简论江文也钢琴音乐的人文精神与美学意蕴

吴晓

关键词：江文也;钢琴音乐创作;人文价值

江文也（1910—1983），原名江文彬，原籍福建永定，1910 年生于台北，4 岁随父母迁居厦门，13岁开始留学日本，先后学习电气、声乐，还当过演员。江文也于1933 年入东京音乐学校跟随桥本国彦学习作曲，1934 年开始音乐创作并发表作曲理论文章，1938 年定居北平从事创作与教学，1947 年入北平艺术专科学校担任作曲教授，1949 年参与中央音乐学院筹建并于1950 年执教于中央音乐学院，1957 年被错划为“右派”并撤职，1978 年获平反恢复职务和名誉。他是中国近现代音乐史上的著名音乐家，一生坎坷多舛的经历让他在音乐与文学上找到了情感的突破口，他的音乐即是他的阅历，是自由的艺术、诗意的化身，又渗透着淳朴的人文精神，蕴藏着深厚的美学哲理。他的作品追求民族性与现代性的融合，紧扣时代发展。在具体的创作实践中，他创造性地借鉴和运用西方作曲技法，给中国传统音乐注入了新鲜活力，为弘扬中华优秀传统音乐文化，让世界各国人民通过他的音乐更加深入地了解和感受中国的种种美好做出了重要贡献，尤其在让钢琴诉说中国故事上的成就更加卓越。

一

江文也是位胆大、多产且富有创新精神的作曲家，他的音乐创作涉猎范围广泛，有钢琴音乐、室内乐、交响乐和歌（舞）剧音乐、宗教音乐等，其中尤以钢琴音乐创作成绩最为显著。

江文也的钢琴创作大致可分为4 个时期① ，其钢琴作品见表1。一是早期留居日本时，江文也深受老师山田耕笮的影响，以欧洲与日本风格的作曲技法为主，但在他的音乐中一直贯穿有对家乡的思念之情。二是创作风格转变期，以1936 年为节点，当时江文也受齐尔品邀請到北平、天津、上海等地考察中国音乐文化，他被中国的传统音乐文化所吸引，对祖国深深喜爱的情愫油然而生，反映在他的钢琴创作中，就是以西方作曲技法为基础的同时，更多地运用我国五声音阶、民族音调和节奏等音乐元素。三是创作中期，从1938 年定居北平开始，他在创作上更提倡对中国传统的回归、继承和发展。四是中华人民共和国成立后，他的创作将“中西结合”的理念发挥到了极致，在钢琴音乐中国民族化探索的道路上不断前行。

江文也早期的钢琴作品中有对儿时故土的回忆，但更多的是受巴托克调式、日本调式影响，从旋律中多能听到日本的民谣音阶、都节音阶等。因日本的吕调式、律调式、民谣调式与中国五声的宫调式、徵调式相似，他的音乐虽带有浓郁的异域风情，却仍会让人在感知上有些许亲切。如江文也1934 年创作的钢琴独奏曲《小素描》中“C— G— C”的旋律进行，是日本“四度三音列”的都节调式音阶结构的运用。再有1935 年创作的《三首舞曲》，旋律是在日本的民谣音阶、律音阶等基础上发展而成。同年创作的《五首素描》中也有运用到日本的民谣音阶。除了音调，他还会在作品中对日本一些传统乐器的演奏技法进行模仿，如对尺八悠远声响、日本鼓欢快节奏等的展现，在《三首舞曲》和《五首素描》中亦有体现。

1936 年是江文也钢琴创作风格转变的一个节点， 他开始对中国传统音乐文化产生了浓厚的兴趣，反映在创作中便是大量运用中国的调式、旋律、节奏等要素，同时以西方的作曲技法为基础，如将五声调式横向的旋律融进西洋纵向的和声织体中。他将中国风格的音乐进行了创新性的继承、发扬，亦是将“中西结合”的理念作为此后创作的一大追求。完成于1936 年的钢琴套曲《断章小品》（16 首）就体现了江文也对西方作曲技法的运用，同时又彰显了中国传统音乐特色的节奏和音调。其中，第1 首《嫩叶》运用了多调性手法;第2 首《无标题》运用了无调性手法;第3 首《无标题》低音声部运用“通奏低音”手法，而高音声部则是亲切的中国五声性传统音乐风格;第4 首《卖糖小贩的金芦笛》运用平行五度、八度旋律展开;第5 首《无标题》由和弦织体构成主旋律，极具浪漫主义色彩;第6 首《无标题》是一首中国风格浓郁的五声性乐曲;第7 首《墓碑铭》开头的和弦为增四、减五、大二、小二度的不协和结构，与斯克里亚宾的“神秘和弦”有几分相似……第10 首《无标题》是用日本民间音调写成的复调小曲，其主题运用了倒影模仿的创作手法;第11 首《午后胡琴》的旋律由京剧“二黄”音调变化发展而来，旋律中的D、A 两音的重复仿佛二胡的内外两弦，而旋律中的半音进行好似二胡的滑音演奏，描绘着人们午后休闲的景象……而第15 首《午夜的琵琶》是模仿民族乐器琵琶的技法和声响创作而成……

