是枝裕和电影中家庭的精神世界

王丹宁

【摘 要】外在的表达方法只是一种载体，电影的文本内容和其具有的精神内涵才是影片的灵魂所在。是枝裕和以底层的平民家庭为视角，通过他们平凡琐碎的家庭生活，思考人生和亲情的羁绊。本文将通过家庭中存在的创伤背景和内容情节上的去戏剧化表达手法，来分析是枝裕和影片中家庭内部的相处和对家庭成员的刻画与关怀。

【关键词】是枝裕和;创伤记忆;叙事结构

中图分类号：J905    文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）35-0153-02

是枝裕和影片中的“家”是温暖静谧的。父母内向含蓄的情绪，使得他们默默地盼望着孩子能够回家看看。家庭成员之间的包容谅解和日常琐碎填满的剧情结构，使得影片中的“家”不仅仅具有房屋住宅的物理空间、生活场所的功能，更是成为每一位家庭成员充电站和避风港的存在。但是枝裕和影片中的家庭精神世界不是幸福纯粹的，而是在具有童年创伤的记忆背景下，所存在的家庭内部关系。在这种原生家庭的影响下，人往往在成长的过程中不断地修复自我。

一、创伤记忆

“创伤”一词本指由外力袭击造成的身体上的伤口。弗洛伊德、贾内等精神病学家在20世纪初开始研究精神创伤的心理学机制。时至今日，创伤已成为涉及心理学、社会学、文学等学科的跨学科研究领域，并被看作是一种社会和文化现象。是枝裕和电影中存在种种创伤的过去，而前文也阐释过，正是这些过去的伤痕直接影响了影片的剧情走向和人物性格，从而奠定了是枝裕和电影的整体基调和结构。

在是枝裕和作品中，“死与生”是初期就在探讨的主题。在其影像中，活着的人总是会陷入过往记忆，或被个体生存的孤独与虚无情绪包围，人与人之间存在着难以跨越的藩篱与隔阂。但在他细腻感性的生活化场景中，呈现的是当代人的生存与情感困境，并给予生者希望与勇气。弗洛伊德的精神分析论认为儿童和少年是人格塑造的关键时期。在日本文化中“死”與“丧”有着本质上的区别，“死”面对的是故去的人，“丧”面对的是留下的人。是枝裕和的作品通常以当下的人的“丧”来表达故去的人的“死”。

导演对于“丧”所延续的记忆也是有长有短，甚至那种记忆可以影响其一生。如《海街日记》中，父亲不负责地离开家庭，是对三位姐姐永远的背叛和父爱的缺席。因此在影片开头时，佳乃与千佳在一起吃饭时讨论父亲，这时大姐香田幸走来告诉她们，后妈打电话来说“那个人死了”。由此可以看出三人和父亲的感情存在裂痕，并在随后又交代父亲的复杂婚史以及还有一个女儿，然后商量一起去参加葬礼。短短几句话的场景，观众在开头就接受了三姐妹受到伤害的事实，使观众带着和主角相同的过去背景进入到影片中，并由此开始产生情绪上的累积。

在影片《步履不停》中，导演延续了死亡的话题，影片中围绕一场意外死亡的记忆展开。在一个日本普通的家庭中，大哥因为去救一个溺水的小孩而意外离世，全家人因此而笼罩在悲伤的气氛中。影片中的母亲成了家庭的情感纽带，每年一到大儿子的忌日，母亲都会不嫌麻烦，给被救的孩子重复地讲述着当年的事实，用母亲常有的方式来排解对于儿子的思念。

