李调元与乾嘉时代的川剧

张学君

李调元学识渊博，著述等身;但他不同于一般皓首穷经、心无旁骛的儒学之士。他有旺盛的求知欲望和十分广博的兴趣爱好，尤其对植根于民间文艺宝库的戏曲艺术，兴趣极浓，时有涉猎。一直到退隐回乡，他才得以沉浸在自己喜爱的戏曲艺术之中，至死不渝。

在李调元的有生之年，对川剧五大声腔中的雅部昆曲着力尤多;在与花部声腔交流过程中，对高腔、弹戏、胡琴戏喜爱有加，还组建新的花部伶班，专门排演精彩大戏，并着手改编了不少传统剧目。这期间，他与戏曲名家魏长生的交谊，对川剧艺术的形成有重要意义。

一、在家乡创办昆曲伶班，成为川昆的发祥地之一

要知道李调元为何在家乡罗江创办昆曲伶班，得从明清时期昆曲的流行情况谈起。昆曲起源于元末明初，创始人顾坚，自号“风月散人”，寓居江苏昆山，所创曲品被称为“昆山腔”或“昆曲”。及至明嘉靖年间，经戏曲音乐家魏良辅、剧作家梁辰鱼及其他艺人改良创新，形成独特剧种。昆曲取材于乐府、杂剧，有浓厚的传奇色彩。

昆曲唱词骈俪典雅、文采飞扬、韵味无穷;曲调细腻婉啭、幽雅动听，有“水磨腔”之称。昆曲唱法讲究行腔多折，“一字之长，延至数息”[1];伴奏乐器有箫、笛、笙、琵琶、檀板等。同时，在舞台艺术方面，昆曲继承了宋元以来的戏曲遗产，创造出近乎完美的表演艺术体系，对清代以来的南北各地许多戏曲的形成具有重要影响。

清代前期的成都，随着南北各省移民汇集、城市工商业繁荣，娱乐业出现了兴盛局面。苏昆已随江苏、浙江等省移民传入四川。当时流寓成都的江南籍官员、幕僚较多，对昆曲情有独钟;本土官员、文人、学者，也因昆曲声腔优美、文辞雅训，喜欢观赏，尊之为“雅部”。作为阳春白雪的昆曲，摘取了锦城娱乐业的桂冠。面对花部秦腔、石碑腔、弋阳腔、楚腔荟萃的成都戏曲舞台，“梨园共尚吴音”[2]。

当时的曲会大多在官宦贵胄的府邸、私宅举办，谓之堂会。新年节庆、花朝月夕，一般省城督、抚两司署内例有堂会，或自养戏班，或雇佣外间戏班演出。堂会事宜“多系首县承办”[3]。四川总督署的堂会，自然由成都、华阳两首县轮流坐庄。每次演出，司道、大府、首县毕集，幕僚、清客如云，江南籍官员往往携带眷属赴会。男宾女眷中，不少人熟悉声乐、唱腔，演出时，或跻身乐队，敲击檀槽、丁宁，吹奏箫管、短笛;或客串剧中角色，各展其长，场面十分热闹。

乾隆时期，成都最活跃的昆曲演出团体“舒颐班”常在督署演出，著名昆曲演员彭四“扮生丑戏，机敏圆活”;花旦曾双彩“初出台时，貌美如花，一时无两，亦颇能画山水花草，见者欲以八百金买出之，班主不从。今彭、曾俱在舒颐班中。”他们的演出既为观众喜爱，也颇得川督保宁欢心。乾隆五十二年（1787年），保宁奉旨赴新疆督察屯户增拨地亩，曾经四次前往伊犁，驻节时间长达数年。彭四等名角都“随侍”左右。这批伶人后来回到成都，“技痒度曲，不惯闲也”[4]。

由此可知，在成都剧界，昆曲是一支独秀，在文化素质高的观众中，具有特殊魅力;士大夫观剧、度曲成风，闲暇“多为丝竹之会”。李调元盛年，正是昆曲兴盛于上层社会的时期。他适逢其会，乐乎其中;中年罢官回川，“谢却尚书锦江聘，却来村塾振金声”[5]。他婉谢川督李世杰礼聘锦江书院山长，却选择回归故里罗江家乡开办“村塾”，确乎是一个异乎寻常的举动，显得不合时宜。更有甚者，这个“村塾”不是传授四书五经，为科举制艺服务的私塾，而是教授梨园曲目的伶童戏班。他决心将自己余生献给让他陶醉的昆曲，亦曾以诗明志：

