隐形的转向——解放初期广东美术活动再议

华中师范大学 | 肖笛 刘绮晖

20 世纪广东美术史研究一直是学界热点，作为中国近现代美术发展中“西学东渐”与“发扬国粹”两种观念并重的重镇，以珠三角地区为核心的20 世纪广东美术发展其实就是20 世纪中国美术发展的缩影。过往20 世纪广东美术史研究多聚焦于“二居”、“二高一陈”、“广东国画研究会”，尤其以高剑父，高奇峰和陈树人为代表的“二高一陈”，他们在政界和艺界的双重影响力直接奠定了20 世纪上半叶广东美术的发展基调。同时近十年来，有关广东美术史中“失踪者”的研究也陆续呈现[1]，日益丰富了20 世纪上半叶广东美术史的细节。伴随着1949 年全国陆续解放，毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神也随之成为各省份文艺改造的圭臬，广东省自然也不能例外。

如果说20 世纪上半叶“新中国画”改良论还是知识分子阶层内部基于民族命运未来走向的讨论，《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的强势引领则是一场自上而下的整套认知观念重塑。无论是艺术工作者还是普通群众，都能感受到这场运动对生活的重塑。更因为工农阶层的政治地位日益强势，他们不再仅仅是文艺表现内容中的主体，更是文艺创作行为的主体。在毛泽东“把颠倒的历史颠倒过来”的思想指导下，培养本阶级的知识分子与改造和征服异己的知识分子，是同一个历史任务中不可分割的两方面，目的就是教育被压迫、没有话语权的工农群众夺取话语权，成为新时代的教育者和批判者。[2]工农阶级的艺术表达开始反作用于知识分子属性的艺术家群体，工农阶级的艺术趣味甚至日益取代专业艺术家的趣味。在这种历史语境下，回溯建国初期的广东美术发展，我们可以体会作为20 世纪上半叶的美术重镇在下半叶被动转型的艰难与不易。本文则希望将观察的触角延伸至工农艺术工作者的角度和作品，讨论两个阶级趣味之间的相互影响和渗透，希望得出有关该时期广东美术概貌的新描述。

自辛亥以来，“文化革命”一直是左翼知识分子的文化诉求，但苦于彼时中央政府工作不力，各地民众教育馆组织分部，真是“错综变化，各尽其能”。[3]这种针对愚昧与落后现象的“文化革命”诉求在中国国民党执政期间同样延续。特别是1932 年，国民政府教育部鉴于“民众教育亟须有中心工作机关，以收协同工作效能之效，多方设法推进民众教育馆之设立”，于2 月颁布《民众教育馆暂行规程》，确定民众教育馆作为实施社会教育的中心机关，促进了民众教育馆组织向纵深发展。在此方针下，广东省民众教育馆于1934 年落成，省内各县市设分馆，省会广州的具体的文化教育措施则安排在汉民公园内（今广州儿童公园）实施，实施内容包括：第一，每周一次的电影会，主要播放美国新闻处的时事影片、科普影片、战争影片及日常教育影片；第二，设播音亭一座，播报新闻、音乐和扫盲节目；第三，举办音乐会、话剧、粤剧、图书会、壁报和画展等活动。每次活动吸引人数必超千人，播放电影时观众更逾三千，可窥见当时新文化活动在基层民众中拥有很强的孕育土壤。直至抗战开始，民国政府方中断民众教育馆的营运。光复后，广东民众教育馆勉强恢复维持，但已经不复往日光景，原馆被日军所毁。解放战争开始后，经费支拙、待遇微薄、编制员额少等问题频发，民国政府更无力经营。广东解放后，新政权顺势解散了民众教育馆，民众接受美育的领导权由新美术干部接手。

