“龙朔变体”说内涵考辨

甘生统

(海南师范大学 文学院，海南 海口 571158)

“龙朔变体”一说，是初唐著名诗人杨炯提出来的。其《王勃集序》曾云：“龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻，糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。”[1]杨炯此说是在论及王勃改变文风方面的巨大贡献时提出来的。因为文中对“文场变体”的主要对象没有具体论述，加之高宗初继位时的文坛情况较为复杂，因此，学界对杨炯批评的具体对象问题争议较大。而这一问题是揭示“变体”说内涵绕不开的话题，因此，有必要先对其作深入剖析。

关于杨炯这段话的批评对象，学界主要有三种观点：一种观点认为，其批评对象是以上官仪为代表的“上官体”。持此观点者的主要依据是《旧唐书·上官仪传》的记载：“高宗即位，迁秘书少监。龙朔二年，加银青光禄大夫、西台侍郎、同东西台三品，兼弘文馆学士如敕。本以词彩自达，工于五言诗，好以绮错婉媚为本。仪即显贵，故当时多有效其体者，时人谓为‘上官体’。”因“上官体”一名的形成与龙朔元年至麟德元年上官仪“显贵”有直接关系，加之时人如卢藏用等人之推波助澜(1)卢藏用《右拾遗陈子昂文集序》：“宋、齐之末，盖憔悴矣，逶迤陵颓，流靡忘返，至于徐、庾，天之将丧斯文矣，后进之士若上官仪者，继踵而生，于是风雅之道，扫地尽矣。”，“龙朔变体”为“上官体”的观点便为大多数学者认同；二是认为批评对象是以许敬宗、李义府为代表的“颂体诗”。主要依据是：许敬宗、李义府是贞观旧臣，但其真正显贵是在永徽六年高宗“废王立武”之后。由于支持高宗、武后，许敬宗于显庆元年(656年)加太子宾客，拜侍中，监修国史。显庆三年(658年)，代李义府为中书令，“任遇之重，当朝莫比”。龙朔二年(662年)，改为右相，并依旧监修国史。李义府的“显贵”也是在其依附武后之后。更重要的是，此二人“才优而行薄”的品行和“词彩甚丽”“文翰藻警”的创作，恰与杨炯所批评的“竞为雕刻，糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”之风气相合；三是认为杨炯的批评是同时针对“上官体”和“颂体诗”的，认为以“绮错婉媚”为特征的“上官体”和富丽堂皇为特征的“颂体诗”是“龙朔变体”的两种新变倾向，两者的“艺术精神在本质上是共同的。这种共同的艺术精神，也就是初唐四杰所批评的‘骨气都尽，刚健不闻’”[2]。值得注意的是，这三种观点的支持者得出的结论虽各不相同，但他们持论的主要依据、分析的出发点都是一样的，亦即杨炯在《序》中提到的几个关键词：“争构纤微，竞为雕刻，糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。”只不过在具体分析时，对两个代表人物上官仪和许敬宗及其追随者的理论主张、创作倾向及立身行事的关注点侧重不同而已。因为这几句是此期“变体”的最鲜明特征，因此，对其涵义进行细致分析就显得极有必要。

此段文字从句意上分为三个范畴：一是“争构纤微，竞为雕刻，糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”，属于遣词用句范畴；二是“影带以徇其功，假对以称其美”，属于修辞技巧范畴；三是“骨气都尽，刚健不闻”，属于内涵风格范畴。作为构成“变体”的主要特点，这三部分缺一不可，只不过侧重点不同而已。下面结合相关成果和具体事例逐一进行分析。