笑对青山曲未终，依楼闲看打渔翁。

归来只在梨园坐，看破繁华总是空。

生涯酷似李崆峒，投老闲居杜鄠中。

习气未除身尚健，自敲檀板课歌童。[6]

这是对自己闲居生活的自述。“梨园”是他自办的伶童戏班。李崆峒即明代著名诗人李梦阳，多才多艺，名列前七子，仕途坎坷，得罪权贵宦官，几遭杀身之祸。“杜鄠”即杜陵附近的户县，山野僻处。刚开始，他自娱自乐，“因就家童数人，教之歌舞。每逢出游山水，即携之同游。”[7]此后，李调元的乡居生活便沉浸在敲击檀板、浅唱低吟的乐趣中。他对戏曲艺术有浓厚兴趣，故曰“习气未除”，在归隐故里不久，就自创昆曲伶班，延聘精于昆曲艺术的江苏教师。其中一位名邹在中，吴县人，“侨居成都，善昆曲，延至家，教小伶”[8]。李调元招睐有戏曲禀赋的儿童学习昆曲艺术，进而教授昆腔杂剧。“家有小梨园，每冬月围炉课曲，听教师演昆腔杂折，以为消遣。”[9]他置办的伶班，教习地道的昆曲艺术，“先生实苏产，弟子尽川孩。”这是说，伶班聘请江苏籍昆曲教师，招收的学生全是四川儿童。“书塾兼伶塾，英才杂俊才。小中堪见大，此宜费栽培。”[10]因昆曲唱词典雅，學生得兼修古典文学;有了文言基础，对深入理解繁难曲目、唱词、道白，可收事半功倍之效。伶童既读书可成英才，又学戏而成俊才，文艺双全，一举两得。李调元对伶童的培养途径，从素质教育方面下功夫，将文化课程作为艺术深造的基础;虽然花费时间较长，但效果极好。他的伶班按行当规范，从最初的10人左右逐步扩充至20人左右后，开始编排传奇大戏《红梅记》《十五贯》《汉贞烈》等古典杂剧。他又改编《春秋配》《梅绛亵》《花田错》《苦节传》等四大本。他记载剧目演出盛况说：“今年乙卯人日，自携家乐，邀何九皋同观（《红梅记》）。主人置酒其下，听演《红梅记》传奇，为作一律”，其诗云：

一样春风两样分，漫言间色夺缤纷。

浅深绛染江边雪，远近霞烘岭上云。

人依栏杆同笑语，天教阆苑入群芳。

当筵更奏红梅曲，要算霓裳再得闻。[11]

在这首诗中，李调元抒发了与友人共同观赏自己“伶班”首演《红梅记》传奇大戏的感受。舞台沉浸在春风荡漾、五彩缤纷的气氛中;故事在景物的季节变化中展开，剧中人依栏笑语，如同天上人间。当箫笛、琴瑟演奏出《红梅曲》时，观者感受如同霓裳羽衣舞再现人间。

除编演当时流行的昆曲剧目外，还有江苏昆曲名家、时任邛州知州的杨观潮所编《吟风阁杂剧》32种，这些杂剧“深得元人三昧”[12]。李调元又将戏曲名家李渔（笠翁）所著十种曲纳入，“令皆搬演”[13]。