图1 广东省民众教育馆民校铭牌

图2 人间画会成员在毛主席画像前合影

与江浙地区不同，广东省解放后美术干部的构成则是返粤的香港进步画家以及“人间画会”成员，这个画会后来对广东美术干部队伍的组建和思想基础注入了决定性的影响。画会成员黄新波、阳太阳、杨秋人、关山月、谭雪生、廖冰兄、徐坚白、符罗飞、杨讷维、蔡迪支、梁永泰等1950 年后均进入广东，与香港过来的一些老画家如李铁夫、余本以及广东的黄笃维、刘仑等，一同改变了旧时广东美术的基础阵容。尤其是黄新波在广东尚未解放时便由香港返粤，参与解放战争文宣工作，后任军管会文艺处美术组组长。广州解放后短时间内的美术活动大多与黄新波为领导的美术组存在着密切联系，其中最让人难忘的是1949 年10 月解放军进驻广州后，当时悬挂于爱群大厦上的巨幅毛泽东画像以及军管会美术组迅速完成斯大林、列宁和朱德画像的活动，我们不难从这些活动中体会出“人间画会”积极改造广东美术政治面貌的努力。[4]1950 年，广东省核心文艺期刊《华南文艺》出刊（该刊物1953 年停刊），开篇第1 期扉页即选登了《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》，登载了《讲话》中“对于人民，第一步最严重最中心的任务是普及工作，而不是提高工作”一段，该选段的字面意思基本奠定了《华南文艺》的办刊基调。作为一本以文艺普及为目的的大众文艺刊物，其登载内容以小说和地方戏曲唱本为主，这也符合笔者在其它省份所见文艺改造的重点。①笔者所阅前8 期中除第8 期外，前7 期每期都刊有画页数幅若干，多为华南本地名家所作，以第1 期为例，选登画页作品作者便有杨讷维、李桦、黄新波、关山月、方人定、黎雄才和阳太阳等人，画页作品内容皆紧扣时事政治，并大多为战争题材。②

当然，伴随着政权更迭的美术干部快速整体置换无可厚非，可是针对庞大的民间美术趣味，如何改造他们才是新政权在20 世纪下半叶需要认真面对的难题。“人间画会”于广州解放前夕就曾在香港召开“港九美术界庆祝人民政府成立暨广州解放茶话会”，会议上就敦促“落后”的国画家积极向人民大众靠拢。随着战争状态日益冷却，广东省的美术干部团队也开始面临新的问题。无论是延安的文艺干部还是后来“人间画会”的成员，基本上都经历过抗日战争与解放战争，在血与火的洗礼中，艺术家团体大多关注民族矛盾与阶级矛盾的题材，作品中蕴含的批判性与人道主义关怀是无法忽视的，例如廖冰兄的《猫国春秋》、黄新波的《卖血后》、符罗飞的《饥饿的人民》、关山月的《虾球传》等等。1949 年7月全国解放前夕，符罗飞于香港出版的《饥饿的人民》后记中，依然有以下的慷慨陈述，“在官僚买办和封建地主还没有干干净净地消灭之前，这被剥削的一群，他们的饥饿和反抗，是继续存在的，还是需要暴露，需要控诉的”[5]，以上都表明在社会局势发生重大转向的时刻，个体的反应往往会呈现滞后，艺术家的创作思维惯性会继续在艺术品中保持呈现，这便解释了为何《华南文艺》创刊号内的画集依然充满着斗争感和对立感，而这并不是强调建设、和平、稳定的新社会艺术精神。

过往阶级矛盾和民族矛盾尖锐时期，艺术家怀着无比的热忱讴歌弱势群体的生存不易以及鞭笞无良剥削者的罪恶，可是知识分子的属性导致了他们其实处于第三方旁观者的角度，发出的依然是旁观者的声音，而不是工农群体自身的想法。而解放后大规模安排艺术家下乡参加“土改”的重大意义有二：第一，努力改变艺术家自身的阶级属性，艺术家必须将自身旧习气洗去，将自身转换为工农阶级审美的艺术创作执笔者；第二，培养工农阶级群体自身的艺术家，实现工农阶级直接表达，无须再借助他手。尤其是1952年、1953年间，中国农村沉浸在“土改”胜利的喜悦中，生产工具和生产资料被重新分配以后，如何实现工农群体的正确政治表达即刻成为新政权不得不重视的问题。作为中国无产阶级革命过程中最忠诚的革命盟友，任何轻视农民文化需求的看法都会被认为是“不爱国”的举动。[6]

