江河壮阔，弦管声声

王悦阳

蔡正仁与张静娴的昆曲《长生殿》。

江河奔腾，万古不息。滔滔长江水，横跨我国西南、华中、华东三大区域，灌溉着华夏大地，历经千年，而由此产生的长江文化，也可谓源远流长。在其中，戏曲文化无疑是最具典型代表的一种。承接着远古先民礼敬大地，讴歌时代的精神，用属于中国人自己的方式，足之蹈之，歌之舞之，讲述着千载以来流传至今的中国故事。

藏戏：藏文化的活化石

戏曲艺术是中国特有的融合了歌唱、舞蹈、表演、美术、音乐等多种艺术手段的综合性的舞台艺术，中国戏曲与古希腊悲喜剧和印度梵剧并称为人类三大古老戏剧，并且至今还有着旺盛的生命力，为其他两种所不及。戏曲艺术也是中华文明的重要组成部分，对塑造中华民族的性格发挥着重大作用。正像祖国的长江源头是由三流汇聚一样，戏曲也有三个源头：原始歌舞、说唱艺术和优人滑稽表演。《尚书·舜典》上说：“予击石拊石，百兽率舞。”这是先民们舞蹈场面的真实记载。到了商周时期的“傩舞”表演，就有了角色分配，一人为方相氏，头戴面具，身披熊皮，手执干戚，率领装扮成野兽的表演队伍跳跃舞蹈，驱逐恶鬼。如今，在中国一些地区，还保留着这种原始的宗教仪式，但多已削弱了原来的宗教色彩而变成娱神娱人的民间艺术活动了。原始傩舞对中国戏曲的表演、舞蹈、脸谱均产生了深刻的影响。

长江发源于青藏高原唐古拉山脉北麓，格拉丹冬雪山西南侧。在这片神奇的雪域高原，藏戏宛如一颗明珠，辉耀千年，向人们展示着神奇的历史与文化。

藏戏是藏族戏剧的泛称。这是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，它拥有众多的艺术品种和流派。据考证，藏戏大约起源于距今600多年以前，比被誉为国粹的京剧还早400多年，与人类“口述及非物质文化遗产代表作”榜首的昆曲几乎同龄，被誉为藏文化的“活化石”，影响远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区，形成青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的色达藏戏等分支，甚至在印度、不丹等国的藏族聚居地也有藏戏流传。

從历史来看，藏族早期民间歌舞百戏中就已开始出现带有戏剧色彩的艺术形式。一些藏史资料对此也曾有记载。如《西藏王统记》中就有这样的记载：松赞干布在颁发《十善法典》时举行的庆祝会上，“令戴面具，歌舞跳跃，或饰嫠牛，或狮或虎，鼓舞曼舞，依次献技。奏大天鼓，弹奏琵琶，还击铙钹，管弦诸乐，如意美妙，十六少女，装饰巧丽，持诸鲜花，酣歌曼舞，尽情欢娱，驰马竞赛，至上法鼓，竭力密敲”;在桑吉嘉措的藏医著作《亚色》中对民间歌舞的形式也有记载;“在桑耶寺落成典礼上，臣民们进行‘卓、‘鲁、‘谐等文艺活动。‘卓是戴面具的鼓舞;‘鲁是只唱不舞;‘谐是既唱又舞。”当时的演员全是僧人，表演时有时配上诵经为伴唱，这就形成了哑剧性的跳神颂佛祈愿的新形式，这种类似远古戏剧“傩”的表演形式，至今依然存在。

藏戏主要演绎的故事，多为西藏历史中产生的民间故事，这些故事被用民歌、赞词、韵句等形式把人物的话吟唱出来，使故事更加生动感人。这种演唱形式在长期流传过程中得到不断发展和完善。这也是许多民间故事得以流传至今的原因之一，例如产生于十一至十三世纪的藏族民间英雄史诗《格萨尔王》。再如“喇嘛嘛呢”等说唱艺术，对藏剧的产生也起到了重要的推动作用。藏剧的剧本就是喇嘛嘛呢艺人的说唱故事脚本。说唱艺术的特点还清楚地反映在藏剧表演中。如藏剧演出时有剧情讲解人，他讲到哪里，演员就唱到哪里;讲解人以一种固定的念诵调介绍之后演员才能上场表演。

