情深曲意浓

岳美缇

昆曲的唱念得益于它的文学性和音乐性。在昆曲的历史上，有一流的文化精英、士大夫参与创作。以汤显祖、梁辰鱼、洪昇等为代表的剧作家，推动了昆曲剧目的发展，奠定了昆曲的文学高度。魏良辅等一批音乐家，成就了水磨调的细腻婉转、圆润流畅，把昆曲的音乐性提升到同样高度。同时，昆曲艺术文学性、音乐性两方面的高度成就，为昆曲唱念的发展创造了空间，许多知名曲家钻研唱念，把昆曲的唱念也提升到一定的高度。所以昆曲给我们留下了非常丰富的遗产，我这一辈子也就做了唱昆曲这一件事儿。

一生爱好是昆曲

在我学习昆曲的路上，我非常幸运地有三十多年的时间得到了俞振飞老师和传字辈老师的教育、培养。我记得俞老师只要他有空，就会叫我和同学们去拍曲，有时候是上大课，有时候就给我一个人拍曲，晚上有空我就去他家拍曲。俞老师反复强调唱曲是一个“熏”的过程，过程中我也逐渐领悟到“熏”的重要性。沈传芷老师就住在学校，每天晚上吃完晚饭，就把我们叫去，他吹笛子，我们吊嗓子。已经几十年过去了，现在回想起来，我在初学昆曲时就有了“熏”的机遇和经历了“熏”的过程，正是这个过程让昆曲唱念融入了我的生命。

记得从小到大，我走在路上或是骑自行车，洗衣服或是打扫卫生，心里想的都是曲子，嘴里不由自主地在哼唱，有时候是整支曲子，有时候是一个唱腔；看同学们演戏、排戏，往往一句唱腔会一下子抓住我，一直萦绕在我脑子里，反复不断地去琢磨，曲不离口成了我一生的习惯。有时候人家问我，你在唱什么？其实我也不知道在唱什么，或是一段旋律，或是一两句唱腔，即使现在年纪大了依然如此。前两天跟女儿到加拿大去，车一坐常常就是两三个小时，一个人就在哼，常常是下意识地不知在唱哪段曲子。而这几十年唱曲的不同阶段，我领悟到要唱好昆曲是要下一辈子功夫的！

唱曲人生的三阶段

回想我成长的不同阶段，对唱曲的追求在不断变化。年轻时对唱曲的理解和长大后对唱曲的理解大有不同。我对声音、唱念的追求，随着年龄、接受的训练、艺术实践和人生阅历变化而不断变化。以及老师们教了那么多东西，我也不是一下子就能吃透的，今天听过了可能就放在那儿，某一天可能会突然领悟当时老师所说的意思。我唱曲的过程经历了三个阶段。

最初的阶段是我刚改小生的时候。初学昆曲我学的是旦角，机缘巧合改行小生。之后老师就让我练嗓子，要求我要把声音放宽。刚开始唱小生时候，我觉得唱腔特别美，文词也特别美，所以感觉特别兴奋！每天都唱曲、吊嗓子，凭借自己的一副嗓子在唱，觉得唱得华丽、优美、漂亮就满足了，其实我那时声音的条件也只能做到这些，其他什么都不知道。

十年之后我成长了，觉得自己是“小生”，就需要有“阳刚”之气。除了身段以外，唱念的声音要有宽度，唱腔要有力度。昆曲里的顿挫腔、豁腔，让我觉得很有力量，这些腔的“棱角”让我找到一种“阳刚”的感觉，我就努力把它唱出来。当然声音的宽厚和唱腔的力度，不能单纯停留在理解的层面，它更需要你不断地要去练习，而且方法要得法，不然的话也练不出来。

又过十年，我好像能站得更远一点去理解，去思考每支曲子要唱出什么情境，作者写曲子时的心境是什么。因为那时自己演戏多了，就知道人物与人物不同、曲子与曲子不同、情境不同、身份也不同，我就想通过唱念表现出来，把人物的情感唱出来，把曲子里的意境唱出来。那么一段曲子的情境是什么？意境又是什么？怎么才能通过唱表现出来？我就努力提高自己的文学、音乐素养，在文学和音乐中找寻，提高自己对唱曲的理解力、想像力和感悟力。

润字、润腔，化无形为有形

每当唱曲的时候，我就想到老师们讲“乐之框格在于曲，色泽在于唱”，所以唱曲的首要就是润字、润腔。怎么润字、润腔呢？

“润字”就是吐字好听，有情感。“字正腔圆”就是要知道每个字放在口腔中的哪个位置，字头、字腹、字尾，四声、阴阳和尖团怎么念出来，能把字念清楚、念漂亮、念出情感。“润腔”就是运用昆曲的腔格帮助润腔。每个腔格你怎么去处理，怎么把它唱得大，怎么把它唱得小，怎么唱得圆润，都需要技巧。