在上文所述的背景下，20 世纪上半叶与“二高一陈”的话语权进行抗争的保守画派“广东国画研究会”在解放后迅速失语——1950 年国庆期间，华南美术观摩展（国画部分）在中山图书馆展出，共有美术作品二百余件，其中国画三十六件。原广东国画研究会遗留成员的作品没有入选，而强调“新国画”的“岭南画派”也不能完全获得首肯，蔡迪支（时任华南文艺学院副教授）所撰《关于岭南画派的画展》一文中虽然肯定岭南“二高”敢为人先的革命精神，称其对改造旧国画发挥了积极的影响，但蔡迪支依然认为其改造仅仅拘泥于技法的层面上是消极的，没有深入领悟“为人民服务”精神的真谛，希望带着“岭南画派”遗风的画家赶紧抛弃过往错误的观念，将“岭南画派发展成为人民的绘画”[7]。自1950 年夏天中央美院派遣学生到基层体验生活始，艺术家被下放至农村和工地接受“人民观念”的改造日益常态化。1951 年，华南人民文学艺术学院（下称华南人艺）组织教员下乡参加广东“土改”③，人员涉及关山月、杨秋人、黄新波知名画家。[8]同一年，华南人艺成立文学、音乐、美术、戏剧各部创作组。美术部创作组共12 人，罗俞凡任组长、潘鹤任副组长，规定组员每人每月交速写、素描至少五张，或者每人每月交有关工农斗争生活的连环画一套（六张至二十张左右），并同时肩负辅导非专业作者与搜集、研究民间美术的任务。以上工作必须配合政治任务，真正做到“写工农、为工农，达到工农喜爱的程度”。“创作组组员在不担任其它工作时，须以创作为专业任务，担任其它工作时，亦须有计划地兼顾创作并按规定完成任务，若无故连续三个月不交作品或工作报告者，取消组员资格”——取消组员资格往往意味着失去教职，失去收入来源。④1952 年末成立的广东美术创作室的运作模式与华南人艺美术创作组一脉相承。广东美术创作室同样组织成员参加下乡、“土改”活动。杨讷维、方人定、潘鹤、蔡迪支等短期下乡期间累计创作了连环画十八套，共二百六十二幅，单幅画六十三幅。1953 年底，奉华南文联之令，以杨秋人为组长、关山月为副组长的美术创作组一行九人又参加了广东省云浮市的“土改”工作，要求春节前五十天内完成集体创作连环画五套，每套六至八幅，另每人创作单幅画三幅。于此同时，创作室成员谢子真、游允常二人也赴粤西高要市参加“土改”工作。[9]

图3 郭同江作品两幅

参加“土改”到底多大程度上改变了艺术家自身的观念有待日后再进一步考证，但是笔者还是从其他人的反馈中体味出某些不一样的味道。1952 年《广东三年来的美术工作》发布，回顾报告中，第二部分“美术批评”占篇幅最大，措词十分激烈，将部分美术工作者的心态批评得一无是处，主要的批评依据基于部分美术工作者的“错误观念”：（1）怀疑美术为工农兵服务的可行性；（2）轻视美术普及工作；（3）唯利是图心态严重；（4）认为苏联美术不及西欧。认为作家们相互之间“只有一团和气，自由主义、温情主义，以庸俗的瑕疵指点来代替批评等作风”，“妨碍团结，也妨碍进步”。从一、二两点，我们可以看出参加“土改”并不是所有艺术家的默认选择，依然有部分艺术家存在着“以不变应万变”的处事心态，或者用一套“主角置换”的方式迎合上级检查。例如名家关山月，他随华南人艺北迁后，开始创作一批反映祖国建设的速写，但是其题跋内容对工农兵阶级的歌颂也并不至滥情的地步[10]。该总结报告之前，广东省文艺界还没有针对某特定文艺创作倾向或某特定作品进行批评的先例，1954 年针对梁永泰的作品《从前没有人到过的地方》展开的批评便成为了以后开展批评的参照标准。[11]

图4 广东汕头市普宁农村合作组创作

这样声势浩大的美术普及工作对于长久以来处于观众地位的工农群体来说，影响是巨大的，尤其他们被赋予了制定趣味标准和评判权力以后，工农艺术工作者“精英化”的心态开始萌发。经过文联、高校、社团等各级文化机构的培训，基层社会中业余或者准专业的美术工作者日益增多，他们逐渐成为各种美术展览和美术创作活动中的重要组成部分，甚至某些拔尖的工农美术工作者的创作水平几乎与专业美术工作者水平接近，比如户县的农民画家刘志德60年代所绘《老书记》早已经进入了新中国美术史的写作视野，成为工农阶级技术精英化的转化典型来记录。而在更早的时候，广东省东莞县农民画家郭同江的经历也许更能反映建国初期工农美术工作者成长的途径。郭同江是周佐愚发掘的一位农民画家⑤，根据广州美协1959 年为他出版的《我是怎样画画的》自述录记载（郭同江口述，周佐愚整理），周佐愚夸奖郭同江“虽然出身贫农家庭，解放前只念过几年小学，但是在党和有关部门的帮助下，1951 年便已经开始了美术创作，在1954 年以后其作品思想内容逐渐深刻”。但根据郭同江自己的记述，他的美术功底其实来自于解放前少年玩伴刘潮裕给他带的城里的画片和炭像馆里半个月的学徒经历，而且解放后他担任了县里剧团的舞台美术人员一职。他1952 年于《华南文艺》上发表第一套连环画《民兵李胜》的动机是他看到1951 年的《华南文艺》中曾刊登过工农群体的美术作品，觉得自己也行。实际上1951 年《华南文艺》所有发表的内容中，只有一篇山歌是由农民集体创作的，再无其他工农创作的文艺作品。该时期《华南文艺》上主要的美术创作人员是张幼兰和潘鹤，尤其是张幼兰⑥，曾有一段时间，几乎每期《华南文艺》都有其绘制的连环画。郭同江1952 年于《华南文艺》第五卷第一期上发布的《民兵李胜》从技法上看已经相当成熟，无论是人物的各种走、站、跪、跑的姿势，以及对应的衣纹处理，还是画面的透视把握与专业画家张幼兰、潘鹤等人差别并不大，完全不见“业余性”。可在情节的处理上，看得出他依然受解放后主题创作的观念影响很深，以歌颂先进人物事迹和农村劳动建设为主干。《华南文艺》作为文联机关杂志，至停刊为止，刊登了不少郭同江的作品，比如1953 年第四号上的《一块坊石》，第五号的《广四县人民踊跃加入中苏友好协会》、《土改复查后柑杭乡修了十九条排水坑圳》，以及第六号的《交流经验，发展副业生产》等，毫无例外的，作者“郭同江”三字前一定会特别标明“农民”或者“农民通讯员”的身份。