昆班伶童培育成才后，须要舞台献艺，得开辟公开演出的场地。早年其父李化楠在家乡与友人重修梓潼宫，“兼修乐楼一座”[14]，俗称“万年台”，每年庙会时节，用以酬神献艺。县北河村文昌宫，与李调元所居南村一水之隔，酬神演剧之时，“阖村士女，无不聚观”[15]。“当二月三日（文昌）帝君降诞，则（南北）两村之人及附近各村并走，相与焚香祝献，优伶歌舞以为乐。”[16]众多村民看戏，以致散场后蔗皮满地。他描述现场：“古寺僧稀松叶少，戏场人散蔗皮多。”[17]他后来又捐资修建五显庙、观音岩大殿，“每逢二月十九日为观音诞辰，乞灵报赛者毕聚，此日为之酬神演剧。其会之大，几与二月初三七曲山梓潼会等。”[18]乾隆五十二年（1787年），他與蜀中文士雅集，曾带伶班去成都浣花溪助兴;乾隆五十七年（1792年）冬，率班去绵竹，为好友、知县陈湘维祝寿。乾隆五十九年（1794年），应会首之约，李调元率伶班到绵州太平乡，为民间集资兴建的天池寺灵官楼落成献艺，演出《赤壁鏖兵》等三国戏。[19]李调元的伶班不仅在家乡罗江演出，而且“走州过县”，在安县、梓潼、什邡、绵竹、绵州、成都等地演出;因其伶童学有根底、演艺精湛，一时名扬远近，人称“翰林班”。

李调元凭一己之力，将苏昆移植到四川本土，培育出一批地道的昆曲艺术人才。有人记载当时民间演戏，也有昆曲班演出的实况：“尝观民间演戏，有昆曲班戏，多用〔清江引〕〔驻云飞〕〔黄莺儿〕〔白莲池〕等曲名。”[20]稍后在反清白莲教军中，也用这些曲牌名唱戏，与昆腔班相似，足见昆曲在四川地区已有一定的传播与影响。

但是，纯正的昆曲虽然声腔优美，文辞雅训，赢得士大夫阶层喜爱，却因阳春白雪，曲高和寡，无法使城乡文化程度低的观众接受。这些观众很难听懂来自江苏的昆曲唱词和道白。当时就有人发现这一问题：“吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使（如果）未睹本文，无不茫然不知所谓。”[21]必须解决语言障碍，才能使之融入民间娱乐文化。李调元自办的伶班主要是为罗江周围川西一带的家乡父老演出，必须让他们看得懂，听得清，才能广为流传。这些四川昆曲艺人为了争取更多观众和演艺市场，必然会将苏昆本土化，使之适合四川观众的视听习惯，这是川昆出现的历史条件。这一问题，李调元在与魏长生等花部名伶交流以后，深有所感，因此再办花部伶班以补美中不足。

二、关注名旦魏长生，再办花部声腔伶班

李调元任京官时，恰遇魏长生在京城献艺;与蜀中名旦魏长生的关注和交谊，是他放开视野，将兴趣扩展至花部声腔的一个重要情节。

当时乾隆皇帝喜好戏曲，宫廷庆典常有喜庆大戏隆重登场。上有好者，下必甚焉。当时北京城里是外地戏曲班部竞相献艺的场所，四川、陕西、安徽、江苏等省流行戏曲走马灯似地轮番上演，观者如云。

李调元与魏长生相识，大约是在乾隆四十年（1775年），李调元时任京官，有机会观看魏长生搭班双庆部在京城演出秦腔《滚楼》。《雨村诗话》有魏长生在京城火爆演出的记载以及川旦走红的记载：

近日京师梨园以川旦为优人，几不知有姑苏矣！如在京者，万县彭庆莲、成都杨芝桂、达州杨五儿、叙州张莲官、邛州曹文达、巴县马九儿、绵州于三元、王升官，而最著为金堂魏长生，其徒陈银官次之，几于名振京师。《燕兰小谱》云：长生名宛卿，昔在“双庆部”，以《滚楼》一出，奔走豪儿，士大夫亦为心醉。[22]

从这段记载中，我们可以看到，当时李调元虽然忙于宦海事务，但对常在京师演出的家乡戏曲艺人十分了解。对于当时名振京师的川籍名伶的出色表演，他是赞赏有加，耳熟能详。他很可能与时在双庆班的男旦魏长生相识。魏长生首创戏曲表演艺术的个性化路径，饰演的花旦表情丰富、做工细腻，唱词通俗易懂，腔调悦耳动听，并以胡琴、月琴伴奏，繁音促节，声情并茂;又勇于创新，将旦角包头改为梳水头、贴片子，并发明小脚踩跷技艺，为旦角舞台艺术增辉不少。

