存在主义时代的精神风华

张旭

《存在主义时代的理论与艺术》，张颖著，文化艺术出版社，2020

一、我们青春期的文化记忆

自改革开放以来，中国思想文化界以“拿来主义”的气魄和如饥似渴的热情疯狂地吸收消化西方文化，不仅狂热追逐西方500年的现代文化和当今的后现代文化，而且对2500年前的希腊文化也有同样的热情。在这场自1840年以来最大的一波西学东渐的运动中，我们选择性吸收西方文化思潮，其中很多都积淀下来成为我们文化记忆的一部分（参见哈布瓦赫的《论集体记忆》和阿斯曼的《文化记忆》）。回首改革开放初期最先输入中国的西方文化思潮，它们作为我们这40多年成长中的“青春期”的文化記忆，无疑是最令人怀念的，尤其是当年红极一时的存在主义思潮。

我们这里所说的“存在主义”主要指的是以法国的萨特为代表的存在主义，而德国的海德格尔的《存在与时间》（1987）的出版，可以说在某种程度上终结了当年的存在主义热潮，正如海德格尔的《论人道主义的信》（1947）对萨特的存在主义声望带来很大的打击一样。实际上，不仅仅是在存在主义这一方面，在很多方面法国思想与德国思想传统都有很大的区别，不能简单以“欧陆哲学”一概而论。不过，就哲学与艺术的高等文化而论，法国与德国都是20世纪文化创造与文化输出数一数二的大国，与美、英、日、俄文化对我们的影响力不相上下。

从社会文化史的角度来看，20世纪法国文化大体上可以分为四个时代：“一战”前的法国乃至整个欧洲的“美好时代”（参见茨威格的《昨日的世界：一个欧洲人的回忆》）可以归入“漫长的十九世纪”，1914—1945年所谓“新三十年战争”时代算是第一个时代，第二个时代是40—50年代的存在主义时代，随后是60—70年代的结构主义时代，最后是70—80年代以来的后现代主义时代（参见多斯的《结构主义史》），也就是美国人所说的“法国理论”全球流行的时代（参见库塞的《法国理论在美国》）。法国的后现代主义经过美国的加工之后成为全球性的文化产品，在过去四五十年的时间里，几乎没有任何可以匹敌的竞争对手;而法国的后现代主义显然是从法国“二战”后60年代的结构主义时代中孕育出来的。

在结构主义与后结构主义之前的二三十年的时间里，法国文化属于一个辉煌的“存在主义时代”：它在20世纪30年代中期开始萌发，在40—50年代达到顶峰，成为1944年巴黎解放后法国文化复兴的主流;到了60年代在结构主义思潮的冲击下，它逐渐走向衰落，但由于理论旅行的时间差，存在主义50—60年代才在美国和日本等世界各地开始风靡，成为战后20年西方最主要的流行文化。

在80年代，存在主义在中国也有一段流传的故事。当时萨特是开启80年代初中国思想解放运动的第一批西方思想的偶像人物，那些存在主义的“金句”迅速燃起“文革”后一代阅读者探求自由的生存经验的激情。在80年代初，萨特的小说和戏剧连同他的存在主义哲学成为走出“文革”时代的中国人的启蒙读物。其实，早在60年代，郑永慧先生就翻译过萨特的《厌恶》（《恶心》），当时是在“内部”发行。杜小真教授参与翻译的萨特的《存在与虚无》（1987）和加缪的《西西弗的神话》（1987），成为万人传阅的80年代的经典，萨特热同时也带动了卡夫卡热、尼采热、弗洛伊德热、海德格尔热，直到90年代初才被新输入的后现代主义思潮所取代。如今，萨特热和存在主义热已经过去30年了，一本由杜小真教授的学生张颖博士所著的力作《存在主义时代的理论与艺术》（文化艺术出版社2020年版），又将我们带回到存在主义在法国和美国的那个激动人心的年代，也带回到我们中国一代知识分子的青春年代。

二、书写一个时代的精神文化史

或许，作者也是出于对那个时代深深的文化记忆，才产生了为“存在主义时代”作传的念头。不过，《存在主义时代的理论与艺术》既没有采用社会学或社会文化史的方式，也没有采用艺术史或思想史的方式，而是尝试以一种新的方式来描绘和展示存在主义时代的精神画卷。之所以用社会学或社会文化史的方式难以捕捉到存在主义的文化精髓，是因为塑造存在主义时代的“时代感知力”的，不是来自某种社会运动或社会现象，而是那个时代的巴黎左岸文人掀起的一股哲学、文学和艺术的新风尚;而之所以不采用哲学史、思想史或艺术史的方式，也是因为这种新风尚并不局限于哲学思想，无法“纯化”为思想史或纯粹的哲学概念分析。存在主义的新风尚就孕育在巴黎塞纳河左岸的花神咖啡馆或双叟咖啡馆、巴黎高师或索邦大学、圣米歇尔大街或卢森堡公园，它有自己志同道合的小团体，也有广大热情高涨的受众。要捕捉这一时代的思想文化史的精髓，莫过于以对那一时代的理论、文学和艺术的敏锐感知力和深刻的理解力去聚焦于那一时代的经典文本，而不必像社会史或社会文化史那样散焦于当时的社会语境和文化语境。