一

关于“争构纤微，竞为雕刻，糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”句。对此句的理解，学者的分歧并不大，但大家的关注点大多集中在后半句“糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”上，认为主要指用词上的错彩镂金、富丽堂皇而言，而对前半句“争构纤微，竞为雕刻”鲜有关注。实际上，从语义分析，此段文字虽都是针对文坛上的遣词情况来说的，但还是略有侧重的。前半句谈的是遣词造句的技法问题，“争构纤微”是说诗文的用词造句极细，达到入微的地步；“竞为雕刻”也是极言文字精雕细琢，到了精工的程度。后半句则是谈选词用句的色彩及其浓烈程度，“糅之金玉龙凤”主要是就词汇的表现力而言，“乱之朱紫青黄”主要指词语的色彩而言。既然有这样的区别，在分析时，就不能不引起我们的重视。结合龙朔文坛实际，可以看出，这一段文字所批评的实际上是当时存在的过分追求技法精工和追求富丽堂皇这两种情形。具体来说，既有对“绮错婉媚”的“上官体”的批评，也有对“错彩镂金”的“颂体诗”的抨击。

对“上官体”“绮错婉媚”的内涵，过去往往理解为文词浮艳，因此持批评意见者较多，上引卢藏用《右拾遗陈子昂文集序》开其端，晚唐李德裕《臣子论》扬其波，《臣子论》云：“近日宰相上官仪，诗多浮艳，时人称为上官体，实为正人所病。”[3]自唐迄今，批评的声音可谓不绝如缕。但是，细究其义会发现，“绮错婉媚”实际上另有所指。“绮错”一词，《说文解字》解释云：“绮，文缯也”；“错，金涂也”，指丝织品参互交错，错落有致。“婉媚”一词，《说文解字》解释云：“婉，顺也。”“媚，说也。”段玉裁注云：“婉，顺也。郑传曰：婉然美也。《齐风》传曰：婉，好眉目也。”“媚，说(悦)也。”两词合起来，意为柔顺优美，使人欢悦。用“绮错婉媚”来评价诗歌，则指诗歌富有文采且错落有致，文意顺畅而又韵律协调。结合上官仪本人的理论和创作，再结合“上官体”的追随者元兢在《古今诗人秀句序》等著作中的阐发，现代学者对“绮错婉媚”的“上官体”的内涵重新进行解读，认为其意为“绮错成文而能缘情婉密而得天真媚美之致”[4]，“是近体诗在声律上的特点，是诗歌因讲求合乐而形成的情思婉转、音韵柔顺和美的风格”[5]，“以精致而灵动的美感形式融入意境无穷的情志，以音韵谐畅的声律美感创造心物融合无间、情景宛然密合的诗境，达成浑成秀朗、滋味醇厚的韵致。”[6]这些阐释，结合上官仪的创作实际来展开，虽然不无过誉之嫌，但都能紧紧抓住“绮错婉媚”之本意，从而揭示出其实质性意涵，即“绮错并不是错金镂彩，而是指精于声律、巧于对仗，讲究技法的艺术形式美”[7]。