魏长生，因排行第三，人称魏三。其系四川金堂县人氏，幼年家贫，随舅父去陕西入秦腔班（同州梆子）学艺。乾隆四十四年（1779年），他随双庆部入京，以秦腔戏《滚楼》“名动京师”，成为四大徽班进京以前，北京戏曲舞台上的佼佼者。其“色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京秦不分”。“凡王公贵位以至词垣粉署，无不倾掷缠头数千百，一时不得识魏三者，无以为人。其徒陈银官，复髻龄韶秀，当时有青出于蓝之誉。”[23]吴太初《燕兰小谱》记载：“一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去。”[24]当时荟萃京师的各省伶人，均向魏三及其弟子陈银官观摩学习。李调元不仅观看了魏长生在京师的演出，还吟诗一首，赞叹其精彩表演。可见魏长生的秦腔唱做俱佳，令他感动：

媚态绥绥别有姿，何郎朱粉总宜施。

自来海上人采逐，笑尔翻成一世雄。[25]

李调元对魏长生别具一格的表演艺术评价极高，认为从扮相到做功都极有魅力，倾倒观众，笑揄他“翻成一世雄”。魏长生似乎天生男旦，浑身脂粉气;但是，李调元有机会观看了魏长生另一场别开生面的演出后写道：

近见（魏三）演贞烈之剧，声容真切，令人欲泪;则扫除脂粉，固犹是梨园佳子弟也。效颦者当先有其真色，而后可免东家之消耳。[26]

这是他在观看魏长生演出《汉贞烈》（即《昭君出塞》）剧后的感触。李调元未料到魏才生竟能遍扫脂粉，不再是忸怩作态的红粉佳人。这对他广开戏路，是一大启发。只是魏长生后来终被禁演“淫秽之戏”，被驱逐出京。

魏长生无奈，只好南下搭班演出，在扬州加入江鹤亭的春台班。当时著名学者赵翼不仅了解他，还记下在扬州与魏长生邂逅的情节：

近年闻有蜀人魏三儿者，尤擅名，所至无不为之靡，王公、大人俱物色恐后。余已出京，不及见。岁戊申（乾隆五十三年，1788年），余至扬州，魏三者忽在江鹤亭家。酒间呼之登场，年已将四十，不甚都丽。惟演戏能随事出新意，不专用旧本，盖其灵慧较胜云。[27]

由于魏长生演戏不专注旧本，喜欢创新，别开生面，遂在扬州又红极一时，当地花部和昆班伶人争相仿效。他以后辗转苏州等地演出，各地伶人受到魏长生高超演技和唱腔的影响，“转相效法”，“采长生之秦腔”[28]。乾隆五十七年（1792年），因清廷查禁更严，魏长生与其徒弟陈银官等被押回原籍。当时李调元已解职归田十年，往返罗江、成都间，他曾于新都见到陈银官，模样大变，“非复前观矣”。在他过金堂时，魏长生从成都写信给他，预约一见。李调元回复律诗二首：

魏王船上客，久别自燕京。

忽得锦官信，来从绣水城。

讴推王豹善，曲著野狐名。

声价当年贵，千金字不轻。

傅粉何平叔，施朱张六郎。

一生花底活，三日坐中香。

假髻云霞腻，缠头金玉相。

燕兰谁作谱，名独殿群芳。[29]

二诗表达了李调元对魏长生的深切怀念。魏长生故乡金堂县城又称“绣水城”。与魏长生相识，使李调元对秦腔、胡琴戏、高腔等花部声腔刮目相看。

从清初开始南北各省向四川大规模移民浪潮中，陕西移民入川最早。秦腔是由陕西移民传入四川的，清初已在川西各地社戏中演出。康熙五十一年（1712年），时任绵竹知县陆箕永在竹枝词中即兴吟咏说：

山村社戏赛神幢，铁板檀槽柘作梆。

一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。[30]

明末清初战乱以后，四川人烟稀少，陕西移民，特别是陕西商人最早入川，秦腔也因此最早传来。陆箕永做知县的绵竹县、魏长生的故乡金堂县、李调元的故乡罗江县，都是川陕商路沿途的重要城镇，也是秦腔首先传播的地区，城乡民众对秦腔耳熟能详。

