宫廷的菊韵

刘一

菊是秋天的花。几番风雨之后，万物的精神逐渐由旺盛转为深沉，菊也在淡淡秋光中进入了花期。菊对生存环境没有特殊要求，疏篱曲径畔可以滋长，寒村废院间也可发荣。说起菊，有一些诗句总是最快被忆起，比如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，袁山松“春露不染色，秋霜不改条”，李白“当荣君不采，飘落欲何依”。这样的诗歌序列给菊塑造出高蹈出尘、坚贞绝俗、感伤不遇的形象。但菊全部的面容不止于此，这种看似清寂的花，其实也有富丽堂皇的一面。

唐代的宫苑中是栽有菊花的，这有很多诗歌可以作证，比如白居《禁中九日对菊花酒忆元九》和《和钱员外早冬玩禁中新菊》都提到禁中之菊。前一首诗是写给挚友元稹的，头两句“赐酒盈杯谁共持，宫花满把独相思”，口吻真挚：“又逢九日，我手持御赐的菊酒，观赏着宫中盛开的菊花，不禁开始思念远方的你。”此诗主要表达对远方朋友的思念，但也从侧面展示出宫廷赐菊酒、赏菊花的重阳风俗。后一首诗专门玩赏宫中新开的菊花，其中有“新黄间繁绿，烂若金照碧”之句。宫廷中的菊花风度果然不同，枝繁叶茂，金碧交辉，洗去清苦味道，别呈富贵繁华之美。

在唐代，菊不单单被移入禁苑，更是“常得君王带笑看”的名花。初唐，太宗对菊爱得入迷，他的诗只要是写秋天，其中莫不有菊的倩影。比如，《仪鸾殿早秋》曰：“提壶菊花岸，高兴芙蓉池。”《秋日翠微宫》曰：“侧阵移鸿影，圆花钉菊丛。”《初秋夜坐》曰：“露结林疏叶，寒轻菊吐滋。” 最为经典的当属《秋日》其二：“爽气澄兰沼，秋风动桂林。露凝千片玉，菊散一丛金。日岫高低影，云空点缀阴。蓬瀛不可望，泉石且娱心。”此诗首联对起。秋气爽洁，曾经遍开幽兰的池塘如今已渐清澈，秋风吹过桂树林送来芬芳之气，通过兰桂的盛衰更迭反映时节的转变，点题巧妙。中间两联分述典型的秋日风景。第二联注视近处，发觉凝结的露水如同美玉般晶莹，盛放的菊花像黄金般耀目。下一联将目光移向远方，群山在秋日阳光下，影子长长短短、浓浓淡淡，不断流动变化。微云在天空飘过，有时稀疏成点，有时连缀成团，不时给晴空蒙上阴影。云迹、山影均是无实在形质之物，且处在不断的运动之中，写起来是比较困难的，太宗的描述却不仅清晰、全面，甚至还带有优美的光影效果。最后一联说，仙境缥缈，是不可触摸的了，但是眼前的风景亦足以游目骋怀。以务实的精神收束全诗，表明作意。此诗在结构和技法上都带有六朝余韵，状物精细，风格端丽。聚焦到与菊相关的第二联，露易晞，菊易残，这两种物象在之前的诗歌传统中情调多是凄苦的，太宗的视角却与众不同，他看到的露与菊，均处于生命的鼎盛：露水不是将被蒸发，而是刚刚凝结，菊不是面临风霜的摧折，而是闪耀着灿烂金色，蓬勃盛开。从艺术技法上看，本联采用了比喻的手法。初唐诗坛受齐梁审美风气影响甚深，流风所被，太宗也选用华贵的金玉等物作喻体去修饰作为自然物的本体，但像萧纲“云开玛瑙叶，水净琉璃波”那样夸饰的珠光宝气却被消解，代之以庄严和富丽。诗中的菊，也因此呈现出灿烂的大唐正色。