把字念好、把腔唱好，如何做到好？就需对唱词和唱腔进行处理。每句唱词的处理，每段唱腔的处理，你自己心里都要有想法，要思考每段唱的核心、重心放在哪里。另外，唱段里有很多动词、形容词，这些词很容易激发一个人的情感，并帮助你把自己在唱念上的处理表现出来。

比如： 《玉簪记·问病》中“黄昏梦断，梦断天涯外”的处理。这时候潘必正很想向妙常吐露真情，但因为姑母在边上，他又觉得障碍很大，所以他心里非常伤感，就要把他的心酸要唱出来。“黄”字的行腔过程要连贯，不能断，不换气，唱完“黄”字有个大吸气，再把“昏”字送出来，字和腔要唱大、唱稳、唱饱满。紧接“梦断”吐字要非常注意润字、润腔，把心酸的感觉唱出来。“梦”是阳去声，字头要打得重一点，但轻重要拿捏得当。第一个“梦”字的擞腔要擞得非常温柔，是大牙打开，咬一咬的感觉。这里两个“梦断”，第一个唱的感觉波浪大一点，第二个波浪小一点儿。第二个“梦断”也稍软一点儿，“断”字的下滑音要唱得非常圆润，这就要靠气息托住，完全把“黄昏梦断”的心酸唱出来。

“润腔”就是唱好昆曲的腔格，腔格就是我们“润腔”的方法。我自己在唱的时候，我感觉这些腔格都好像能看见一样，像看见“圆圈”、看见“三角”、看见一个“下滑”、看见一个“上勾”、看见一条“直线”，其实腔格本身就有形、有图案的。

我印象最深就是老师们讲“擞腔”，苏州人叫捏腔，或者落腮腔，就像看见波浪一样，有大有小。我在唱的时候就把这些形象唱出来，擞腔唱的时候轻重不一样，里面有劲头，要把这个感觉唱出来。

“嚯腔”在我脑海里就是一个小三角，有一点儿“棱角”。《邯郸记·三醉》里“落霞孤鹜”，“霞”字第三个腔要“嚯”掉，这个腔我就觉得是有一个小三角，像露出一个小洞。

“滑腔”就像滑梯，《牡丹亭·惊梦》里“转过这芍药栏前”，“药”字的滑腔像个大圆圈，唱这个腔就像是在“画圆”的过程，让我知道哪里轻、哪里重、哪里圆，唱的时候把音乐形象的感觉唱出来。这些腔格，《习曲要解》里都有提到。

所有的腔格我在唱的时候，就好像能看见它们一样，把无形的腔格，转化成有形的图案，这帮助我自己唱的时候可以更生动、更鲜明。

玲珑剔透，刚柔相济

昆曲的唱除了腔格清晰，唱也要有力度。以前老师说唱昆曲就像“打夯”，一个一个腔要打在板眼上。我们听老先生唱就有这个感觉，但有人会觉得不好听，问题在于你怎么“打”，如果你咬着牙根在唱，就不好听。所以你字要清楚，腔要美。我自己理解是，这与昆曲伴奏乐器是笛子有关，其他地方戏的伴奏乐器都是弦乐，笛子是靠笛师吹的时候配合手指按打笛孔，而剧种的唱法会和它的伴奏乐器有很多相似的地方。那么昆曲怎么“打”呢？首先，唱的每一个腔都要“立”起来，而不是“横”着，这需要靠“气息”、靠发音部位让唱“立”住。如： 《牡丹亭·拾画》“则见风月暗消磨”和“画墙西正南侧左”两句声音横在嗓子里是没有办法唱好的，“画墙西”的唱和腔都要有力度，要确切地知道每一个腔在你口腔的哪个部位。声音部位不对，出来的声音就是“横”的，腔也是“横”的。力度控制准确，唱腔就非常玲珑、干净，这需要下一辈子的功夫。年轻的时候自己也不懂，通过一遍遍唱，再听老师唱，听同学唱，一点点去找。当然别人能唱好，不等于你自己能唱好，要把别人的东西转变成你自己的东西，自己就要去练习和琢磨，这也不是一两天的功夫。还要靠自己去感悟，掌握更多的理论，逐渐练就自己的功夫，唱出来的曲子就干净。很多人问：“什么叫唱得干净？”“什么是唱得好？”“唱腔怎么能进步？”这段路确实很长，每个人起步也是不一样，但我想大家追求的目标应该是一样的。

昆曲唱腔应字腔分明、刚柔相济。就像大家都说昆曲有“大珠小珠落玉盘”的感觉，字和腔就像若干珠子，一颗颗珠子要干净、清晰，一下一下有力地落下，这需要控制好气息和力度。除了力度之外，还需要有圆度。运用气息，像用一根线，把这些珠子串起来。昆曲韵味就依靠字和腔来表现，如果气口乱换，腔格乱唱，唱出来的曲子就是唱音符，或者说就像在唱歌，不知道如何吐字、运腔和用气就失去了昆曲的韵味。所以唱好昆曲要做到玲珑剔透、刚柔相济。