《无人知晓》的开头隐晦地暗示观众，四兄妹经常跟随母亲颠沛流离搬家的事实;《小偷家族》中的百合即使被柴田夫妇带回家给予她家庭的温暖，却也带着被母亲不管不顾的记忆继续生活;《幻之光》中由美子童年时，奶奶便一直要离家出走，回到乡村中养老，直到有一次再也没有回来。由美子结婚生子后过着平淡温馨的日子，但丈夫突然卧轨自杀，虽然她带着孩子改嫁到一个环境优美的小村庄，看起来重新沉浸在幸福的生活中。当回到了过去生活的城市中，回到了前夫郁夫工作过的工厂，一瞬间过去的痛苦回忆再次涌现。童年与成年遭遇的不幸记忆一直积蓄在由美子的心里，她一直背负着痛苦的记忆生活。

是枝裕和习惯于在影片开头将人物经历过亲属死亡的记忆直接展现给观众，由此引发观众的共鸣和同理心。《海街日记》中的三姐妹也因与父亲关系不好有着不同程度的创伤，也因此在最小的妹妹来投奔她们时，姐姐们非常体谅她。这是创伤记忆带来的共鸣和同理心。这种人性的善良和宽容，用亲情和爱尽量去化解抚平创伤的做法，就是受害者积极地解构内心的伤痛，重新拾起希望。由此可见，是枝裕和对于创伤的过去进行哲理性的思考，认为“人生总是有点来不及”，因此需要珍惜以待。

二、创伤叙事

但在面对创伤记忆被揭露时，人物往往是失语且缺乏逻辑的。如《小偷家族》中，安藤樱拿下影后的经典哭戏，就是在警察拷问过去被前夫暴力对待时，被重新触碰的痛苦。《步履不停》中长子的去世一直是母亲心里的伤疤。在长子忌日那天，家里飞进来一只黄色的蝴蝶，她认为这一定是去世的长子回来看他们了，并试图将蝴蝶捉住。这是通过创伤展演来描述母亲的难言之痛。每年将被救的人邀请到家里一起祭拜，是创伤应对的自我治愈行为。

小说的创伤叙事特征表明，创伤记忆转换成叙事记忆是困难的。根据弗洛伊德的观点，创伤记忆更多的情况下是存在于创伤主体的无意识之中。人出于对自我保护的本能，会有意识或无意识地将创伤记忆剥离，以免受到二次伤害。也就是说，在一定阶段，创伤记忆与创伤事件之间存在断裂，创伤主体不能记得、不愿意记得到底发生了什么，或者不能理解所发生的事件对自己意味着什么。根据创伤理论，创伤事件通常会损害创伤主体的语言系统和认知能力。创伤主体无法理解创伤事件的意义，也无法清晰、完整地叙述创伤事件和创伤体验。如电影《海边的曼彻斯特》中，影片采取了非线性叙事，试图通过闪回的镜头和特殊的叙事手法来达到模拟主人公描述创伤记忆时不稳定的精神状态。

心理学家认为，如果受害者能将过去的事叙述出来，从而宣泄一直压抑的情感，将有助于修复创伤，因为他们在不断讲述中积攒直面创伤的力量。死亡的阴影带给生者的阴影是巨大的，但是枝裕和更倾向于，亲属的死亡对于逝者的美好回忆或是生者面对丧失后的坚强成长。即便剧中人物背负着痛苦的回忆枷锁负重前行，是枝裕和总是营造出生者依旧充满希望的积极生活的心态。这种努力向往生存的背后是对创伤记忆的修复和自我治愈。

斯蒂芬·约瑟芬提出了“破碎的花瓶”理论，指当花瓶被打碎时，人们通常趋向于把它重新拼好粘合起来，然后用彩色的笔重新画上图案。当悲痛的灾难打破人们与其他人的亲密关系时，人们往往会接受现实，并试图互相扶持，尽力恢复往常的生活。《距离》中逝者的家属们聚集起来，彼此讲述着自己亲人的过去;《海街日记》中的四妹为自己母亲插足别人家庭的错误对大姐道歉，释放内心的愧疚;《步履不停》中母亲让儿子找出自己最爱的唱片播放，对父亲说出知道他出轨的事实。种种行为都是人物在叙述间宣泄压抑的伤痛，并尝试调整、理解自我，慢慢接受已经发生的事情，以自己的方式进行自我疗愈和救赎。《无人知晓》中最小的妹妹小雪的死对本就已经摇摇欲坠的阿明来说，无疑是最后一根稻草的打击。但在影片的最后，阿明依旧带着弟弟和妹妹过着有今天没明天的单调生活。阿明已经在巨大的悲痛中苏醒过来，并将过去的创伤转化为力量，努力尝试着照顾好剩下的弟弟妹妹，不再奢望追求普通孩子的生活。

