理意味,一定程度上否认了色彩对绘画艺术的核心价值,从而阻碍了对绘画、对色彩“物性”的科学探究。

陈廷敬对“色彩”这一绘画的基本物性并无成见,他并非深入地探讨绘画的技法,只是谈色彩带给他的感受,并由“色”和“无色”联想到了人生“风流”和“平淡”的不同状态,既由此揭示画境的意趣,客观上也形成了一种绘画的见解,体现了优秀的咏物诗“缘物”“体物”并最终“超越物”的特质。

三、从绘画“无声”的物性构思

一个“无声的世界”,这是从听觉的角度观察绘画所呈现的显著物性。诗人在题画诗中调动想象,描写绘画中并不实际存在的声音,其实是常见的做法,而且有可能是无意识而为之的,但大量重复使用这一技法,则让人相信诗人注意到了绘画无声的特点,努力从中听出“画外之音”——这里的“音”既指使原画的意境和寄托得以清楚地昭示的抽象的“言外之意”,也指现实生活中让画面的无声状态得以有了动感的真正的“声音”。

“和声鸣盛”被认为是陈廷敬诗歌的突出特点,要“和声”,先要善听。陈廷敬非常善于根据人物的身份、活动,来选择不同的画面背景“声音”。比如他题《查声山太史花溪垂钓写真二首》其二:“日影罘罳昼漏频,银台三昧惜余春。”《题张慕亭林坐小照》:“数行书奏九霄边,漏断乌啼夜未眠。敢道霜威夸独坐,张公论事已回天。”以宫内昼漏之声写君臣勤于政事以至忘记了时间。又《题蔡方麓修撰写真》:“蓬山灵鹊镇常啼,铃索声寒晓月低。一卷牙签心十载,东华牡钥汝南鸡。”“蓬山”是秘书省的别称,点出了人物所处的环境,“晓月”则点出了时间;“牙签”指书籍,点出了人物的活动。这里描写了两种声响,一是翰林院禁署出入时传呼或通报的“铃索”之声,二是善鸣的“汝南鸡”之叫声。两种声音,前者写出了宫廷的严肃氛围,后者写出了蔡方麓修撰的勤奋编书的态度,可谓是这首题画诗里面的点睛之笔。还有如《题李公凯学士松阴读书图》:“牙签三万轴长悬,秘阁书曾借几编。正是松根勤暗诵,连朝花底索铃传。”这首与上一首十分相似,除铃索之声外,还写了李公凯阅读秘阁图书时的诵习之声。陈廷敬从这些画作中,其实听到了清初国力渐强、君臣相得、士人兢兢业业的盛世之音。

从绘画中听出的另一种“盛世”之音是“凤鸣”。 在汉文化语境里,“凤鸣”之声代表着贤才遇时而起,而人尽其才是缔造“盛世”的关键。这在陈廷敬题画诗中屡屡出现。如《题刘西谷风雨对床图》:“周雅村各三十六,谁其兼之贤所独。镐京辟廱凤来鸣,奏以埙篪铿嶰竹。”《题归詹事孝仪画像》:“凤鸣时一闻,窅窕千秋长。”《题査学圃先生写真》则写出了一家父子三人皆才干出众的盛况:“维公间世生,展矣隐君子。晞发老江天,解巾寄篱枳。如彼梧桐冈,有凤集爰止。三凤飞且鸣,一凤默将起。凤复将其雏,飞鸣方未已。”《题卫会嘉竹间图》二首其一:“浮筠潇碧野烟生,天帚还应傍玉清。不度岑华寻嶰谷,此中自有凤皇鸣。”为宋荦祝寿的题画诗:“九皋声彻过庭迟,丹顶玄裳世羽仪。最是鹰扬人未老,岐阳初见凤鸣时。”

陈廷敬对声音确乎是敏感的。他曾于康熙己丑(1709)八月承祭圣庙,次日有人给他展示了祭祀的写真册子,他题诗道:“珠嚢金镜赤书新,冠剑何堪间后尘。四海弦歌同此日,故应吟咏作诗人。”“弦歌”既是当时祭祀现场的声音,也代表了盛世的礼乐教化,一语双关。又如他受赐御书画扇《麦秋盈野志喜诗》后,题诗说:“桑绿柔枝辇道傍,麦岐两两古渔阳。五弦弹出中声里,散作熏风满帝乡。”“盛世”不仅是最高统治者的功业,也是士人肩上自觉的使命,“盛世”未成,“弦歌”是文教之工具;“盛世”既成,“弦歌”是文教之气象。又比如他题《西厓出关图》:“椽笔如山画戟崇,文章判牒擅词雄。壮夫岂得轻铅椠,要使弦歌冠国风。”题林吉人《北阡草庐图》:“筑堂丙舍兼家塾,弦诵殷殷答石鼓。”题寄斋尚书《双松五桂图》:“一唱松桂篇,或可弦声诗。”这些都体现出陈廷敬为画作“配乐”的意识,通过诗歌把画作画不出来但是却包含在其中的“心声”补写出来。

