气象恢宏的山川创造

作为中国文人画的重要载体，山水画自元代以降几乎描写的都是处庙堂之远的江南山水。最富盛名的黄公望《富春山居图》、倪瓒《渔庄秋霁图》、王蒙《青卞隐居图》等都不曾表现崇山峻岭，而是这些失意文人避世隐居田园的心境描写。因而文人山水并非是对山川自然的真实模写，而是以“我”感悟对象，其意境的清幽、淡远、孤落、寂寥、超逸、冷峻……也全然不是自然山川的真实样态，而是文人心理情感的映射。但五代北宋的山水画却不完全如此，范宽的《溪山行旅图》、王诜《烟江叠嶂图》、李唐的《万壑松风图》等莫不以其恢宏的气势、万千的气象而撼人心魄。不能说五代北宋的这些山水画不是中国画的传统，更不能说这些并未完全体现文人失意心境的山水缺乏人的对象化，而是这些传统被后世独善其身、孤芳自赏的那种文人山水遮蔽了。

20世纪中国山水画的现代性转型，既体现了对西方写实绘画引进而形成的描绘现实的意境转换，也体现了对中国五代北宋山水画传统的复兴。这意味着现代山水画虽能够传承文人山水的笔墨传统，但这种“现代性”不仅仅是视觉形式上的变革，更是现代社会人文精神的表征，乃至是一个崛起了的民族国家的精神象征。傅抱石《待细把江山图画》、李可染《漓江山水天下无》、石鲁《赤崖映碧流》、关山月《绿色长城》等，都不再是失意文人的杯水之欢，而是中国迈向现代社会那种恢宏雄壮伟大胸襟的审美呈现。而王世利的《黄河赋》《魂系中化》《长城雄姿》《万木映群峰》和《云水风度气象万千》等，也无不接续了从范宽、李唐到傅抱石、李可染、石鲁、关山月等那种大山大川的传统，其气象恢宏的山川绘写固然来自对祖国山河的真切体验，但作为一种审美创造却体现了21世纪中国激昂崛起的民族精神。

冼星海在抗战时期谱写的《黄河大合唱》，既唱出了民族苦难，也歌颂了奋勇抗击的中华民族斗志。在山水画创作上，还没有像王世利《黄河赋》《魂系中化》那样可以和《黄河大合唱》相媲美的作品出现。显然，人们在王世利创作的《黄河赋》《魂系中化》《无尽的乐章》和《黄河之水天上来》等一系列的作品里，所体验到的滔滔河水、汹涌澎湃的宏大气象，早已脱离了对黄河壶口瀑布的真实描绘，而是像冼星海《黄河大合唱》那样以色彩旋律的沉郁凝重与激昂奋进所构筑的跌宕起伏造成视觉上的浩荡气象。这些作品往往夸张了壶口瀑布水口的宽度和落差的深度，甚至也夸张了黄河于此流泄的水量和流涌的速度，从而给人以场面更加宽广、泄流更加湍急、气象更加恢宏的视觉震撼。

作为写意中国画创作，山水画虽不泛画水口、画瀑布、画流泉的传统，但不曾有过描写如此之宽、之急、之壮的瀑布。王世利把流泄的黄河浪涛当作大型水库泄洪时形成的一字排开扬起的巨大水柱;为夸张急流砸石所形成的飞溅感，他在大泄流的基础上增加了浪头砸石的飞溅水花;而黄河之水的高泥沙含量，也让他以浓重的赭色、土色来替代墨色。但作为以用笔为上、以水墨为上的中国写意画的审美要求，这一系黄河画作仍然坚持以笔写急流、以墨画山石。或墨与赭色混搭，或墨与赭色互融的水墨意蕴。尤其是在《无尽的乐章》巨作中，画面右侧以墨融含的少许赭色所形成的烟雾与远处从山峦间蜿蜒流涌的河水所晕染的水墨晕章构成了上下围合之势，较好地体现了水与墨与色之间的互融互渗关系。在用笔上，不仅体现于用勾廓皴擦来塑造立于水口之隙的山石，而且湍急飞流的水形也完全以笔肚堆塑，将积墨、积彩融为一体。

王世利除了在画大型黄河水口上具有自己独特的家法，还特别擅长画繁茂的丛林灌木。这和黄公望、倪瓒、渐江等文人山水善画秋冬萧索之景的山水画完全不同。秋冬之景枝桠萧疏，自然也是凸显用笔写意这个笔墨长处的景致。反之，枝繁叶茂的丛林灌木其雄浑壮阔不仅不是文人画家欣赏的美景，而且也难能通过渴笔枯墨获得冷逸的境界。王世利擅长画的丛林灌木，往往枝繁叶茂，他从不走程式化路线，用“三角”、“介字”等《芥子园画谱》的方法去遮蔽自己对丛林灌木那种生机盎然的体验。每遇此景，他总是围着这些高大茂密的丛林写生，从叶片到枝桠再到树干，极尽细微之能事。

在《春夏秋冬——夏》《万木映群峰》《云水风度气象万千》等作品里，我们看到了他对盛夏繁茂灌木的描绘;在《三日不来树满金》《无言的生命》和《春夏秋冬——秋》等作品里，我们读到了他对满树秋色的诗意赞美。他对于繁密灌木的喜爱，体现了一个当代画家对于生命活力的赞颂抒怀。从审美的角度，这些繁茂之木不是繁华落尽，洗尽铅华，而是枝叶扶疏，华盖满庭。其纷披、其苍翠、其蓊郁、其雄壮、其饱满，都体现的是画家对当代现实富于寓意的歌颂与礼赞。而这些丛林灌木大多置于巨岩深壑、峡江幽谷、流瀑飞泉之中，而牧放的羊群、腾飞的山鸟、弥漫的烟霞，又无不给人以人间安然的情调。也因此，画家并不完全以水墨勾皴，而是通过双勾点色画出一片片生机勃发的嫩叶，一簇簇伸展自如的枝桠以及繁茂枝叶下粗壮苍老的树干。他画灌木丛林具有通透转折的空间透视感，并通过墨色融渗在灌木四周渲染出幽谷流水的雾霭，而山石巨岩既有小斧劈皴，也有勾斫苍辣的老墨，从而形成具有传统笔墨意蕴的现代山水画。

山水画的现代性转型无疑以现代社会的人文情怀表达来体现对自然的认知。这其中既有城市化高速发展让人们产生回归自然的审美渴望，也有城市化的现代文明审美对山水形态的某种视觉形式的改造，更有人类在高度物质文明中逐步发展起來的视觉心理对自然山川的观念化、符号性的运用。这些时代审美的诉求都对传统文人山水画进行了自觉与不自觉的变革。王世利山水画的现代性特质，表现在与传统文人画完全不同的审美品格的追求上，他始终通过恢宏、雄伟、壮阔、繁茂、曲幽、深秀的山川气象来表达这个时代所凸显出来的视觉张力。他的这些山水画大多尺幅巨大，尤其是追求超宽幅构图的巨制以最大限度地拉开人们的视野。其山水灌木虽来自写生，形象也多具象实写，但织构画面的气象却来自意匠经营，甚至他的画面具有严谨的构图、统一的色调，既做到了气象的致广大，也追求细节的近精微。这些又都表明他的实写并非真实的现场写生，而是主观立意的山川创造。他把对祖国的热爱、对民族的自豪、对时代的激情都转化为一种山川气象的营构，这就是崇高雄伟、恢宏壮阔。这无疑是山水画现代性审美最鲜明的精神映射。

（尚辉：中国美协美术理论委员会主任、《美术》社长兼主编、博导）