唐太宗发觉将凋之菊也具有独特韵味，有《赋得残菊》诗进行专门摹写，诗曰：“阶兰凝曙霜，岸菊照晨光。露浓晞晚笑，风劲浅残香。细叶凋轻翠，圆花飞碎黄。还持今岁色，复结后年芳。”首联以被霜之兰与菊对举，重点不在兰而在“霜”字。十月下旬才会出现凝霜现象，这就暗示出季节已是深秋，那么，与之同时的菊自然是残菊了。中间的两联分别选取四个角度赋写残菊情态。第二联突出其风度，上句写覆盖残菊的轻霜在晨光照耀下很快凝成露珠，点缀在盛开的花朵上。下句写在劲吹的秋风中，残菊仍飘散出淡淡的香气——浥露凌风，余香犹在，风致楚楚。第三联描写菊花凋残的细节，上句说嫩绿色的细叶在秋气中枯萎，下句说细碎的黄色花瓣随着秋风飞落，状物细致。最后一联述志，作者不因花谢菊残而感伤，反而乐观地寄希望于明年花季的重逢，用时间的无穷回转来表达对历史感的独到理解，气韵恢弘。此诗首次吟咏残菊，在咏菊文学史上有开创之功。

太宗的继承者们十分重视重阳节，每逢金秋九日，在政事之余总要游赏园池，饮菊酒，赏菊花，有时也会赋诗并命群臣应和，因而留下许多重阳节令诗。既然是重阳诗，自然不会缺少菊这一元素。高宗李治《九月九日》诗有“满盖荷凋翠，圆花菊散黄”之句。中宗李顯曾在重九日登慈恩寺塔，据《天中记》引《景龙文馆记》：“九月九日，中宗幸慈恩寺，登浮图，群臣献菊花酒称寿，上官昭容诗云云。”此次，以上官婉儿为首的近三十位臣子留下了应制诗，很多诗歌里都写了菊花，比如上官婉儿《九月九日上幸慈恩寺登浮图群臣上菊花寿酒》诗曰：“却邪萸入佩，献寿菊传杯。”李峤《奉和九月九日登慈恩寺浮图应制》诗曰：“萸房陈宝席，菊蕊散花台。”张锡《奉和九月九日登慈恩寺浮图应制》诗曰：“菊采扬尧日，萸香入舜风。”等等。

德宗也是一位文思峻拔的诗人，特别喜欢在春秋佳日举行诗酒宴会。贞元四年（788）九月九日，他赐宴曲江，作《重阳日赐宴曲江亭赋六韵诗用清字》，并撰短序表明心迹，大意是：我即位以来，幸得各位忠良之臣的辅佐，才能获致今天的小康局面。所以特地借三令节之一的重阳，与各位欢聚。同忧也要同乐，有始更要有终。如果大家在享乐时能知节制，在当职时能保持忧患之心，顺应天地之常法，那么国家就能治理好了。诗曰：“早衣对庭燎，躬化勤意诚。时此万机暇，适与佳节并。曲池洁寒流，芳菊含金英。乾坤爽气满，台殿秋光清。朝野庆年丰，高会多欢声。永怀无荒戒，良士同斯情。”首联写自己很早就起身，对着宫殿内照明的火炬处理政务，希望能用德行感化天下。次联说，此时政事从容，又逢重阳佳节，入题自然。接下来的三联描写重阳宴的盛况：寒冷的曲池水开始变得澄净，芬芳的秋菊绽开金色花朵。天上地下满溢秋日爽气，楼台殿阁处处秋景清明。朝野共庆丰收的景象，宴会上一片欢声笑语。最后一联述志，希望君臣彼此同心，都能牢记好乐无荒的古训，收束有力。德宗的诗歌给人一种透明洗练之感，万物在他的笔下皆是一派直白、清晰，物象和其中蕴含的意义都直逼眼底，没有丝毫含混不清之处。在这首诗中，他还别出心裁地把秋色的爽洁与政治的清明融合在了一起，使澄净的池水与金色的菊花，成了世道清平的象征。这种构思在他并非个例，而是一种刻意之举，如《重阳日中外同欢以诗言志因示群官》说：“清秋黄叶下，菊散金潭初。万宝行就稔，百工欣所如。”《丰年多庆九日示怀》说：“重阳有佳节，具物欣年丰。皎洁暮潭色，芬敷新菊丛。”《重阳日即事》说：“天清白露洁，菊散黄金丛。……至化在亭育，相成资始终。”这些诗句把天意与人事拉得很近，仿佛只要菊丛依旧，秋露秋风依然，丰稔的年景和安稳的社稷就是可以期待的。