专业画家在平面上制造的视觉幻想和美的趣味其实只有吻合社会的需求方有生存土壤，新年画运动的不了了之和郑曼陀月份牌技法解放后的回归，其实也从侧面反映了旧时代的审美趣味依然在最为广泛接受的文化通道内传承。“新年画”虽是被提倡的有力文宣手段之一，其实从1955 年到1958 年，反映工农兵生活的新年画由38%降到2.6%，古装、胖娃娃等看来属于封建题材的年画由12.4%上升到72.4%[12]。这说明建国初期广大新解放区的群众审美并没有随着国家的引导而发生根本的改变，工农美术工作者对专业化的追求并不令人意外，反而对其工农身份的一味强调才是新政权文艺干部迫不得已的做法。

随着工农美术工作群体中要求专业化的呼声越来越高，以及1957 年政治局势日益严峻，工农美术工作者未来的阶级定性和工作重心成为官方急需确定的事宜。1958 年，华夏（时任中南文工团美术部副主任，中南文艺出版社美编室主任）就指出：“工人的美术活动只能是业余的性质的。他们必须是工人，又是美术工作者，这才符合体力劳动与脑力劳动相结合的共产主义原则。工人的长处很多。在创作上，他拥有最优越的条件：坚定的立场和健康的思想感情，高度的创造智慧和丰富的生活知识。就凭这些条件，他就有可能成为共产主义的杰出的艺术家。他们所缺的主要是绘画的经验和技术以及有关的知识，这与他们自己的优越条件比较起来，实在是次要的。”[13]

1958 年随着“大跃进”开展，江苏邳县农民画横空出世，邳县这种讲究“夸张变形”、“丰收幻想”的风格似乎成为中国农民画的标签，其1958 年、1959 年期间受到的官方关注是中国其他任何一个地区的农民画都无法比拟的。它的成功有赖于一系列的机缘巧合，谁都不会想到一场起源于江苏省农村业余美展的搜集工作最后会演变成影响全国的农民壁画运动[14]，而且其农民画“轻技术、重想法、斗夸张”的创作方式在全国各地复制传播。邳县风格的农民画是社会主义中国乡村农民非自发性的，在外驱力主导下的，以配合国家政治、经济、文化建设为主题而催发的一种非专业类型的绘画样式，它伴随着国家意识形态的需要而产生和发展，把国家大的方针政策与乡村文化进行紧密结合并大规模融入到乡村社区的公共空间，形成一种特殊的风格样式和价值判断，必不能完整地代表中国农民画，比如说广东的农民绘画就有自身发展的路径。