《存在主义时代的理论与艺术》就是这样一本横跨哲学理论和文学艺术两大不同领域、兼具敏锐的感知力和深刻理解力的研究之作，这要得益于作者得天独厚的美学专业的素养。这部书聚焦于“存在主义四巨头”萨特、波伏瓦、梅洛庞蒂和加缪，同时也浓墨重彩地勾画了贾科梅蒂这位所谓“存在主义艺术家”的经典艺术思想。作者从他们的思想著作和文艺创作中选取了几个极具代表性的作品，试图通过那一时代最富创造性、最感人至深的文化结晶，为我们展现一个激动人心的时代的精神风华。

《存在主义时代的理论与艺术》一书精心选取了九部理论和艺术作品：标志着贾科梅蒂创作转折点的雕塑作品《不可见的物》（1934），萨特最具代表性的独幕戏剧《禁闭》（1944），加缪的早期代表作《局外人》（1942）、波伏瓦的收官之作《美好的图画》（1966）和耶茨的处女作《革命之路》（1961）三部经典小说、一部电影《革命之路》（2008年上映），萨特评贾科梅蒂的两篇艺术评论，梅洛庞蒂的一部随笔文集《意义与无意义》（1948）。所选的哲学理论论著、文学作品和艺术作品多是存在主义时代的经典名作。在笔者看来，书中论梅洛庞蒂的《意义与无意义》文集的章节，倘若收入作者论文集中的名篇《塞尚的怀疑》的研究《如何看待表达的主体：〈塞尚的怀疑〉主体探讨》，或许更适宜全书的风格。

《存在主义时代的理论与艺术》为刻画存在主义时代思想文化史，精挑细选文本，作品分析细致入微，文献资料充实丰富，思路清晰屡有创见，具有相当高的学术水准，是贝克韦尔的《存在主义咖啡馆》（2016）这种畅销读物所无法企及的。但是，作者那媲美畅销作家的优美文笔与清晰灵动的思路，让这种思想学术上的深度并未给人造成阅读上的晦涩枯燥，反而令人阅读起来非常愉悦。可以说，它的文笔优美与思想崇高正适合它要讲述的对象的精神风骨——存在主义时代的法国哲学、法国文学与法国艺术。

三、法国文化中的理论与艺术的亲和力

在很多人的印象中，法国哲学与英美哲学和德国哲学最大的不同之处就是，法国哲学总是太文学性，在主题上又总是远离科学，而与艺术密不可分，以至于经常会被英美哲学和德国哲学讥讽为“太过抒情”“不够严谨”“不够专业”，等等。这的确是法国独特的思想表达方式的缺点，但它绝不是对哲学本身全然有害的东西。甚至可以说，正是法国哲学对文学性的持久关注，造就了它在语言、文本、符号、象征、叙事和写作等方面的巨大成就，为结构主义和后结构主义贡献出许多独树一帜的新思想。

法国哲学重视文学性的特征，在存在主义这里同样十分显著。存在主义本来就不是从学院的哲学史和概念分析的学术传统中产生出来的一种枯燥的理论体系，而是从其时代中孕育出来的一种新的哲学风格，一种将哲学思考从学院的象牙塔拉回到生活的地面的新鲜感、具体性和实在感，一种让人们可以从自己切身的生存经验入手做哲学的新方式。因此，当存在主义要表达一种与学院的理性主义和概念体系格格不入的个体关于时代的经验时，它就必须为表达新的经验寻找到新的现象学和生存论的哲学方法，以及新的非概念性的语言。这就是为什么萨特和波伏瓦选择以文学形式来传达存在主义的思想，而加缪又写下了许多哲学随笔的原因。与此同时，在获得鲜活的时代经验与个体经验这方面，存在主义也要比以往任何一種哲学都乐于求助艺术经验而非哲学概念，萨特和梅洛庞蒂对同时代艺术的关切，并非简单地将哲学理论应用于艺术评论，而是出自哲学向艺术寻求新经验的支持的内在需求。