陈廷敬题画诗的“声音”描写是很丰富的,他在官方活动、公共场景和私人场景中可以迅速地转换,不同的空间里有不同的声音,而不同的声音代表了不同的情绪感受。比如,他《题容斋所藏画松》:“几人云散与星飞,只今惟有松涛响。山径冥冥松有声,苑松山松无限情。”其中的松涛声响就极具融入自然、回归个人的意味。又如《钱宫声松屋图歌》:“归来细视松十寻,长风谡谡吹衣巾。”《蒋南沙宫赞画红墙下小槐树》:“风叶留余暄,霜余洒新绿。”风声、树叶响动的声音,非常容易触发人寄迹山林的高情逸思,与宫廷内的漏断之声、铃索之声以及弦歌之声迥然不同。此外还有鸟鸣声:“君不见张侯昔日官沧溪,村村花柳流莺啼”(《书张沧溪画花鸟》)、“讵知尘埃陌,有此幽妍地。如闻鸟鸣嘤,清风飒而至”(《刘大山以友人画册索书》)，等等,用不同的声音传达出政治元素褪去,生命意识、自然精神回归的情绪感受。

陈廷敬不仅从无声写出有声,还赋予“无声”以特定的涵义。比如,他《题汪蛟门百尺梧桐阁图》“美人独晤言,举世难知音”，巧妙地由画面“无声”联想到“知音难觅”,从而借美人独晤言写出了文人才士不遇的悲哀。陈廷敬还以“无声”比拟佛教中的“无字教”,如《舟中题李龙眠画佛像歌》:“耳门三昧讵易画,广长之舌声难呼。平生说法不闭口,一字未说惊万夫。”其中“耳门”指耳孔,外听道口。佛教中十分重视“听”对于参悟佛法的意义,《楞严经》卷六:“佛问圆通,我从耳门,圆照三昧,缘心自在,以入流相得三摩提,成就菩提,斯为第一”。[8]391-392画像是静止的,也是无声的,所以有“广长之舌声难呼”之语。佛陀拈花,不言一字,而迦叶会心微笑,“无声”虽是“一字未说”,却是所谓“不言之教”。《题初祖折芦图》:“廓然无圣语天然,面壁还须到九年。老我白头闻道晩,息机应在十年前。”初祖达摩面壁九年,未发一言,而诗人睹此,仿佛猛然“闻道”,陈廷敬把绘画“静默无声”的物性特点和体悟“佛法”联系起来了。

写“貌”是绘画的长处,而传情是诗歌的长处,诗歌是一种语言的艺术,也是听觉的艺术,而听觉最易触动人的情感开关。在诗中写出各种声音,甚至包括“无声之声”,都可以增加情绪的感染力。题画诗善写声,则是对绘画抒情功能的一种加强。陈廷敬观察绘画的无声“物性”并加以利用,在题画诗中这样大量书写“声音”,而且根据画面上人物、场景的不同,传递不同的寓意和情感,展示了题画诗写作一种颇为有效的技巧。

四、从观画的“触感”构思

陈廷敬还善于从触觉上提炼绘画的“物性”并构思诗歌。陈廷敬于康熙二十一年(1682)受赐观赏了御府所藏画作并进诗,他提笔写道:“金函锁处衔蹲凤,玉轴开时耀烛龙。自是山川罗万国,画图江海见朝宗。”(《八月八日赐观御府藏画于内殿进诗二首》其一)“金函”“玉轴”写出了藏画之具和画作本身材料的质感,“衔蹲凤”“耀烛龙”对仗华美雍容,写出画作藏地的高贵和所释放的光芒,两句颇有六朝咏物诗的风貌。后两句则把“画图”重归内府,比喻为江河湖海汇聚在了一起,犹如万佛朝宗一般,写出了皇帝是天下艺术珍品最终的主人的事实,同时暗颂皇帝主掌天下的丰功伟业,可谓是十分用心的“和声鸣盛”之作。