藏戏。

经过不断发展完善，藏戏在17世纪以后已经形成了自己的一套系统完整的艺术形式，称为中国戏曲中的一个特有的剧种，并在藏区广为流传，深受藏族同胞的喜爱。在几百年的流传过程中，藏戏先后出现了许多传统剧目，至今久演不衰的是著名的八大藏戏。各个剧目的演出时间不等，短的只要几个小时，长的可连演几天，但每出戏一般都可分为三个部分，第一部分为“顿”，主要是开场表演祭神歌舞;第二部分为“雄”，主要表演正戏传奇;第三部分称为“扎西”，意为祝福迎祥。开场仪式又称“温巴顿”或“甲鲁温巴”，其内容主要是净场祭祀，祈神驱邪，祈求祝福，并介绍剧情。出场人物一般有：甲鲁二人、温巴七人、拉姆七人。传说这三种人物是根据《曲结洛桑》剧中人物演变而来。甲鲁是王子，温巴是渔夫或猎人，拉姆是仙女。表演时先是温巴戴着面具又唱又跳，然后甲鲁领着一群仙女出场歌舞，借以介绍演员，讲解正戏的剧情，招揽观众。“雄”是正戏，先由“温巴格更”（即戏师）用快板韵白介绍故事情节、地点、环境、人物造型、唱词等，然后人物上场。演出时间长则三天三夜，甚至六七天;短则二三小时，皆由戏师控制决定。全体演员，不论是否扮演剧中角色，全部出场，围成半圈，轮到自己表演时，即出列表演，其余时间参加伴唱和伴舞。先由戏师介绍一段剧情，然后由一个角色出来演唱一段，然后所有演员共同起舞或表演技巧，依此循环。其演出不分幕和场次，剧情讲解者和伴唱伴舞实际上起着分幕的作用。由于传统剧目一般都是流传上百年，甚至几百年的经典之作，所以大多数观众都熟悉戏中的人物和故事情节。他们观看演出主要是欣赏剧中唱腔、舞蹈和特技等。因情节发展由戏师介绍，剧中人物可专心演唱或表演绝技。通过戏师巧妙安排，一台故事动人、唱腔优美、特技表演扣人心弦，并有同台演员帮腔伴舞的精美艺术形式就展现在观众面前。最后的“扎西”，则是藏剧演出结尾时的集体歌舞，意为祝福吉祥。至此，一台藏戏才算全部完成。

值得一提的是，作为藏文化的“活化石”，藏戏几乎保留了千百年来的演出形式，在大昭寺等古迹的壁画上，就能看到松赞干布时期藏戏的雏形。直至今日，藏戏有白面具戏、蓝面具戏之分。尽管其藏戏种类繁多，但主流的是蓝面具藏戏，在流传过程中因地域不同而形成觉木隆藏戏、迥巴藏戏、香巴藏戏、江嘎尔藏戏四大流派。

川剧：千变万化，神乎其技

长江自青藏高原发源，流经巴蜀之地，在这片古老的“天府之国”，形成了历史悠久、艺术独特，精彩绝伦的川剧艺术。

川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。川剧的名称，始见于清末民初，当时叫川戏，后来统称川剧。这虽然只有一百多年，但追溯历史，早在明代即有戏班在省内各地演出。川剧史家、艺术家们谈到川剧的源流沿革，还有追溯到晚唐“杂剧”、南宋“川杂剧”的，甚至有川剧高腔尚早于江西“弋阳腔”、清代蜀伶魏长生所唱秦腔系四川之“秦腔”种种不同的说法。

清代乾隆时，在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。值得一提的是，在高、昆、胡、弹灯融汇成统一的川剧过程中，可以看出长江文化的融合、影响与最终形成、发展，流传有绪，传承创新。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位，其源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于同属长江流域的徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。由此可见，多元文化在四川的交汇与融入，这才有了川剧博大精深、精彩绝伦的艺术成就，这本身也体现了长江文化流动、包容、和谐的创造精神。

川剧大师蓝光临。

从行当来看，川剧分小生、须生、旦、花脸、丑角五个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以“三小”，即小丑、小生、小旦的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。与此同时，川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩、浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托，加之“变脸”、“喷火”、“水袖”、“踢褶子”等绝技，独树一帜，再加上写意的程式化動作含蓄着不尽的妙味，令人见之难忘，宛如四川火锅那样，麻辣、火爆，意趣十足。

中国戏剧最大的特点之一就是程式化，每个剧种在运用程式和创造程式上都有自己的独到之处。川剧经过近300年的发展，一代代艺术家们总结出了一整套适合其表演的独特的程式技巧。尤其是川剧小生在程式技巧方面更是形成了鲜明的个性特征，总结出了诸如小生的步法组合、手法组合、眼法组合、扇子组合、褶子功组合，以及诸多令人目眩的特技，诸如藏刀、变脸、提影子和魔烛等许多套程式技巧。而在川剧众多精彩的技巧中，变脸无疑是最有名也最具代表性的一种。