龙朔时期重视声律、对仗的诗人中，无论是理论总结还是在创作实践上，上官仪都可谓首当其选。其《笔札华梁》中，“论属对”明确强调属对的重要性：“凡为文章，皆须对属。诚以事不孤立，必有配匹而成。”“在于文章，皆须对属。其不对者，止得一处二处有之。若以不对为常，则非复文章。”[8]“文病”“笔四病”则对病犯做了具体论述。其创作，则在音调的和谐和对仗的工稳方面为律诗的定型奠定了坚实的基础，如“脉脉广川流，驱马历长洲。鹊飞山月曙，蝉噪野风秋”(《入朝洛城步月》)；“落叶飘蝉影，平流写雁行”(《奉和秋日即目应制》)；“风光翻露文，雪华上空碧”(《早春桂林殿应诏》)；“琴悲桂条上，笛怨栁花前。雾掩临妆月，风惊入鬓蝉”(《王昭君》)。这些诗句，不论是用词遣句，还是声对技巧，都相当娴熟流畅，尤其是第一首中的几句，不仅格调清新，意境优美，“音响清越，韵度飘扬，齐梁诸子，咸当敛祍矣”[9]，与盛唐律诗几无高下。从这个角度言，杨炯批评的“争构纤微，竞为雕刻”之风，自然主要是针对“上官体”的。当然，因为讲究声律、对偶是这一时期的普遍风气，因此，许敬宗等人也不例外，“从现存诗作声律水平看，许敬宗新体诗中粘式律占28℅，而上官仪只占14.28℅，这至少可以说明许敬宗颂体诗文对属对、声律也是十分讲究的，与杨炯所言也恰相吻合”[10]。相较而言，此段文字的后两句句意明晓，所批评的对象也较明确，即主要针对的是以许敬宗为代表的“颂体诗”风，这是因为综合比较“上官体”和“颂体诗”，“颂体诗”在用词的富艳堆砌方面堪称无所不用其极，远远胜过“上官体”。翻开此类诗人作品，几乎都是镶金嵌玉，浓色重彩，龙阙、龙旗、龙轩、龙干、龙骖、凤楼、凤阙、凤辇、凤条、凤吹、凤台、凤掖、凤笛、凤邸、凤管、凤阁、帝梧、帝圃、帝女、瑶笙、瑶山、金殿、金阙、金塘、金堂、玉墀、玉树、玉銮、玉珂、玉辇、宝马、宝扇、宝台、宝鸡、珠被、珠帘、珠光、鸳机、鸾墀、鸾车、虬辇、鹤舟、鹤盖、仙掌、仙吹、仙车、仙槎、仙虹、仙台、瑞鼎、翡翠、翠帳、翠钗、翠屏、翠羽、翠盖、凝翠、红袖、红树、紫宫、紫阁、紫极、紫麟、紫气、丹霞、青陛、朱楼、绿珠、绿扇、彩旆，就如同走进富丽堂皇的宫廷台阁，到处是金碧辉煌、珠光宝气。而“上官体”虽然也不乏绮丽之语，但其重点已落在“缘情婉密”和 “天真媚美”之中，用其追随者元兢在《古今诗人秀句序》中的话来说，是“情绪为先，直置为本；以物色留后，绮错为末”，与前者的旨趣可谓大相径庭。

二

关于“影带以徇其功，假对以称其美”。对于此句，历来争议较大，焦点主要集中在对“影带”与“假对”的解释上。不妨拈取几位较有代表性的定义来略作说明。

1.韩湖初、陈良运主编《古代文论名篇选读》：“‘影带’，追形逐影之意。‘假对’，依靠对仗排比之工整。此言当时文坛还在追逐、模仿南朝绮靡之风。”[11]

2.杜晓勤《初盛唐诗歌的文化阐释》：“是指诗文句中和句间的雕琢。”[12]

3.袁行霈《中国文学史》：“强调作诗要有刚健骨气，是针对争构纤微的上官体的流弊而言的。”[13]

4.李俊《初盛唐时期的盛世理想与文学》：“‘影带’就是讲求时令物象之间的新鲜对应，尤其是意象之间色彩与光华的交映。”[14]

5.贾晋华《唐代集会总集与诗人群研究》：“‘影带’指巧妙双关的用事。”[15]

6.傅璇琮等编《中国诗学大辞典》：“亦称‘影带体’。谓一人一事，反复用之，前后映带，相映成趣的诗歌。”[16]

7.王运熙、顾易生主编《中国文学批评通史·隋唐五代卷》：“此体实是一种双关手法，使读者于诗句的正意之外，又联想到别一事典，故曰‘事意相惬，复而用之。’”[17]

8.杨明、羊列荣《中国历代文论选编·先秦至唐五代卷》对“影带”的解释较为细致：

“影带”：一种双关手法，又称“映带”。崔融(与王勃、杨炯同时)《唐朝新定诗格》云：“映带体者，谓以事意相惬，复而用之者是。诗曰：‘露花疑濯锦，泉月似沉珠。’又曰：‘侵云蹀征骑，带月倚雕弓。’又曰：‘舒桃临远骑，垂柳映连营。’”(《文镜秘府论》)按：所举诸诗句能使读者于正意之外，又联想及别一事典。如“露花”二句，正意为带露之花鲜丽如濯锦，泉中月影似明珠沉入水底。而“濯锦”使人联想到蜀中之濯锦川，“沉珠”令人联想起汉代之明珠浦。正意、复意相映，故曰映带，而复意与正意无必然联系。此种手法，南朝、初唐人喜用之。[18]