这就是唐代宫廷的咏菊风气。似乎是浸染了唐代社会壮盛之气的缘故，此类诗歌中的菊总是气质富丽，色如黄金，即便凋残也无飘零之意。对于唐代帝王来说，菊在秋日盛开，与清平的日月、丰收的消息打成一片，所以像德宗诗中的那一连串联想都是现成的，自然而然的。

日本人对菊花也有一份特殊的偏爱。这份偏爱与中国文化渊源颇深。据日本学者丹羽鼎三考证，日本山间原本生有菊科野花，不过一直未被当地人关注。具有观赏价值的菊并非日本的本土植物，它是到了奈良时期才随大批唐代文物一起进入日本列岛的。不过，从大唐渡海而来的不仅是菊这种植物，更有汉文学中的菊意象。后者在日本文化中的流布，或许较其真身的繁衍更为自由、灵动。

日本自身的和歌传统关注菊的时间较迟。成书于天平宝字三年（759）的《万叶集》涉及的植物种类繁多，独无菊的身影。直至延历十六年（797），桓武天皇才创作出第一首吟咏菊花的短歌。但在日本汉诗中，菊很早就露面了。日本最古老的汉诗集《怀风藻》成书于天平胜宝三年（751），其中收录了6首与菊相关的诗歌，这些汉诗中有“菊酒”“菊芳”“菊浦”“菊风”等词。虽说这都是典型的菊意象，但我们很难从中体会到诗人真挚的情感或者个性化的思致。所以，日本汉诗中最早出现的菊意象可能并非来自对真实菊花的影写，而是直接从中国诗歌的文本中借鉴过来的。

进入平安时代，若要讨论日本的汉文化，第一位关键人物就是嵯峨天皇了。嵯峨帝醉心于唐风，不仅在书法方面造诣极高（与空海、橘逸势并称“平安三笔”），也喜爱汉诗，与淳和天皇下令编纂《凌云集》《文华秀丽集》《经国集》三部汉诗集（即“敕撰三集”）。除此之外，还仿照唐制确定了许多宫廷仪式，其中之一就是把天武天皇首开的九月九日重阳宴会变成定例。据《类聚国史》《日本后纪》等史书记载，重阳宴会在有京都“风土的中心”之誉的神泉苑举行，一般包括賜宴，赐禄、赐绵，以及赋诗述志等活动。