而在川剧众多精彩的技巧中，变脸无疑是最有名也最具代表性的一种。

中国戏曲用脸谱来表现人物性格特征的外化，这种形式也源于上古时代祭祀的面具与傩戏，在川剧演出中，随着剧情的转折，人物内心世界的变化，脸谱也需相应发生变化。如何在一出戏里让脸谱发生变化，于是，川剧艺人创造发明了变脸、扯脸和擦暴眼的特技，有拭、揉、抹、吹、画、戴、憋、扯等多种方法，以达到人物脸谱瞬间变化的强烈演出效果，增强感染力，令人目不暇接，叹为观止。与此同时，以此高超的技巧，增强戏剧节奏，恰如其分地用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象。例如名剧《治中山》中的乐羊子，当他得知眼前的肉羹是亲生儿子时，演员使用嘴吹金粉的方法，让乐羊子粉底本色脸突然变成了金色的脸，这一变脸，刻画了乐羊子心灵受到的强烈刺激，“面为心变”得到了最为淋漓尽致的表现。在《断桥》、《飞云剑》等戏中，人物脸谱一变再变，强烈展现了人物性格，渲染了演出气氛。再如《情探》中的新科状元王魁，新婚洞房之夜被前妻敫桂英的鬼魂前来索命，此时演员使用了“擦暴眼”的手法，以表现王魁丧魂落魄的丑态……所谓戏无技不惊人，大量高难度技巧的运用，不仅让川剧精彩、火爆、好看，也增强了剧种的艺术魅力与感染力，成为川剧屹立民族戏曲之林、独树一帜的重要基石。

除了技巧与声腔，在剧目上，川剧涉及的朝代、人物与题材也极多，有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》《黄袍记》《白袍记》《红袍记》《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》《水晶柱》《炮烙柱》《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》《金印记》《红梅记》《投笔记》）等，无不是观众喜闻乐见，技巧繁复精彩，舞台感染力惊人的艺术佳作。因此，川剧也成为长江流域戏曲艺术中的一颗闪亮明珠。

在四川省内江市东兴区东兴老街，川剧团的演员正在表演川剧绝活“变脸吐火”。

黄梅戏：醉人的声腔

提起脍炙人口的戏曲唱段，除了越剧的“天上掉下个林妹妹”之外，就属黄梅戏《天仙配》里的那段“夫妻双双把家还”了。最近被网友戏称为最早的“凡尔赛体”的那句“为救李郎离家园，谁料皇榜中状元”，就是出自黄梅戏名剧《女驸马》。

据统计，作为长江流域戏曲文化的代表之一，迄今为止，在湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地都会有黄梅戏的演出团体，可见其受众之广，影响之大，为群众所喜爱。

与川剧一样，黄梅戏的起源可以追溯到唐朝，根据相关史料记载，早在唐朝时期黄梅采茶歌就很盛行，经过元代杂剧的影响，逐渐形成了民间戏剧的雏形。据考证，黄梅戏的真正的发祥地是黄梅县的多云山区，起初只叫茶调、采子、黄梅调，后来在道光年间传播与湖北、安徽、江西、江苏等周边的地区，经过一系列的先辈改良、发展才有了如今的黄梅戏，并受到当地戏曲（徽调）的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术结合，遂而得到发展。

黄梅戏《天仙配》。

黄梅戏在经过演变后，进入安庆城，与京剧合班，并且受到了越剧、扬剧、淮剧的影响，从而大幅度地调整了自己的演出内容和表演形式，在其中诞生了一大批经典剧目，不仅在演出形式和表演内容中做出了大幅度的提高，在音乐方面也做了大方面的改动。由于黄梅戏深深地植根于徽派文化中，并与长江文化水乳交融，顺着长江，北上南下，因其朗朗上口的曲调，生活质朴的表演，追求真善美的精神，逐渐成为具有全国影响的大剧种。

中华人民共和国成立后，黄梅戏得到全新的发展，名家辈出，佳作连连，特别是一出《天仙配》，不仅讲述了农民董永和七仙女的美好爱情，也体现出了长江流域人民对辛勤劳作，取得美好生活的精神追求，这是长江流域农耕文化在戏曲、生活中最直接，最真挚与生动的体现。自古长江流域就是经济最为富庶的地区，这里的人们日出而做，日落而归，恪守着自己的本分，遵守着儒家的伦理道德，将孝道看得无比郑重，宁愿自己受苦也不愿父母、亲人受到任何的委屈。因此，哪怕这个故事充满着神话般的玄幻色彩，却依旧受人喜爱——重视孝道、亲情，赞美勤劳、勇敢，最终必定会收获夫妇和谐、琴瑟和鸣的美好生活。