比如《玉簪记·秋江》里这支[小桃红]，是所有[小桃红]中最典型的一支，也是最好的一支。我上世纪80年代第一次到香港去，听见殷菊侬老师唱《秋江》，她的唱腔干净、有力，在吐字和腔格的表现上，都令我吃惊！我一直很喜欢这支曲子，很小就会唱，这支曲子是俞振飞老师给我拍的曲，但是我没听过俞老师上笛子唱，他就是在给我拍曲的时候唱过，他告诉我这个曲子难度很高。他举了个例子，他的父亲俞粟庐老先生在唱这段曲子的时候，“恨煞那野水平川”一句中的“那”字上用的“挪腔”，“那”字一口气把下滑音唱出来，唱得一点儿痕迹都没有。我当时只有这个印象，但是怎么唱我不知道，我去听俞粟庐老先生的唱片，因为那时候录音时间受到很大限制，十段曲子都录在一个盘里，整段曲子都唱得很快，你也听不出他如何处理唱腔，所以我一直是在想像。但我听了殷老师的唱以后，我感觉这支曲子非常饱满，非常丰富。但她唱得好，不等于我可以唱好，所以我就自己练。可《秋江》这段[小桃红]我一直没有机会把它搬上舞台，一直到1985年我们排全本《玉簪记》，才有机会把《秋江》排出来，才把这段唱搬上舞台，那个时候感到非常幸运。

《秋江》另名《哭别》，表现小儿女离别，不能唱成《迎像》、《哭像》那样大悲，要唱出情意绵绵、难舍难分，是小儿女情态的格局。这段曲对内心节奏的把握要求很高，是以“唱腔形成高潮”。同时，它是南曲赠板曲，委婉、舒缓、流畅，所以它的唱腔可以充分铺开，但是铺开的唱腔里面又有很多玲珑的小腔在里面滚动，所以它的难度高。既要有唱南曲托得住“橄榄腔”的那种稳，又要有表现小腔晶莹玲珑的技巧，如果小腔唱得不清楚，或者气息控制不好，橄榄腔缺了一两拍，这段曲子马上“萎缩”了；相反，如果每个腔都唱得干净、从容，曲子就显得极其饱满，色彩斑澜，很有气氛。这里唱腔技巧不是单纯的耍技巧，需要把情感放进去，整个唱段高音、低音跨度很大，我就想像是年轻人的情感，年轻人的情感可以有大起大落，这里表达潘必正与陈妙常的难舍难分。整段曲子以景抒情，我把这段唱归结为一句话，就是潘必正跟妙常保证：“你放心，我一定会回来接你的！”所以这段唱的基调就不会非常悲伤，他们别离中有悲伤、有担心，但也有潘必正给陈妙常的一个承诺。

要唱好这段[小桃红]，第一句非常重要。“秋江一望泪潸潸”，开口“秋江”两个字要唱得稳而从容，前提是调整和控制好气息。“秋江”两字，一个尖字，一个团字，口腔里面要打开，“一”是入声字，“望”去声字，用豁腔，最后一个腔要重一点。“泪”字唱完，“潸潸”两字是重点，唱放大，带点儿哭腔。这第一句是散板，唱好了就有信心唱下去。

这段唱里有还有两个“恨”字、两个“断”字。“恨拆散在霎时间”和“恨煞那野水平川”，这两处“恨”字都是去声，都用豁腔。第一个“恨拆散在霎时间”的“恨”字用豁腔，恰好表达潘必正要和妙常分离时激动的情绪，唱要有力，有弹性。“散”和“霎”的小腔旋律密集紧凑，表演和唱上都要把握好节奏，唱得干净、玲珑，控制好力度，每个腔的气口停顿都要非常清晰，整句唱就不会散掉，这段唱的难度往往体现在这些小腔的处理上。

第二个“恨煞那野水平川”的“恨”也是豁腔，这时潘必正的情感是有点儿“怨”和“无奈”，所这个“恨”字的豁腔唱的软些，略轻声的唱“恨煞”两字。“煞”字入声，字头略重，为后面“那”字的“挪腔”节奏缓下来做铺垫，唱要没有痕迹，似流水一泻而下的感觉。所以“恨煞那”三个字是轻盈而有力度。这样两个“恨”字就有对比和差别，同时，这两句唱也是这段的核心唱句。

还有两个“断”字，“生隔断银河水”和“断送我春老啼鹃”。“断”去声字，两处念法不同，第一个(阳上)，第二个(阴去)。第一个“断”字是高腔，所以字头要打好，字尾要拎住。第二个“断”字，字头出口短促、紧凑。“春”、“啼”两字都用大叠腔，要唱得稳而饱满，才能唱好大段唱腔的收尾。