此时的神泉苑已有菊花栽种，嵯峨天皇本人于重阳宴会上创作的7首诗赋中，有3首都把菊作为绝对主角来赋写，《杂言九日玩菊花篇》就是其中之一。此诗是一首转韵体歌行，从体制上看，除了“弱干扶疏”一联以尤韵插进上下两联的阳韵之间而略显突兀外，其余部分皆为每两联一转韵，每一韵是一层独立的意思，较为规整。下面以韵分层，略作解读。第一层四句曰：“沈寥兮旻穹，萧索兮凉风。潦行收兮池沼洁，箨稍殒兮林莽空。”开头铺陈典型的秋日景色：天空沉寂，凉风萧索。积水消尽，池塘清澈。竹叶飘落，林丛空疏。这两联对秋日的描写有一种清冷萧条之感，略显压抑，其实是在为后文菊的出场蓄势。第二层六句：“菊之为草兮，寒花露更芳，自分独迟遇重阳。弱干扶疏被曲丘，柔条婀娜影清流。绿叶云布朔风浒，紫苍星罗南雁翔。”这一层大致遵循总分关系，先总说在一片衰飒景象中，菊独占风情：天气愈凉，风露愈重，它开得越盛，在重阳节大放光华。接着用两联分写菊的情态。嵯峨帝眼中的菊枝纤柔而叶片疏密有致，别有一种娇美之态。他还注意到菊花在清澈的溪流中与自己倒影相会这一细微的情景，这实在是中土诗人未曾留心过的闲寂之美。这一联观察的视线似乎离菊很近，下一联则把视线放远，看到在寒风中，在南翔的飞雁的羽翼下，大片菊丛一派苍翠，簇簇菊花凝紫流苍。色彩浓厚，景象开阔，如同一个宏大而精炼的剪影，令人印象深刻。第三层四句：“逸趣此时开野宴，登高远望坐花院。玩菊花，菊花靴黄，粉葩寂寂无人见。” 点出重阳宴的背景，同时引出玩菊之人。看起来嵯峨帝也重黄菊，而对粉色菊花兴趣不高。这种偏好似乎也来自唐代宫廷风气的影响。下面一层承接上文，抒发赏菊引发的情思：“独携菊酒情素，各□幽栖少与晤。花开花落秋将暮，秋去秋来人复故。”这一层句句押韵，颇有繁弦促柱之感，而抒情也正达关键之处，声与情的搭配十分恰当。“花开花落”一联很容易使人联想起《代悲白头翁》中的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。但此诗的感慨是另外一种。面对花落秋暮的景象，最让诗人哀痛的不是时间的流逝，而是今年的我还和去年的我一样，年复一年，没有建立什么功业。下一层继续抒发情绪：“人物蹉跎皆变衰，如何仙菊笑东篱。看花纵赏机事外，闲兴攀花令节宜。”虽然也难免被衰老触动悲忧之情，但并不就此进行更深入的体会和思索，笔锋很快转回眼前的菊花之上，以玩赏仙菊和佳节闲游的逸趣将那份悲忧冲淡。最后一层：“盈把陶令，称美钟生，吾与二人爱晚荣。古今人共味，能除疠亦延龄。”陶渊明和钟会不仅是爱菊之人，更是创作了《饮酒》诗和《菊花赋》，大力称颂菊美之人。嵯峨天皇称引二人的作品，也就把自己的诗歌纳入了整个菊文学的大背景之中。

这首《杂言九日玩菊花篇》洋洋洒洒，在平安朝早期的汉诗中可称巨制，更要紧的是，大篇幅的文本背后有珍重当下的生命情绪和闲寂的审美偏好作为支撑，因而能独出新意，自成风格。除这首诗之外，嵯峨天皇在《九月九日于神泉苑宴群臣，各赋一物，得秋菊》和《重阳节菊花赋》中也对菊作了毫无保留的赞美，在他的引领之下，平安朝咏菊之风炽煽。

在平安朝前期，被尊为学问之神的大诗人菅原道真也创作了许多咏菊诗。他在宫中参加重阳内宴创作的应制诗写黄菊更多，比如《九日侍宴，同赋仙潭菊。各分一字，应制探得祉字》说：“黄金倒映琉璃里。”再如《九日侍宴，同赋菊散一丛金，应制》说：“黄金化出菊花丛。”这类作品，仍甩不脱“敕撰三集”以来宫廷诗歌的遗习。不过，私下里，菅原道真更爱白菊，也更多地在白菊身上倾注自己的悲喜。他曾专门创作《题白菊花》诗，不无自得地介绍白菊的来历：“本是天台山上种，今为吏部侍郎花。”吏部侍郎是菅原道真当时的官职——式部少辅。他的意思，此花来自天台宗，出身清贵，我设法求得种苗，栽种在身边。白菊是与我心心相印的花。仁和二年（887），菅原道真被贬为赞歧守，远离京都。在孤寂的贬谪生涯中，白菊成为所有让他魂牵梦萦之事物的中心，也成为他灵魂的寄托。《寄白菊四十韵》这首诗就是他远隔沧波对白菊的追忆。道真首先认真描述的，是它实实在在的美丽：“蕊期扬酷烈，茎约引婵媛。爽籁吹灰到，流年转毂奔。乍看珠颗拆，争赏素窠翻。蝉翅迷施粉，蜂攒闹着痕。地疑星陨采，庭似雪封袁。紫袭衣藏箧，香浮酒满樽。”白菊花开时节，香味酷烈，颜色如珠如缟，引来蜂媒蝶使。白花遮盖庭院，如覆雪一般。不仅如此，白菊还可用来熏香浸酒，风雅无匹。接着又是大段文字，从侧面烘托白菊品格：“仙家嫌葱圃，隐士厌桃源。笑杀陶元亮，餐资楚屈原。和光宜月露，同类是兰荪。色惜哀虚室，名后要盛昆。惭竽曾献主，悔剑只贻孙。任老休炊桂，忘忧倍带萱。芬芳应佩服，贞洁欲攀援。四序环无赐，千秋矢不谖。”在道真看来，这丛白菊足使隐士、仙家称羡，使屈原、渊明赞赏，更堪与月露兰荪为伴，值得进献尊主、流传后世。其芬芳、贞洁之处，令人赞叹。