武汉：永远热闹的“戏码头”

奔流而下的长江、汉水交汇于武汉，把武汉切割成汉口、武昌、汉阳三镇，“码头”就成为武汉这座特大城市的独特标签之一，而“戏码头”则是梨园众生和票友对武汉的一致拥戴。湖北不仅是楚文化的发祥地，更是中华戏曲的重要发源地、流变地和聚集地，曾培育了余三胜、谭鑫培、曹禺、陈伯华等戏剧大师。戏曲界历来有一个公认的成名定律：“北京坐科、上海掛号、汉口闯码头”，足见武汉这座城市在戏曲圈子里的分量。

“戏码头 大武汉”不是武汉人自封的。“大武汉”来自上世纪20年代末至30年代初，当时国内政局相对稳定，经济能较快发展。据统计，1935年，武汉经济在全国领先，GDP曾超上海。内河航运中，汉口曾仅次于上海，是国内第二大码头。所谓“无君子不养艺人”，交通便利，经济发达，喜爱戏曲文化的武汉，当之无愧成为戏曲艺术在长江流域的一块宝地。

据统计，作为长江流域戏曲文化的代表之一，迄今为止，在湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地都会有黄梅戏的演出团体，可见其受众之广，影响之大，为群众所喜爱。

身处戏码头，武汉人不仅懂戏，而且爱戏爱到痴。据说，“戏码头”的说法最先是梅兰芳先生提出来的，他曾先后六度来汉演出，每次都是全城轰动。有一次，他抵达汉口大智门火车站时，前来欢迎的人群竟超两千之众，戏迷们里三层、外三层把车站围了个水泄不通，那种疯狂一点不逊现在的“追星族”。

陈伯华与梅兰芳（左）。

除了受众，“戏码头”最深厚的根底还在于，诞生于湖北的汉剧是京剧的源头之一。汉剧是有着三百多年历史的武汉地方戏曲，最初叫楚调、汉调，俗称“二黄”，民国元年正式定名汉剧，主要流传于湖北，并传播到湘、豫、川、陕、粤、皖、赣、闽、黔、桂、滇、晋等省。清代嘉庆末年，在汉口就活跃着十多个汉调戏班，之后，余三胜等名伶入京，搭戏徽班。他们的到来，使汉调演员成为徽班台柱，汉调皮黄成为徽戏主要唱腔板式，唱法念白也更多地使用了湖广韵。最终，汉调对徽戏、秦腔替代性的融合，促成了京剧的形成，而余三胜也位列“京剧三鼎甲”，享誉天下。

说起汉剧，不得不提的，还有一代大师陈伯华。陈伯华的艺术地位有多高？俞振飞先生有一个评价：“京剧二百年，出了个梅兰芳;汉剧三百年，出了个陈伯华。”与大多数艺人出身贫寒不同，陈伯华家境殷实，只因受母亲影响喜爱汉剧，8岁投身梨园，拜汉剧青衣大王“牡丹花”董瑶阶为师，取艺名“筱牡丹花”，15岁主演《霸王别姬》一举成名。1952年，陈伯华加盟新成立的武汉市汉院团，迎来艺术第二春。当年，她一出《宇宙锋》轰动京城，获全国首届戏曲观摩会演一等奖，梅兰芳先生也为之喝彩，并欣然收为弟子。可以说，陈伯华是汉剧的代表，汉剧也成就了陈伯华。

江南：水磨新调六百年

作为长江流域的重镇，江苏历来是戏曲艺术汇聚的福地，所谓吴侬软语，梅谷清音，悠扬婉转，流丽多情的江南烟雨，孕育出细腻、柔美、雅致的江南戏曲文化，这种以昆曲艺术为最高范型代表的美，白先勇先生赞誉为“中国表演艺术中最精致最完美的一种形式”。

昆曲发源于600多年前的昆山，最初只是一种曲调，到明代嘉靖年间，杰出的昆曲音乐家、改革家魏良辅对昆山腔进行大胆改革，吸收了当时流行的余姚腔、弋阳腔、海盐腔的特点，形成了新的声腔，广受欢迎。因为这种腔调软糯、细腻，好像江南人吃的用水磨粉做的糯米汤团，因此起了个有趣的名字——“水磨调”。