乾隆五十九年（1794年）和乾隆六十年（1795年），上距李调元归里初创伶班的时间相隔十年有奇。他对戏曲的研究卓然可观，著有《雨村曲话》《雨村剧话》，将当时流行声腔、传奇人物和自己对戏曲的理性认识都作了生动、细致的描述。他不仅对雅部昆曲兴趣甚浓，对花部秦腔、弋阳腔、吹腔、女儿腔均有切实论述。他对戏曲的关注更上层楼，从情有独钟的雅部昆曲，扩展到花部声腔（包括胡琴、弹戏、高腔、灯戏）。他对原属秦腔的四大本《春秋配》《梅绛亵》《花田错》《苦节传》进行了改写加工，目的是供自己的花部伶班或附近乡班演出弹戏之用。[31]他回复当年同窗姜尔常的诗中，表达了自己不再过问宦海之事：“况有笙歌蛙两部，难离奴辈桔千头。”[32]“蛙两部”，指他的伶班从原有的雅部习唱昆曲外，又增加了一个习唱花部声腔（包括高腔、胡琴、弹戏、灯戏）的伶童班，正倾力营造雅俗兼备的班部。

三、李调元与乾嘉时代的川剧

李调元生活的乾嘉时代，已然盛世气象。鉴于四川遭受长时间战乱，清廷除实施近百年的移民政策外，还对四川实行特殊的田粮蠲免政策：“四川古称饶沃，国初定赋，以其荐经寇乱，概从轻额，故其地五倍江苏，而钱粮不逮五分之一。”[33]。四川地区经过百年之久的大移民和休养生息，人口、经济均大幅度增长。作为四川民间文化代表的戏曲，借助经济复苏和人口增殖进入全盛期。在全国三百多个剧种中，川戏在乾嘉时代已形成昆曲、高腔、胡琴、弹戏和灯戏五腔争辉的局面，多数班子仍以单一的声腔演出，如“老庆华班”专唱高腔，舒颐班专唱昆曲，魏长生的双庆部专唱秦腔（弹戏梆子腔），名角苟莲的乡班专唱高腔，张四贤的上升班专唱胡琴腔。乾隆年间，李调元在家乡庙会已耳闻“一唱众和”“节以鼓，其调喧”的高腔曲调。他在《雨村剧话》里考证高腔渊源：“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。又谓秧腔，秧即弋之转声。京谓京腔，粤俗谓之高腔，楚蜀谓之清戏。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱众和之，亦有紧板、慢板。”[34]嘉庆《绵州志》记载：“乐部向有楚音、秦音，城乡酬神赛会在所不废。”[35]这里的“楚音”应是高腔，“秦音”应是弹戏（梆子腔）。年节岁时和赛神庙会，各地戏班皆有会首预约，定期演出。乾隆十四年（1749年）《大邑县志》记载：年节岁时“装扮杂剧故事，逐户盘旋，箫鼓喧阗”。酬神庙会，则在各省会馆演戏。季春初三日真武帝君圣诞，“楚人会馆、真武宫集梨园庆祝，城北圣母殿亦如之，观者如堵”。五月十三日，关圣大帝降诞，“秦、晋会馆工歌庆祝”[36]。同时顺应观众对演艺的多种需求，演艺圈开始从单一声腔的班部，向双声腔、多声腔班部转化。这就逐渐“将高腔、昆曲、胡琴、弹戏、灯戏五种声腔集于一班，或合于一台演出，形成集五种声腔于一个剧种的川剧艺术”[37]。

李调元的“翰林班”，即从单纯的昆曲班增办花部乱弹伶班，成功地转化为“昆乱不挡”的五腔共存川戏班。“翰林班”从最初的昆班扩大为兼容昆曲、高腔、胡琴、弹戏和灯戏的大戏班之后，即将五种声腔荟萃一班，旧称“风绞雪班子”。从李调元的大戏班搬演李渔的十种曲的归属看，确实体现了昆乱不挡：《比目鱼》（昆曲、兼唱高腔）、《蜃中楼》（弹戏）、《怜香伴》（弹戏）、《慎鸾交》（高腔）、《巧团圆》（高腔）、《奈何天》（高腔）、《风筝误》（高腔）、《玉搔头》（弹戏）、《意中缘》（弹戏）、《凤求凰》（又名《凤凰琴》，高腔）。[38]其中花部声腔，特别是最受民间欢迎的高腔竟占有六种（包括兼唱）之多，其次是弹戏占四种，昆曲只占一种，几成花瓶;而且与高腔平分秋色，原本是昆腔戏，已被高腔分享了。