虽经历了华南人艺北迁，但是广东省的美术培训工作依然没有停止，粤东和粤西地区一直保持着工农美术工作的活力，例如前文所提郭同江，他的作品依然是基于“学院化”模板下进行写实创作，没有任何夸张、变形的成分，同时期刊载于广东文艺杂志上的“农村互助组”组员合作的美术作品也不落“写实”的窠臼。广东的美术重镇除了省会广州之外，东西两翼汕头和湛江同为绘画中心地区。1960 年出版的《广东农民画》第一集中，不仅郭同江的作品名列其中，我们可以清楚地看到粤东潮汕地区入选的作品数量占到了整本书的一半有余，而且形式还包括了剪纸这类需要手工艺的作品。粤西湛江市甚至单独出版了一本《农民版画集》，序言中骄傲地表明其版画作品曾经赴北京、上海、广州、武汉展出过，获得大量的好评。关于当下甚少受人关注的湛江农民版画，就全国范围来看，农民选择版画来进行创作真是少之又少，而且选择以木刻的形式从事农民画创作的例子更少，黄笃维在《湛江农民版画》的序言中也没有给出一个完整的解释⑦，只是将其视为农民壁画运动的衍生物一笔带过。其实湛江版画颇有渊源，其现代群众版画始兴于抗日战争时期，最早一幅版画是由黄文山创作的，以高州名胜古迹为题材的《石船丹灶》，刊于1942 年初的《高州民国日报》上，他影响和指导了崔冠瑛、莫仑、梁德玉等一批高州爱好美术的进步青年学习与创作版画。为了扶持群众版画创作，1958 年“大跃进”期间，时为高州师范教师的卢西林利用这一热潮的特有历史条件，策划主持“高州工农版画学习班”。这在高州不仅是首创，在全国也罕见，本来工农从事美术创作已经能够表明工农在文艺创作上具备的先进性，更何况更为专业、更需要技巧的版画创作。这也是为何1959 年初，湛江版画得到北京展出的机会，美术干部如蔡若虹、华君武、王朝闻、黄新波等人会光临湛江参观“湛江版画展”。1960 年出版的《湛江农民版画》内容几乎没有受邳县的影响，如视觉上略有夸张的技法笔者更愿将其视为木刻版画技巧上的呈现，而不是刻意模仿邳县的夸张趣味。

图5 养蜂 湛江农民版画

总起而言，过往的新中国美术史研究中，涉及广东的部分大多数学者还是愿意将目光放置于专业艺术家的研究上，美术界上层与下层的互动，还有社会生活中的美术图像研究还是有待日后继续发展。由于广东省建国初期留用了大批本地干部，文艺干部自然也不例外。稳定的人事令广东美术界并没有如江丰派驻杭州艺专时引起巨大波浪，大部分本土美术家在解放前表现出的积极进步态度令新政权自然会生成更多的信任感。处于“翻天覆地”“改天换地”的历史时期，解放初期广东美术界温和的过渡无疑使其成为全国的特例。也许正是这种相对稳定，保证了广东省的美术得以在20 世纪70 年代初期便迅速恢复。

注释：

① 解放初期文艺改造工作的中心是戏剧，文联早期“四协”作协、音协、美协、剧协中，剧协受到的关注最多，旧戏曲改造的力度最大。对旧戏曲和民间舞蹈的改造自延安时期就开始了，参见朱鸿召：《延安：日常生活中的历史1937—1947》，广西师范大学出版社 2007年。

② 华南文艺. 创刊本中的美术作品插页包括但不限于“为了孩子，我签了名！”木刻 杨讷维 绘制解放初期的和平签名活动）、《过草原》（木刻 李桦）、《夜渡在东江》（木刻 黄新波）、《出发》（墨彩 关山月）、《射击残匪》（墨彩 方人定）、《解放南海前夕》（墨彩 黎雄才）、《祖国之晨》（油画 阳太阳 内容为毛主席胸像）等。

③ 华南人民文学艺术学院由原广东省立艺术专科学校与原广州市立美术专科学校撤销后合并新建，欧阳山任院长。学院分“四部一院”，分别为文学部、音乐部、美术部、戏剧部和华南人民剧院。

④ 1951年10月1日，华南人民文艺学院成立美术部创作组，第一次名单公布的组员有：罗俞凡（组长）、潘鹤（副组长）、王建民、李立基 、李仁康、陆明、张幼兰、彭一平、冯成滚、刘天树、郑天健、谭荣欣、罗超群。见《关于成立文学、音乐、美术、戏剧各部的创作组任务及名单》 档案号 309-1-15-12～13。

⑤ 周佐愚，男，1928年生，广东南海人。广东画院高级美术师。毕业于华南人民文艺学院美术系。50年代在广东省群众艺术馆主持全省群众美术的辅导工作，培养出闻名全国的农民画家郭同江。他于1958年应邀参加“全国美术工作会议”，并在会议中作报告。

⑥ 张幼兰，女，1931年生，当时供职于广东文化局美术创作室。解放后多从参加军管会、文联美协的活动，后任教于广州美术学院国画系。

⑦ 黄笃维，时任中国美术家协会广东分会秘书长、党组副书记、副主席，广东省文艺创作室美术组长。