绘画是供欣赏的艺术品,也是可以被占有的物品,特别是中国传统的绘画多是卷轴的形式,可开可合,可以挂在墙上,也可以收入囊箧之中,这种私人之物的特性十分明显。而画图的展开、收闭往往具有一种仪式性,当画面慢慢打开时,也在吸引观者逐渐进入其创造的虚幻空间:“曲中画图相向开,吴绡一幅天如水。北风旷野凉萧骚,平林低亚生轻涛。屈铁溜雨蟠积石,琼英拂地连蘅皋。上官中丞好奇赏,对此亦足生清豪。”(《书上官松石所藏程鹄画梅即送之还河东》)这是一幅画梅之作,随着画卷展开,诗人的笔触也随之舞动,带领观者先看到了旷野,其次是梅林,然后是近处的梅干、梅枝,最后是落在地上的梅花。等画面全部展现完毕,观者之“清豪”之情也油然而生。陈廷敬非常敏锐地抓住了卷轴画的呈现方式来构思诗歌。又如《书张沧溪画花鸟》:“画图相向春风开,山草山花纷未已。”画卷铺开之时,花草不断映入眼帘而觉得春意无穷。又如《题画扇应制四首》其三:“香案前头积翠铺,稻畦麦垄似枌榆。”一个“铺”字让人想象画扇之上的绿油油麦田,好像移植到了室内的案头之上,同时“铺”字也结合了画扇“平铺展开”的特点,用字巧妙贴切。

卷轴画可以手持近距离观赏,也因此让人感到与自然无比接近。陈廷敬在题画诗中常常把这种观画的方式也描写了出来,不仅写出“眼中所见”,其实也写出了“手中所感”,从触觉上给人一种将“自然”揽在胸前的激动和兴味。比如他说:“持画对芳树,宛在山涧曲。”(《蒋南沙宫赞画红墙下小槐树》)“见君朗如行玉山,万里卷入胸怀间。手持观泉图,飒飒天风还。燕山云动海月出,照此令我开心颜。”(《朱悔人游庐山观三叠泉图歌》)又如:“披图最有江南意,春月春风满巾笥。”(《题牧仲冢宰西陂鱼麦图》)“秋来最有江山兴,夜雨寒披积雪图。”(《书贻上所藏画》)“揽君清泠之池图,飞雁势欲陵江湖。”(《题宋山言清泠池图》)除了“开”“铺”“持”“披”“揽”以外,还有反复的“摩挲”:“摩挲久视心茫然,群游忆昔城南园。”(《为王黄麋给事题戴苍五君图》)这些都是从身体动作写观画过程。陈廷敬还写画观毕之后心情久不能平复的状态,如“衰白对此意飞动,掩卷临风起清啸”(《广陵学士北征扈从图》)、“高卧卷却龙眠图,前尘分别心不孤”(《舟中题李龙眠画佛像歌》)，特别是“心不孤”,不仅道出“德不孤必有邻”(《论语·里仁》)之意,还顺着“卷却”二字写出在一叶孤舟之中,此“灵物”相伴带来的慰藉之感。

陈廷敬的确常把画当作随身之物:“江路漫漫江水深,携画远涉时悲吟。”(《钱宫声松屋图歌》)“提挈羁旅频,卷舒日月疾。”(《书沈石田山木画次其自题韵》)对观画时种种身体动作的特别注意,表明诗人在欣赏艺术之外,还意在和手中之物建立一种感应和契合的关系。很多题画诗往往只涉及绘画所呈现的艺术境界和诗人由此而生发的自我世界,有时径直把绘画遗忘而只写自己的所思所想,陈廷敬的题画诗不仅不忘描述画境,抒发所感,还在题画诗中设置了一个个在“艺术世界”和“自我世界”之间转换的开关,比如“持”“开”“揽”“摩挲”“掩卷”“卷却”“提携”等等,这些开关引导观者进入艺术世界,又带他们回到现实世界,让人清楚地感知其题画、抒情、咏物三者既融合又各自区别的界限。这也是陈廷敬题画诗的个性特色所在。

五、结语

题画诗在杜甫手中生成了经典写作程式,他开创了“交待画境—描绘画境—读后感慨”之三段式的章法[9],而“不粘于画上”的“读后感慨”,即“联想”和“引申画意”则被视为题画诗的灵魂[10]。《西清诗话》中亦言:“画工意初未必然,而诗人广大之,乃知作诗者徒言其景,不若尽其情,此题品之津梁也。”[11]354杜甫以来的题画诗创作之关键,普遍认为是“尽其情”,这样的观念导致了题画诗越来越偏重于抒发主观感情,以至遗忘了绘画空间、时间、色彩、存在形式等这些物性元素。陈廷敬的题画诗可以说是“逆流而上”,他仔细观察绘画作品本身的“物性”特点,把绘画的静止性、无声性、色彩的取舍和观画的方式、距离、触感等特点,融入到诗歌构思之中,既讲求“体物”的巧思,亦注重抒发个人情感,并最终达到一种“物我”和谐的状态。这体现了陈廷敬作为理学家“格物致知”的问学功夫和“修辞立诚”的儒者境界,亦是其题画诗创作最鲜明的个性特色和艺术价值所在。