江文也1936年创作的《第一钢琴协奏曲》，也是一部西方现代作曲技法与东方民族音乐风格交融的典型代表。该作品以台湾民间歌舞音调为素材，运用五声性调式旋律，采用复三部曲式结构创作而成，形象地刻画出台湾民间歌舞的热闹场面。

江文也中晚期的钢琴创作是将中国传统文化的精神提炼出来， 化成自己的血肉融进了作品里。对于音乐创作，他提出了“反对一味模仿” “摆脱掉西欧外衣”的观点。由此可见，他在熟练掌握西方作曲技法后回看祖国的音乐，仍是带有虔诚的敬畏心，只因他深爱着中国音乐的“传统”特质，并视之若宝，愿奉献自己的一切，任想象肆意蔓延，去重塑，去创新，更是去推崇中国美好的种种，展现其中所蕴含的现代性，拉近与历史的距离，诉说当下的故事。

《北京万华集》（1938）这部钢琴组曲，以质朴的音乐语言生动地描绘了北京的人文风情。该曲在借鉴西方不协和和声、多调性等手法的同时，较多运用了中国传统音乐旋律素材，既强化了调式调性，又凸显了中国传统音乐的风格特征。整部作品由《天安门》《紫禁城之下》《子夜，在社稷坛上》《小丑》《龙碑》《柳絮》《小鼓儿，远远地响》《在喇嘛庙》《第一镰刀舞曲》《第二镰刀舞曲》10 首小曲构成。其中《在喇嘛庙》就以固定低音持续模仿钟、鼓等音响效果（谱例1），充满了神秘的宗教音乐色彩，同时配以高音的平行四度、五度、八度旋律，具有西方印象主义的色彩。

《第三钢琴奏鸣曲“江南风光”》（1945），改编自琵琶古琴曲《浔阳月夜》。该曲在改编时保留了原曲的意境，在作曲技法上尽可能模仿、再现琵琶的音色，在中西方音乐的交融中，创造性地呈现出具有中国韵味的钢琴音乐。

《第四钢琴奏鸣曲“狂欢日”》（1949）第一乐章是西方奏鸣曲式结构，但主题旋律（谱例2）由陕北民歌《兰花花》（谱例3）的动机通过同音反复、变奏扩张等手法改编而来。第三乐章乐曲开始就在低声部出现连续的× × × × 固定节奏型，模仿台湾山地原住民的舞步节奏特征。

《乡土节令诗》（1950）是一部钢琴组曲，由《元宵花灯》《阳春即事》《踏青》《初夏夜曲》《端午赛龙悼屈原》《瓜熟满园圃》《七夕银河》《秋天的田野沉醉在金黄谷穗里》《庆丰收》《晚秋夜曲》《家家户户作新衣》《春节跳狮》12 首乐曲组成，通过优美的旋律、清晰的乐意，分别刻画了12 个月的民俗景象。整部作品大量运用了中国传统音乐素材，如从中国传统乐器琵琶中获得的灵感以及对五声调式、特色鼓声节奏的运用等，可以说这部作品将民族性元素发挥得淋漓尽致。在《元宵花灯》《端午赛龙悼屈原》《庆丰收》等乐曲中有对民间打击乐织体的模仿，《阳春即事》的旋律运用了云南民歌《雨不洒花花不红》的元素，《初夏夜曲》的旋律改编自瀛洲琵琶曲《蜻蜓点水》，《家家户户作新衣》的旋律取自山东民歌《锯大缸》，并运用复调模仿的手法发展而成等。

综观江文也的钢琴创作，从早期受西方音乐影响较深转变为“中西结合”，探索中国音乐的传统，他自己曾说：“我已经开始苦心积虑想摆脱掉西欧的衣服”，“所谓音乐应该不只是主义、衣服或外表而已，音乐本身应该还有更多可以表现的东西才对”。① 由此可见，江文也通过钢琴表达的中国音乐，绝不是简单的技法上的融合，而是有着深层次的内涵。他开拓创新发扬的中国特色音乐多是他感知、经历的日常，那些质朴的曲调便是他浪漫的独白。他以极高的激情展现其故土情怀，与历史和传统对话，用钢琴诉说着中国音乐所具有的现代性，亦是对钢琴艺术中国式的探索发展做出了自己的贡献。