单纯称赏白菊的姿容品质是容易的，但那就把它看得太简单了。道真所爱的白菊不仅是表面的支节，更是与心灵相联系的一整段生命经验。果然，接下来他就切入自己流放的经历。赞歧地方荒僻，生意萧条，用诗里的话说是“水国亲宾绝，渔津商贾喧。一来疲涕洒，三度变寒暄”。在这渔村一样的地方，诗人已经滞留三年，穷愁至极点时，他最思念的是那丛白菊：“想象霜华发，悲伤晚节昏。含情排客馆，抱影立荒村。怅望将穿眼，追寻且送魂。意惊由过雁，肠断岂闻猿。有处堆沙插，何人折柳攀。自开还自落，谁见也谁言。暮景愁难散，凉风恨易吞。寄诗花盛否，珍重可知恩。”这段文字将自己和白菊对写，一面想象白菊在京都寂寞地盛开，一面体会和思索自己困于赞歧的命运。口吻低徊怅惘，视角循环往复，通过对白菊的思念和凝视，将客中之忧愤表达得婉转而深刻。

菅原道真遭贬而作的《寄白菊四十韵》给平安朝的咏菊传统添加了一缕凄恻的音符。不过就主流来看，大多数日本汉诗人对菊的吟咏仍然以正面的歌颂和赞美为主。随着重阳宴逐渐成为定例，菊在日本宫廷的接受度越来越高，身价也越来越重，我们可以很容易地在平安朝中后期的重阳节侍宴赋题诗中找出“菊是为仙草”“菊有延年术”，甚至“菊是花圣贤”这样的句题。而在所有对菊的赞美中，大江匡房的《赋残菊》可能是最令人瞩目的。

初冬十月之菊很受日本宫廷推重，村上天皇甚至在天历四年（950）专门把十月五日定为残菊节。虽然不久后此节就被废止，但赏残菊、咏残菊的风气并未就此消散。平安末期的诗人中，大江佐国写过《玩池边残菊》，藤原明衡有《赋残菊》，藤原敦基也有《赋月前残菊》。匡房本人的作品中，除本首之外，还有《初冬，同赋残菊》《奉同菊残留秋思》《初冬，同賦待月思残菊》等，都显示出皇族公卿的残菊情结。

大江匡房这一首《赋残菊》也是“大制作”，长三十韵，诗曰：“四序循环空代谢，百丛寞寞早收藏。严冬初到尽群草，老菊尚残抽众芳。浓淡添辉当十月，荣华过节历重阳。重阳如昨黄金蕊，十月在今红玉房。凤锦裁成铺竹壝，骊珠推落□沙场。架边露结悬深紫，岸上月登□浅黄。画障犹嫌非艳态，薰炉可耻欠奇香。纷纷异彩似狼藉，片片乱花匹雁行。色带团团寒璧色，光含烂烂晓灯光。雀头经雨应匂箔，麝剂任风不结囊。经雨任风多少馥，从南徂北若干妆。孤丛后尽同松柏，五美晚成类櫲樟。繁萼且千将向背，衰华非一几低昂。衰华繁萼还奇绝，贞节劲心无比方。篱槿池莲何倏奄，宫兰门蕙太荒凉。琼林萱草啻期夏，玄圃梨花不待霜。试道玉坚膺缘竹，闲论遗爱掩甘棠。荆溪赋志知钟氏，彭泽书怀感魏王。丛下绮罗时络绎，花前冠盖日相望。轻轩细马当疑思，墨客文人足断肠。翡翠帘前弥映盏，鸳鸯襟际也沉觞。通宵把烛看难足，终日回杯醉未央。贵彩宁唯夸漠漠，灵功兼有至苍苍。春秋诚富千年外，音韵争迷万里疆。桓景游山攘咎恙，胡公尝水遣膏肓。浮云易系青岩里，宿雾忽晴白浪傍。鬓发雪销忘晚暮，肌肤波变省珪璋。鸡雏尚入长生域，孺子逐游不老乡。尘路交踪吾最耻，烟宵隔步独还伤。天精效验玩萧散，蓬洞微言恨更长。”作者在体写残菊时不遗余力地铺陈大量华美物象，使得整首诗色彩浓艳，金碧辉煌。不过，看到“凤锦”“骊珠”“画障”“薰炉”“雀头”“麝剂”这样的喻体，作为中国读者，我们还是会感叹，原来菊在日本诗人眼中竟然华丽高贵到如此地步！