现结合相关论述作适当剖析。先看“影带”。“影带”亦作“映带”。该词最早用于景物描写之中，王羲之《兰亭集序》：“又如清流激湍，映带左右。”隋代释灌顶《隋天台智者大师别传》：“且旅途出谷，见佛陇南峰，左右映带，最为兼美。”从句意理解，“映带”之意为“景物互相衬托映照”。后来，此词由写景状物的普通词汇变成了一种诗体名即“映带体”，由于材料缺乏，此过程目前无法考证，但可以肯定的是，成为一种诗体名后，其基本的含义“互相衬托映照”还是保留了的。唐代诗格中，有关“映带体”的解释主要有三则材料：崔融《唐朝新定诗格》云：“映带体者，谓以事意相惬，复而用之者是。诗曰：‘露花疑濯锦，泉月似沉珠。’此意花似锦，月似珠，自昔通规矣。然蜀有濯锦川，汉有明珠浦，故特以为影带。又曰‘侵云蹀征骑，带月倚雕弓。’又曰：‘舒桃临远骑，垂柳映连营。’‘云’‘骑’与‘月’‘弓’是复用，此映带之类。”[19]旧题李峤所撰《评诗格·诗有十体》中第六体为“映带体”：“谓以事意相惬而用之也。诗曰：‘露花如濯锦，泉月似沉钩。’”旧题白居易所撰《文苑诗格·影带宗旨》：“文体直叙其意，语成文，影带回合，三向四通，悉皆流美。古诗云：‘花飞织锦处，月落捣衣边。’”[20]上述三则材料中，前两则的作者崔融、李峤与杨炯、王勃生活时间相距较近，其所论当与杨炯所批判之“映带以徇其功”风气相一致。白居易所论，虽然表述不同，但从举例来看，实为对崔、李观点的补充，其意还是在强调“事意相惬，复而用之”。其中，“事”即典故，“意”即文字的表层含义，“复而用之”是说既要用其表层含义，又要用其典故意义，一句话就是要求典故的深层含义与文字的表层意义两两互用。以例诗来说，“露花疑濯锦，泉月似沉珠”(孔德绍《登白马山护明寺》)句，表层意义为带露之花鲜丽如濯锦，泉中月影似明珠沉入水底；而深层意义则是与“濯锦”“沉珠”相关联的四川濯锦川和汉代明珠浦两个典故。“侵云蹀征骑，带月倚雕弓”句，表层意谓骑士策马远上，似入云中，他们沐浴月色，肩倚雕弓。而上、下句又分别令人联想到“浮云骑”和“明月弓”两个典故。褚亮《奉和禁苑饯别应令》：“舒桃临远骑，垂柳映连营”，表层意写眼前所见景物，但从上句可使人联想到“桃花马”和“细柳营”两个典故。“桃花马”见《尔雅·释畜》：“黄白杂毛，駓。”郭注：“今之桃花马。”“细柳营”与汉代名将周亚夫相关，见《史记·周勃世家》。在上述例句中，表层意和深层意(典故意)是有一定的关联的，但这种关联是由相同和相近的字词引发的，如“濯锦”与“濯锦川”，“云”与“浮云骑”，“舒桃”与“桃花马”等等，而与诗境和诗意似无太多关联。但这并不是说，“映带体”中的“正意和复意之间无必然联系”，恰恰相反，无关联或关联度不高，只是通常情况或初级形态，“映带体”的最佳状况或高级形态，应是题为白居易撰的《文苑诗格·影带宗旨》所说的“影带回合，三向四通，悉皆流美”。也就是说，要做到诗句的多维度关联，做到每一句中的“事”“意”关联，还要做到上、下句的“事”“意”关联。以白居易所举诗例“花飞织锦处，月落捣衣边”来说，花在织锦的地方飘飞，月光在捣衣的地方洒落，是在写思妇周边的环境，所写景物与句中人物心理关联；上句用苏恵织锦书回文诗以寄托相思的典故，下句用六朝多以《捣衣诗》来写闺怨的典故，典故性质相同，与句中人物心理也完全切合，可谓“三相四通，悉皆流美”。此例句出自初盛唐之际诗人崔珪的《孤寝怨》，但实际上，此类诗体在南朝时既已出现，明人陆时雍《诗镜总论》云：“(张正见)《关山月》‘晕逐连城璧，轮随出塞车’，唐人无此映带。”[21]张正见为南朝梁、陈时人，其《关山月》约作于梁末陈初，引文中的一联虽只有十字，却用了多重典故，据《初学记》，“月”目“事对”下列有水气、金精、三珥、重轮、方珠、缺晕等名称，“车”目“事对”下列有紫盖、卧辇、白鹿、珠轮、铜较等名称。上句用“月”使“晕”“璧”关联，下句用“月”(重轮)将“车”“轮”联系起来。上句又用“连城璧”的典故，下句又用“出塞车”典故。“连城璧”以璧喻月，极言月色之皎洁；“出塞车”为衣锦之车，用以表现月色之鲜亮。与“连城璧”相关的历史人物蔺相如和“出塞车”的主人冯嫽又都是著名的使节，因此，前后两典的性质相同。陆时雍所称道的即是此诗因用典巧妙而形成的的纵横构连的层层关联照应。