生命以创伤开始，也会以创伤结束。肉体虽然已经消亡，但并不是真正的离去，因为一定会继续留在亲友的记忆之中——以创伤的形式。是枝裕和的影片中，创伤与记忆一直形影不离地存在着，令剧中人物思考和成长，同时也让观众反思和成长。

三、内化的伤痕矛盾

眾所周知，是枝裕和是电视台纪录片导演出身，因此平铺直叙的长镜头拍摄手法是他最常用的影像技法。正因如此，是枝裕和的影片结构呈现出去戏剧化的影片结构。传统叙事结构按部就班地秉承开端-发展-高潮-结尾的戏剧原理，进行情节上的推动。但是枝裕和的电影执着于生活的平淡，可以说是反情节叙事结构或散文化叙事结构。

虽然影片看似淡化了戏剧冲突和矛盾，但这并不意味着矛盾冲突在剧情中的消弭。反而是枝裕和将外在的爆发转化为人物内心的情感挣扎，通过这种刻意的行为约束，成为人物塑造的一部分。《如父如子》中良多夫妻在找回多年被抱错的孩子后，一边享受着与亲生孩子相聚的快乐，一边却对一起生活多年的养子心存愧疚，产生了强烈的背叛感，这种痛苦的煎熬会一直持续在两个家庭之中。《海街日记》中三姐妹虽然接纳了妹妹一起生活，但她们对妹妹的母亲抱有抢走父亲的敌意。同时，妹妹虽然很开心可以被姐姐们收留，有家可回，但因自己的母亲是破坏他人婚姻的第三者，而对三位姐姐充满愧疚之情。《比海更深》中，奶奶看到真悟的作文后夸奖他很像爸爸，一样文采出众，但真悟却别扭地否认“才不像他”，可见真悟心里对父亲有所隔阂，打心底里不认可他。即便后续的父子相处促进了他们之间的感情，但父亲与母亲离婚的理由和阴影也始终笼罩在真悟的童年记忆中，生活化的拍摄为未来增添了很多不确定性。

是枝裕和的影片使用了大量的记忆镜头，但并非使用闪回等技术性的手法，而是通过将情绪与记忆相融合的主题，来烘托出对人物身份的认知。从根本上讲，情绪在是枝裕和电影中的表达是最为普遍的，几乎每一部是枝裕和的影片中都有关于情绪的表达，而将情绪与记忆主题进行融合，便促成了是枝裕和电影的情绪性记忆主题，成了影片中主人公感情链接的重要因素。因此，在是枝裕和的电影中，情绪性记忆主题有时候可以作为感情增进的纽带，有时候也可以作为个体特征的表现。是枝裕和的诸多电影中，都喜欢使用情绪这种元素作为记忆的重要构件，来展现影片的核心思想。而影片中情绪的产生往往都是缘于主角因过去的伤痕记忆与所处的现实所碰撞出的内心冲突，这种自我矛盾的困难是是枝裕和赋予人物的成长历程，他将“光”设置在了黑暗的夹缝之中，使观众体会到坚韧顽强的自我救赎。

总的来说，是枝裕和因电视台纪录片导演出身，对于电影的拍摄手法上一直倾向于自然的、更加贴近真实生活的真实反映。再结合日本民族的特性，因此呈现在影片中的多是童年亲属的缺失所带来的影响，以及矛盾内化的人物内心冲突。但其核心还是关注人与人之间的关系与羁绊，借此使观众产生反思和思考。