正是基于上述立场，《存在主义时代的理论与艺术》一书没有采用一种纯粹的哲学史或思想史的写作形式，而是从哲学理论和文学艺术的经验两方面来勾画存在主义时代的文化精神。在以“存在主义的当下性”为题名的全书结语中，作者对存在主义这种“跨学科”现象做出了精彩的表述。

存在主义这种在哲学与文学艺术之间模糊边界的特征，其使用具体现象来论说道理的论证习惯，非但不被视作一种哲学能力上的缺陷，反而为其感受时代、领会时代、体悟时代提供了便利。贾科梅蒂以其视觉艺术家之眼，用《不可见的物》《不再游戏》《行走的人》《四个小雕像》《母亲像》等作品，教给包括萨特、梅洛庞蒂在内的观者重新看世界的方式;萨特的《禁闭》强调伦理问题在极端处境下的重要性，其有关贾科梅蒂的艺术随笔，展现出存在主义思想面对具体生成之事物时强大的阐释能力;加缪的《局外人》《西西弗的神话》展示出一种可能的生存状态，并提示一种沉默的反抗方式;梅洛庞蒂的《意义与无意义》着眼于理性何以面对一个貌似丧失合理性的世界，试图重新将思想植根于其原初的可感事物当中;波伏瓦在《第二性》中聚焦女性问题，试图扭转历史性地被顽固加诸女性的刻板印象，影响了《革命之路》等文艺作品……（见该书第384—385页）

可以说，以萨特为代表的这种跨哲学、文学与艺术的存在主义，开启了法国思想时代的新风尚，为20世纪下半叶法国哲学的黄金时代奠定了坚实的基础。德勒兹在其早年的一篇文章《他曾是我的导师》（1964）中，曾回忆起作为时代导师的萨特。

新的主题，一种新的风格，一种充满争议性、激进的新的提问方式，所有这些都来自萨特。在解放时期的混乱和希望中，我们发现、再次发现了所有那些事物：卡夫卡，美国小说，胡塞尔和海德格尔，永远处于话题中心的马克思主义，朝向新小说的冲力……所有这些都经由萨特而来，而这不仅是因为作为哲学家的萨特拥有一种综合天赋，更是因为萨特知道如何发明新事物。《苍蝇》的最初几次演出，《存在与虚无》的出版，《存在主义是一种人道主义》研讨会，所有这些都是崭新的事件：漫漫长夜之后，我们终于在这些事件中再次看到思想与自由的统一。……并不是说在当代文学中缺乏极为深刻的新事物，随便举几个例子，新小说、贡布罗维奇的著作，克洛索夫斯基的故事，列维施特劳斯的社会学，热内和加蒂的戏剧，福柯阐释的疯狂哲学，等等。今天缺少的，对之前的一代人来说在萨特身上结合起来并体现出来的，是某种总体化的条件，即通过这种综合，政治、想象、性、无意识和意指在人性整体的权利中结合起来。今天我们只是维持生存，肢体四分五裂。……正是因此，萨特仍是我们的导师。（德勒兹：《〈荒岛〉及其他文本》，南京大学出版社2018年版，第112—115页）

四、存在主义时代的三种基本经验

存在主义代表了法国思想文化的一个激动人心的时代，它贯穿于那个时代的生活方式、艺术风格、哲学思想、文化时尚以及社会运动等方方面面。要真切地解码这种时代文化思想的密码，就要抛开那些随意贴在它身上的非理性主义、主观主义、个人主义、悲观主义、怀疑主义、虚无主义等标签，深入这一时代的理论著作与艺术作品的文本中，去解读存在主义所表达的生存经验、精神态度和介入具体境遇的各种实践。

如果说存在主义运用现象学和生存论的方法分析了全新的时代经验和个体经验，并用小说和艺术充分表达了这些经验，那么，那些理论著作和艺术作品中所表达的存在主义时代的普遍经验到底是什么呢？《存在主义时代的理论与艺术》从不同的侧面为我们呈现了存在主义的三种基本经验：战争经验、艺术经验和女性主义。这里的女性主义，指的就是波伏瓦的女性主义。

存在主义是两次世界大战催生出来的思潮，这一点并没有被当代哲学史家们特别强调过。他们似乎认为，存在主义对生存的分析是来自纯然个体的体验。实际上，存在主义对死亡和荒诞的敏感并不是个人主义和自由主义的小资情调，萨特、梅洛庞蒂和加缪，他们对死亡的敏感都有一个战争经验的底色，只有通过某种显影剂的解析才能显现出来。《存在主义时代的理论与艺术》对理论和艺术作品的语境分析，将这种战争经验为我们清晰地呈现出来。