要之，作为一种文学现象，“映带”具有如下一些特点：一是构成“映带”的诗句是对偶句；二是上、下两句分开用典；三是上、下两句的字面意义与典故意义之间有一定程度的关联。回头再看上引诸家定义会发现，历来对“映带”的解释，要么过于简单，不够透彻，如“1”“2”“3”条；要么有望文生义之嫌，如“4”条；要么有武断之嫌，如释义“8”条中得出的“复意与正意无必然联系”的结论。释义“5”“7”条虽揭示出了“映带体”谈的是“用事”和“双关手法”这些核心要素，但未能揭示其它含义。释义“6”来自于宋代魏庆之《诗人玉屑》卷三，其云：“一人名而分用之者，如刘越石(琨)‘宣尼悲获麟，西狩泣孔丘’，谢惠连‘虽好相如达，不同长卿慢’等，若非前后相映带，殆不可读。”[22]魏庆之所举诗例是“映带体”中普遍存在的现象，但并非其全貌，上文所举的很多诗句就并不是一人一事。

再看“假对”。所谓“假对”，即今天所谓“借对”，是一种特殊的对偶现象，其内容虽不成偶，但借字面或声音而可成偶。作为一种专有名词，在诗格中，“假对”的名称正式出现于皎然《诗议》“诗有八种对”中，其第七对明确为“假对”，并举例云：“诗曰：‘不献胸中策，空归海上山。’或有人以‘推荐’偶‘拂衣’之类是也。”[23]例诗中，“胸中”和“海上”内容差以千里却能构成对偶，全因字面意义相类；“山”和“策”相去甚远却能成偶，盖因与“泽”音近，而与“山”谐音。据此可知，所谓“借对”，实际上就是元兢《诗髓脑》和旧题崔融《唐朝新定诗格》中所说的“字对”“声对”“侧对”。《诗髓脑》云：“字对者，若‘桂楫’‘荷戈’，‘荷’是负之义，以其字草名，故与‘桂’为对。不用义对，但取字为对也。”“声对者，若‘晓路’‘秋霜’，‘路’是道路，与‘霜’非对，以其与‘露’同声故。”“侧对者，若‘冯翊’，地名，在右辅也。‘龙首’，山名，在西京也。此为‘冯’字半边有‘马’，与‘龙’为对；‘翊’之半边有‘羽’，与‘首’为对，此为侧对。”[24]这是当时创作实践中运用较为普遍的一种对偶现象，如李义府“白狼行欲静，骢马何常驱”；胡元范“紫极流辰渥，清规伫慈诲”；杜审言“酒中堪累月，身外即浮云”沈佺期“身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯”。杨炯在《王勃集序》中虽未对“假对”一词作解释，但从当时文坛的创作风气和与之相对的“映带”句的内涵分析，其所谓“假对”与皎然“诗有八种对”中的“假对”当具有同一意涵。