明代万历年间，昆曲出现爆发式发展，涌现了大量优秀的剧本，演出也非常繁荣。据记载，当时仅苏州一地，昆曲的专业演员就有好几千人。那时，演出的场地也各式各样：从庙堂到厅堂，从后花园到草台乡间，甚至江南水乡的画舫……在中秋等节日，苏州虎丘还出现了“万人齐唱”的盛况，这一切，都构成了一种蔚为壮观的文化现象，被余秋雨先生譽为“持续了整整两百年的全民性痴迷”。与此同时，昆曲是明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，被称为“百戏之祖，百戏之师”。

昆曲著名折子《惊梦》。

昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是中国传统文化艺术高度发展的成果，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。正因为昆曲艺术的精致、典雅与深厚的文学价值、艺术价值， 2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作名单”，共有19个申报项目入选，昆曲艺术位列榜首。全民性的文化痴迷，知识分子的投身与参与，加之江南文化自魏晋而延续至明清，氤氲千年而铸就的隽雅辉煌，昆剧艺术无疑是长江文化在江南一代，最具典型性的戏曲艺术代表。

海派：兼收并蓄，有容乃大

长江的入海口，在上海，也注定了上海这座城市，必定具有大江大海，融会贯通，有容乃大的文化魄力与格局。

上海是中国的文化中心之一。上海的文化被称为“海派文化”。海派文化的主体，根植于江南地区传统的吴越文化，并且融入了开埠以后来自西方欧美地区的各国文化，而逐步形成的一种不同于中国其他地区的，属于上海的独特文化，与此同时，海派文化对于中国近现代社会生活产生了重要的影响。

在戏曲艺术上，“海派”曾经是一个极具争议的词汇与标签，但随着时代的发展，“海派文化”以其追求卓越，兼收并蓄的格局，而成就其大，其深，其广，在中华文化中，独具一格。关于“海派”一词之出典，依然待考，一般认为与清末民初的“海上画派”有关。海上画派的前源是以董其昌为代表的松江画派。后随着上海商业的繁荣，越来越多的人开始以卖画为生，海上画派之名因此得来。其名声最卓著者为“四任”，以善花鸟、人物、肖像、山水的任熊为首，包括任薰、任伯年、任预。此外还有赵之谦、吴昌硕、虚谷等知名画家。

海派京剧代表人物周信芳《斩经堂》。

在戏曲艺术上，“海派”曾经是一个极具争议的词汇与标签，但随着时代的发展，“海派文化”以其追求卓越，兼收并蓄的格局，而成就其大，其深，其广，在中华文化中，独具一格。

戏曲上的“海派”，主要体现在“海派京剧”上。所谓海派京剧，是同京派相对而言。指以上海为代表的其他各地京剧艺人，在清末起逐渐形成，其主要特点是勇于革新创造，善于吸收新鲜事物，能及时反映现实生活，技巧多变，噱头十足，所表现的题材与感情也是老百姓喜闻乐见和易于接受的。应该说，海派京剧对京剧艺术的革新创造有很大贡献。但是其缺点是过于追求噱头，有时舍本逐末，华而不实，较为强调商业化。

从京剧艺术本身上来说，海派与京派在表现的虚拟性、夸张性、舞蹈性等方面没有绝对的区别;它重视基本功，但更重写实、重生活，演人物、演感情，有其鲜明的地域特点和时代特色，重视表演艺术的整体性，即重视给观众“看戏”，而不单纯是“听戏”。因此，海派京剧会出现机关布景、真刀真枪乃至真马上台等众多全新的舞台艺术样式，也就是所谓的“重噱头”，包括题材上的大胆创新，吸人眼球，以及技巧上的博采众长。归根到底，上海自由、宽松、多元的文化环境与发达的商业，国际化的视野与格局，使得古老传统戏曲文化，在这片神奇的土地上，开出了别样的奇葩。

事实上，无论京派还是海派，都是互相交融，影响发展的。谭鑫培、杨小楼、王瑶卿、梅兰芳都是“京派”代表人物，但他们或多或少都受了“海派”的一些影响，例如梅兰芳之所以锐意改革，就是南下上海之后，打开眼界，放宽心胸之后而下的决心，这一改革，也影响了古老京剧艺术在近代化过程中的发展。

江河壮阔，万古长流，弦管声声，缕缕不绝，海派文化不仅是上海这座城市立足传统，融合时代，开拓创新的产物，更代表着长江文化源远流长，涓滴汇聚成江海的气魄与胸襟。