如果从文本上看，这首《赋残菊》其实是一个“摹本”，它的前二十联是“临摹”白居易著名的《牡丹芳》来写的，这种模仿至少体现在三个方面。首先，在音韵上，《赋残菊》像《牡丹芳》一样押阳韵，韵字亦多与白诗重合。其次，匡房有时直接取用《牡丹芳》的关键词，从而生发自己的诗句，比如他的“重阳如昨黄金蕊，十月在今红玉房”来自“牡丹芳，牡丹芳，黄金蕊绽红玉房”，“衰华繁萼还奇绝，贞节尽心无比方”一联来自“秾姿贵彩信奇绝，杂卉乱花无比方”，“丛下绮罗时络绎，花前冠盖日相望”来自“遂使王公与卿士，游花冠盖日相望”，等等。再次，此诗的艺术手法也多资取白诗。比如，上文提到匡房诗在开头部分接连使用华美的喻体来比喻残菊，看看《牡丹芳》中“千片赤英霞烂烂，百枝绛点灯煌煌。照地初开锦绣段，当风不结兰麝囊。仙人琪树白无色，王母桃花小不香”等句，就知道这种手法的来处了。

大江匡房赋写的对象是残菊，本应该实实在在地突出残菊的特性，但实际情况却并非如此，他忠实地复制了白居易咏牡丹的写作程式。菊和牡丹在品类上大相径庭，但匡房的《赋残菊》在措辞、手法、情绪上都与《牡丹芳》大同小异。这说明匡房想描绘的是理想中的菊形象，而不一定是它真实的面貌。换句话说，在匡房心目中，残菊的地位就如同大唐的牡丹一样，把它形容得国色天香没有任何不妥。《牡丹芳》作意是“美天子忧农也”，虽然白居易把牡丹写得雍容华贵，但这份华贵是注定要被否定的，诗歌结尾“我愿暂求造化力，减却牡丹妖艳色。少回卿士爱花心，同似吾君忧稼穑”才是卒章显志之言。大江匡房则没有这样的负担，当白居易诗转向讽喻之后，他就果断停下追随的脚步，继续用十联的篇幅铺陈物象、引用典故，歌颂残菊。由于匡房不遗余力地罗列富丽的物象形容残菊，而较少描写残菊独具特色的细节，所以这首诗显得凝练不足而华艳有余。但无论如何，他通过仿效白居易对大唐牡丹的描写，成功地为菊在日本汉诗的园圃中确立了至高的地位。

唐代宫廷赏菊、咏菊风气特盛。与普通士人写菊不同，宫廷诗歌中的菊常常是富丽、灿烂的。受中土风俗、文化影响，早期日本汉诗中的菊形象也与之近似。后来日本汉诗人渐渐能自出机杼，像嵯峨天皇和菅原道真，都能结合自己的真情实感，写出具有时代和个人特色的咏菊之作。随着菊在日本接受度的提高，诗歌中的菊形象也越来越华美。岛田忠臣借助白居易《牡丹芳》的写作模式来歌咏残菊，表明在他心目中，菊已取得了如大唐牡丹一样的花王地位。中日咏菊诗歌的相同和参差，是和、汉之思想、文化交流的一种缩影，类似的现象值得我们深思。

[本文为安徽高校人文社会科学研究项目“中日近体诗体式比较研究”（SK2018A0026）阶段性成果]

（作者单位：安徽大学文学院）