翻检《全唐诗》中上官仪和许敬宗的诗作会看到，“映带”和“假对”的现象在两人的作品中都有出现，但在许敬宗的作品中数量最多：

旦云生玉舄，初月上银钩。(《奉和圣制登三台言志应制》)

桃门通山抃，蓬渚降霓裳。(《奉和春日望海》)

两怀萦别绪，一宿庆停梭。(《奉和七夕宴悬圃应制二首》其一)

飞云临紫极，出震表青光。(《奉和过旧宅应制》)

妙管含秦凤，仙姿丽斗牛。(《奉和圣制登三台言志应制》)

风花萦少女，虹梁聚美人。(《安德山池宴集》)

一年抱怨嗟长别，七夕含态始言归。(《拟江令于长安归扬州九日赋》)

上引诗例只是两人对偶句中的几个代表，但已足以说明问题：虽然两人都重视对偶、用典，在遣词用句上下了功夫，但相较而言，许敬宗在语言的雕琢上表现更突出，其作品更注重句式的工致，用词的典丽，加之缺乏应有的气魄和创新的天赋，因此，便只是一味在掇拾成词、连缀常典方面用功，从而形成了肤廓板滞以至生涩累重的格调。而上官仪则更注重通过调动修辞技巧(尤喜用他自己总结的几种对偶方式，如“连绵对”“叠韵对”“回文对”等)，努力营造诗的意绪，拓展诗歌的表现力，正如王梦鸥所说：“如果说他(注：指上官仪)对于‘丽辞’的构造有什么创见，应该是他不专在一些‘正对’‘反对’‘事对’‘言对’等笼统的语式上用功，而更进一层着眼于构成各种偶句的每一个字的音和义的对称效果。”[25]这是与许敬宗等人有明显区别的。