为适应本地人口和外省移民“五方杂处”、习俗各异的娱乐需求，省城成都戏曲班部都在各省会馆竞演自己的拿手好戏，亦集各省地方戏之长，兼收并蓄，形式多样，昆、高、胡、弹、灯各展其长;加之剧目丰富，多姿多彩，深受群众欢迎。嘉庆初年的《锦城竹枝词》说：

见说高腔有苟莲，万头攒看万家传。

生夸彭四旦双彩，可惜斯文张四贤。[39]

苟莲官是专唱高腔的艺人，常年随乡班游走演出（跑滩）。其每进省城，则见挤墙踏壁，观者如云。彭四是演唱昆曲的生、丑行演员。张四贤在“上升班”中“扮净（花脸），唱胡琴戏，一气可作数十折，吞吐断续往往出人意外。性好读书，亦知作诗，茶园酒肆中，时与文人论文字，灯下高声颂唐宋大家古文數篇，习以为常，因有张斯文之目。”[40]

这就说明，乾隆后期，胡琴腔在成都周边的川西坝子方兴未艾。李调元说：“今世盛传其音，专以胡琴为节奏，淫冶妖邪，如怨如诉，盖声之最淫者。”这个“淫”字，应当理解为动人心魄、感人肺腑。翰林班与时俱进，排演了一批胡琴戏剧目。乾隆五十七年（1792年）三月，李调元在金堂会见从北京归来的好友何云峰，得知朝鲜来华使臣入觐，他们能背诵李调元的诗歌，并打听李翰林的近况。李调元听后大喜，高唱胡琴二黄腔：“观君一举醉百愁，随我歌舞听丝黄。”[41]其时年节，迎神、报赛、宴会、酬宾，城乡聚落均有不同班子频繁上演精彩纷呈的大戏，如玉泰班二月沿街演出的“春台戏”（专为迎春或闹春而创设的城镇、乡村聚落的娱乐活动），时人有诗吟道：

玉泰班中薛打鼓，滚珠洒豆妙难言。

少年健羡多花点，学问元霄打十番。

戏演春台总喜欢，沿街妇女两旁观。

蝶鬟鸦鬓楼檐下，便益优人高处看。[42]

成都会馆、聚落演戏开场，一般不限时间，只要演出内容精彩，观众情绪就十分高昂。惟独陕西会馆规矩甚严，约定放纸爆为节，一、二、三爆后不开场，会首下次即不再招雇此班。时人有赞：

庆云庵北鼓楼东，会府层台贺祝同。

看戏小民忘帝力，只观歌舞扬天风。

戏班最怕陕西馆，纸爆三声要出台。

算学京都戏园子，迎台吹罢两通来。

成都年节盛行“社火”戏，艺人踩高桩，情景动人，热闹非凡：

迎晖门内土牛过，旌旆飞扬笑语和。

人似山来春似海，高妆女戏踏空过。[43]

各省客籍会馆是经常演戏的场所，各省客商习俗爱好不同，大多偏爱本省地方戏。成都陕西会馆最盛，馆内秦腔梆子最叫座。生活情调浓郁的四川灯戏也颇受欢迎，在年节岁时的车灯、采莲船边唱边舞。这正是：

会馆虽多数陕西，秦腔梆子响高低。

观场人多坐板凳，炮响酬神散一齐。

过罢元宵尚唱灯，胡琴拉得是淫声。

《回门》《送妹》皆堪赏，一折《广东人上京》。[44]

陕西会馆是陕西移民和商帮的聚集场所，节庆日都会有秦腔班子演出梆子戏。实际上经历了百年沧桑，秦腔已转化为弹戏，用板胡，俗称盖板子伴奏。灯戏起源于四川梁山县（今重庆市梁平区），俗称“梁山调”。元宵节前后，城乡都流行灯戏，《回门》（即《驼子回门》）、《送妹》（即《钟馗送妹》）是民间流行的灯戏，足见灯戏已成川戏声腔之一。