二

江文也鋼琴音乐中映射出的“传统”与“现代”的交流碰撞，即民族性与现代性的交融，这亦是20世纪乃至现在中国音乐发展所追寻的永恒主题。人文精神，是时代精神的表现形态，其核心是以人为本，提升社会文化内涵的思想、精神，反映在艺术作品中，它主要表现为艺术家在作品中表达的精神内涵。具体到江文也的钢琴音乐， 他曾说：“坎坷的经历……并未限止了我创作潜力的发展与自信。在我的心里仍燃烧着炽热的火花。我感到自己的音符为发展中国民族音乐尚有一点贡献……我还要写……直到用尽我最后一卡热量，把我学到的一切，交给大地。” ① 可见，以承继中国民族音乐为根，这是他不变的信念，也是他一生的追求。他通过作品来寄托对祖国的敬仰，描写人民的幸福生活，歌颂国家的繁荣发展，表达对故乡的思念等。与其说这是他个人智慧和才华的具体体现，不如说是他所承载的中国传统人文精神在钢琴音乐创作中的自觉表现。中国传统人文精神在于有感而作，注重感悟、心性和品格;追求自然淳朴之美，以艺载道，寄托相思，将自然界物象情感化，抒发自我情感;讲究追溯历史，弘扬传统，既有情怀、诗意，又有现实的人文观照，以借古喻今来开拓创新。江文也的钢琴音乐追求音乐的民族性与现代性的融合， 既继承中国传统人文精神的审美特质和文化内核，又注入当下时代的精神内涵。

江文也的从艺经历，让他先熟知西方的作曲理论、技法等，这种讲究逻辑、注重形式的音乐程式，培养了他思维方式的同时，亦给他的创作提供了结构框架。但音乐的内容在他看来是有温度的，毕竟中国魂是他的核，他喜爱那“重自然”、寻求“天人合一”的理念，强调万物最自然本真的生长运动。如《孔庙大晟乐章》中就展现了这种崇高意境，他自己说，这音乐“无始无终，悠久如时”，如“气体”，“如宇宙中的一隅流到地球上来”， ② 四处弥散，最终归于自然，然人又与自然同生同息，由而达成浑然一体的境界。他能将历史中的雅乐展现给世人，拉近与历史的距离，只因创作时他让自己置身其中，随心而动，任思绪蔓延，享受肆意畅游在天地中的美妙，感知周遭的一切，合于宁静统一的美好。就如《乐记》中提及的“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，这便是中国传统音乐的精髓，是生动有灵魂的，强调韵味，只可意会。它不同于西方的主客体概念，西方的概念是将人置于居高临下的位置上，去探求人与万物（对象）的关系问题，是一种纯理性的思考，冷冰冰的，缺乏人情味。“以迹会神，以声致趣”的中国传统音乐智慧，更多的是要求基于理解，去对话。基于以上的阐释，中国传统音乐即是所见所闻、真情实感的幻化，在江文也的钢琴作品里，自是处处反映着生活万象。

在日常教学中，江文也会毫无保留地把世界各种流派及其思想教授给学生，但他依然不忘告诉学生，“这些路子，未必都是你们可以走的。你们的道路，恐怕还是去发现一条中国音乐的路子来。”可见在当时，中国传统音乐不仅是他个人兴趣所在，他更是将其当作责任去传承，引领学生去探索传统音乐的新发展，更清楚地表明“艺术的特质之一，是与众不同，有独特的风格”。他以身作则地先行探路，以中国传统音乐精神为主，实践着对西方作曲技法的灵活运用，并以此复兴、创新中国传统音乐的创作范式。如《北京万华集》中对中国特色建筑、自然景致、人文情趣的描绘赞叹，以旋律线进行陈述，配以西方和声织体，多段串联、首尾呼应地诉说着中国故事。中国那散漫自由的天马行空的音乐表达是如何套进西方的程式中？ 江文也有着自己的见解，对于西方作曲技法的运用，小到和声结构反馈给音响的协和与否，大到整体结构布局的逻辑严谨，无不透露着理性精密的计算，这种条条框框的程式是江文也想要摆脱的形式。但钢琴音乐并不能完全做到抹去西方作曲技法的痕迹，于是在音色、节奏等要素上，江文也下足了功夫，在音色、节奏的选用上，总蕴藏着深刻奥秘，体现着“音高为界，音色为肉”的传统特色，更展现着现代性的创新。所谓民族性与现代性的交融，大抵如此。它是在特定文化语境中的变化发展，反映在20 世纪中国钢琴音乐创作中，承认中西文化的差异是前提，对不同的形式进行模仿是发展过程中的必经阶段，而关键的内核是，让学来的技术、理论为心所用，以更好地诠释深层的感悟与理解，传达历久弥新的中国传统音乐。这在品评作品时亦启示我们，不能将眼光局限于作品本身的分析，更应关注其背后的文化、作曲家的思想内涵等更为深层的东西，如此才能切实地与音乐达到“合一”状态。

江文也的钢琴创作扎根于中国肥沃的土壤中，他视若珍宝的“传统”是灵气且鲜活的，随兴致、兴趣行走在中国历史文化和现代性创新交融的道路上，这途中有童年的记忆、山川的美景、劳动的喜悦……在行走中他拥抱可及的所有美好，并全盘引入自己的创作中，在实践中不断审视、推敲，创新地展现了很多新声音，赋予了中国传统音乐以新生，更推动了中国钢琴事业的发展。