三

关于“骨气都尽，刚健不闻”。此句之涵义可从两个层面来理解。第一个层面是艺术层面，指龙朔诗坛的很多作品因过分雕章琢句，缺乏“结言端直”“析辞必精”，导致“丰藻克赡，风骨不飞”，“繁华损枝，膏腴害骨”。(《文心雕龙·风骨篇》)第二个层面指人格层面。古代文论中，文章之风骨往往是和人格境界之高下紧密相关，这一点在《典论·论文》《文心雕龙》《诗品》等著作中有较为充分的论述，唐代文论家也继承了前人观点，并用之进行作家作品的批评。卢照邻《南阳公集序》评魏征、褚遂良之文时云：“魏太师直气鲠词，兼包古义；褚河南风标特峻，早锵声于册府。”[26]魏征和褚遂良都是初唐著名的诤臣，都以敢于直言进谏、面折廷争而为世人激赏。卢照邻评价他们的作品“直气鲠词”“风标特峻”，正是着眼于其人格与作品风格间之内在关联。结合与“龙朔变体”相关的作家作品之具体表现可以看出，杨炯所批评的“骨气都尽，刚健不闻”现象主要是针对许敬宗和李义府为代表的“颂体诗”的。从艺术层面看，许敬宗、李义府、上官仪的诗作都存在雕章琢句、错彩镂金的现象，都可称得上是“刚健不闻、骨气都尽”。但上官仪还有一些“意气骏爽”的作品，如《奉和秋日即目应诏》之“落叶飘蝉影，平流写雁行”，《奉和山夜临秋》之“云飞送断雁，月上净疏林”。尤其是《早春桂林殿应制》和《入朝洛城步月》等作品，前诗“步辇出披香，清歌临太液。晓树流莺满，春堤芳草积”等句，虽有明显的六朝特色，但氤氲其间的更多的则是淹雅舒徐的气质。后诗“脉脉广川流，驱马历长洲。鹊飞山月曙，蝉噪野风秋”句，则用生动的语词和简洁的笔触写出了拂晓特有的朦胧感、景深感，也隐隐表现出了诗人恬静而宽远的心境，《隋唐嘉话》云其“声韵清亮，群公望之，若神仙焉”。这一特点与堆砌华藻、雕缋满目的许敬宗诗作可谓大异其趣。从人格层面看，此评语虽对上述诸人均有针砭，但主要还是针对许、李等人。因为同贞观文学重臣虞世南、陈叔达等人相比，上官仪、许敬宗、李义府等人虽都缺少忠直和德行，但上官仪与许、李等人有着本质区别。《旧唐书·许敬宗传》卷八十二载封德彝评价云：“(虞)世基被诛，(虞)世南匍匐而请代；(许)善心之死，(许)敬宗舞蹈以求生。”许敬宗死后，太常商议定谥，博士袁思古以为，“敬宗位以才升，历居清级，然弃长子于荒徼，嫁少女于夷落。闻《诗》学《礼》，事绝于趋庭；纳采问名，唯闻于黩货。白圭斯玷，有累清尘”，因此建议定为“缪”。李义府也是如此，《旧唐书·李义府传》卷八十二载：“义府本无藻鉴才，怙武后之势，专以卖官为事，铨序失次，人多怨讟。” 两人属于典型的“才优而德薄”之辈。而上官仪则不同，《旧唐书·上官仪传》说他“颇恃才任势”，也因此招致同僚嫉妒，但观其一生行事，没发现有任何有亏德行之事，相反，后世认为其“孤忠大节遂与褚河南相辉映于史”。因此，上官仪虽无那种足可彪炳史册的人格魅力，但还能持守做人的基本底线，说其“骨气都尽”显然是有悖于事实的。

综上所述，可以得出如下结论：杨炯所批评的是高宗初年逐渐走向极端的讲究声律、对仗和堆砌辞藻的创作风气。这种风气的代表，虽然有以上官仪为代表的“上官体”，但更多的是以许敬宗为代表的“颂体诗”。“上官体”和“颂体诗”虽然有相像之处，但两者有本质上的区别。杨炯之所以不加分别地批评上官仪、许敬宗，一是他因受时代局限，没能看到“上官体”所代表的不同诗风及其对诗歌发展的积极影响，这一点在“四杰”其他诗人中同样存在。二是受到了批评界不良时风的影响。毋庸讳言，自刘勰、钟嵘开始的很多批评，常采取抑彼扬此的策略，对异己之批评不遗余力，而对称扬对象则极尽揄扬之能事，这在唐代诸多文论家的批评中比比皆是。“龙朔变体”虽然形成于龙朔之初，但其影响却延续到武后立周，主要是因李义府和许敬宗虽分别卒于乾封元年(666年)和咸亨二年(671年)，但他们的诗风却通过两种人群依然得以流传：一是通过科举选拔的人员。许、李二人在显庆、龙朔年间都曾知选事，所选人员与己相类，《旧唐书》卷八十二本传称：“义府本无藻鉴，铨序失次，人多怨言。”由于这些人员的存在，其诗风仍然还在存续。二是通过笼络到其门下的编书人员。显庆、龙朔年间，许敬宗曾主持编撰过多种大型类书和诗文总集，聚集在其周围的有许圉师、刘伯庄、杨仁卿、李淳风、杨思俭、顾允、孟利贞、郭瑜、董思恭、窦德玄等，他们的应制诗中依然充斥着朱紫青黄之类的绚词丽语。许敬宗死后，这些人依然以文辞见知于帝、后，活跃于当时的政坛和文坛。直到武后立周，政治斗争稍趋平息，以“北门学士”之类中下层文士牵制宰相的使命宣告完成，追随许、李的文士逐渐被抛弃，“龙朔变体”诗风才逐渐寝息。