由此可知，多声腔的川剧是清代四川移民社会的产物，最初是各省移民从自己故乡带来了原汁原味的乡土戏，在客籍会馆或是移民聚落里举行庆典时演出。随着历史的推移，百余年后的四川社会，各省移民逐渐融合（老移民的后代、再传后代已经本土化了），从口音、身份到文化习俗逐渐趋同。乡土戏也在适应这种变化：苏昆转化为川昆，秦腔转化为弹戏（俗呼梆子腔），弋阳腔转化为高腔，甘肃西秦腔和湖北汉调、安徽的徽调转化为胡琴西皮、二黄腔，完全是顺理成章的演变。李调元在这种文化、习俗的变化中，是一位重要的领军人物。他从创办昆曲伶班开始，传播雅部苏昆，再转化为川昆;而后顺应移民社会文化需求多元化的趋势，将“翰林班”快速扩建为“风绞雪戏班”，成功转化为五腔同台、文武兼擅的川剧伶班。这个变化发生在乾隆晚期，应是川剧滥觞，即一个大剧种初步形成的时期。[45]李调元与他同时代的伶界好友魏长生等艺术家们携手合作，在这场戏曲艺术变革活动中相互启迪，共同努力，虽经艰难困苦，终成正果。他们在为当时观众展示丰富多彩的多声腔表演艺术的同时，也对精致、典雅的川剧艺术的形成和发展起到了无与伦比的历史推动作用。

在以后两三百年间，代表川剧艺术不同流派的“四个河道”在器乐曲牌到唱腔和表演领域都各展其长：沱江流域的资阳河流派以特色浓郁的高腔戏表演艺术见长;岷江流域的川西坝流派以胡琴戏表演艺术见长，俗称“坝腔”;嘉陵江流域的川北河流派靠近陕西，受秦腔艺术影响，以弹戏表演艺术见长;重庆以及下川东流派地接两湖，受湖北汉剧、湖南湘剧、辰河戏影响，五种声腔兼擅，常带“川夹京”“川夹汉”味道。[46]四条河道在演出实践中得到广大戏迷观众的喜爱，都各自拥有演艺超群的名角、大师和传承体系，使川剧艺术得以发扬光大，成为拥有上亿观众的大剧种。

注释：

[1]顾起元：《客座赘语》。

[2][21][28]焦循：《花部农谭》。

[3]王先谦《东华续录·嘉庆》“仁宗四年五月谕旨”。

[4]转引自林孔翼辑录《成都竹枝词》，四川人民出版社1982年版第48页。

[5]李调元：《童山诗选》卷四。

[6][13][15]李调元：《雨村诗话》卷九。

[7]李调元：《童山文集》卷十。

[8]李调元：《续涵海·新搜神记·梦魔》。

[9]李调元：《雨村诗话》卷六。

[10]李调元：《童山诗集》卷二十五。

[11]李调元：《童山诗集》卷三十四。

[12]姚燮：《今乐考证·著录四·国朝杂剧》。

[14][18]李调元：《罗江县志》卷七。

[16][32]李调元：《罗江县志》卷八。

[17]李调元：《罗江县志》卷九。

[19][38][45]蒋维明：《乾隆朝后期的“风绞雪”川戏班》，四川省民俗学会等编《川剧文化研究》，四川人民出版社2007年版，第220—229页。

[20][24][29][30][35][39][40][42][43][44]戴德源辑录《四川戏曲史料》第73页，57页，60页，38页，69页，74页，75页，73页，75页，76页。

[22]李调元：《雨村诗话》卷一。

[23]昭梿：《啸亭杂录》卷八《魏长生》。

[25][26]李调元：《雨村诗话》卷十。

[27]赵翼：《檐曝杂记》卷二《梨园艺色》。

[31]蒋维明：《李调元对川剧的多方面贡献》，四川省民俗学会、罗江县人民政府编《李调元研究》，巴蜀书社2007年版，第128—137页。

[33]薛福成：《光绪元年上治平六策疏》，《皇朝道咸同光奏议》卷一，《治法类·通论》。

[34]李调元：《雨村剧话》卷上。

[36]乾隆《大邑县志》“风俗·岁序令节条”

[37]胡度、刘兴明、傅则编《川剧词曲》，中国戏剧出版社1987年版。

[41]李调元：《童山诗集》卷三十一。

[46]杜建华：《从川剧形成历史看传承发展路径》，《问道川剧》，四川人民出版社2014年版，第20页。

作者：四川省人民政府文史研究館馆员