改革开放二十年侗族大歌“舞台化”的相关叙事

中国成立的70年，也是作为“民族民间艺术”的侗族大歌向舞台化、艺术化转型的70年。从1953年贵州黎平民间歌手首次登上“全国首届民间音乐舞蹈会演”的舞台，到2014年底“南侗”各种类型的大歌歌队集体亮相“首届百村歌赛”，这种以“舞台表演”为目标的实践形式不但成为当代侗族大歌的一种重要存衍方式，而且其所积累下的一套将民间大歌艺术化、舞台化的“经验”或者“传统”，包括曲目曲库、表现手法等，也全面并深刻影响着当下侗族大歌的表演、传承与传播。对于这段常被忽略的舞台化历史，此前笔者曾从民族音乐学和中国现代音乐史的跨学科研究角度，择取“建国17年”这个特殊时段进行书写？譺，得到关于侗歌（大歌）现代转型初期的许多新资料和新认识。今将再延续这一研究思路，以20世纪最后20年区域，在改革开放以来中国社会文化环境发生巨变的语境中，描述、解释侗族大歌舞台化的演进过程，以为“中国少数民族音乐现代史”研究提供新案例。

正式行文前，先简要描述20世纪最后二十余年侗歌（大歌）舞台化的整体背景和特点。综合多方资料可知，“文革”后、特别是“三中全会”以来，我国社会经济文化领域较之以往发生了诸多重大变革，主要体现在：打破一切“为政治服务”的路线、确立以经济建设为中心的发展方向，人民的自主性與独立性增强，社会日渐开放，文化与艺术的多样性、多元性愈来愈受到重视等。在此过程中，曾被“禁演”的侗族大歌再被作为侗人传统文化和社会身份的重要标志，重新得到国家与社会的重视，而且也在国内外各种力量的合力“干预”下，通过愈加多样的“舞台”被越来越多地方、身份的人群所实践，进而在各种表演场域呈现更加多样的样态与特点。限于篇幅，故择取不同时期较具代表性的事件重点描写。

一、“文革”后侗歌（大歌）舞台传统的接续与重建

由此前研究已知，“文革”以前，民间大歌因被“国家”频繁征调而在原有的“村寨传统”之外形成了一种“专以舞台表演为目标”的新型演出“传统”，包括两类不同身份的演出群体、两种分别以“搬演”民间传统和“艺术创新”为导向的实践路径及其经验等，初步奠定了当代大歌舞台化的基本格局。但是后期随着频繁而起的各种“运动”、特别是“文革”的到来，这种新兴表演传统陷入了长达十多年的停滞。而在“文革”结束后，根据有关资料，中央为修正此前在文艺工作领域的各种错误，贯彻新制定的“文艺为人民服务、为社会服务、为四个现代化服务”等路线，尤其是为了“促进民族团结”、发展及“繁荣”民族民间文艺（包括音乐）等，而在民族工作相关领域采取了一些特别“行动”，比如召开系列民族工作座谈会或研讨会、举办全国性“文艺会演”等，客观上促进了我国少数民族民间艺术（音乐、舞蹈、戏剧等）的恢复与发展。这一过程中，有三次活动对侗歌（大歌）舞台传统的接续有着特别意义。

其一，1979年国家民族事务委员会（下简称“国家民委”）、文化部与中国民间文艺研究会召开的“全国少数民族诗人、歌手座谈会”。这是建国以来规模最大的一次座谈会，与建国三十周年庆典会演同期进行。会议邀请了全国45个民族的123位民间歌手、诗人代表，其中也包括来自贵州黎平的侗族歌手潘志替和广西三江侗族歌手吴贵元。会上除了座谈、交流以往各族民间歌手、诗人多方面的重要贡献，揭露、清算“文革”时期的极左路线及其对民族文化、民间歌手和诗人的迫害，并进一步落实党的民族政策和文艺政策，号召为宣传新时期的总任务、建设四个现代化等而踊跃创作和歌唱等以外也安排了“文艺演出”的环节。据悉黔、桂两地侗族歌手分别演唱了本地的牛腿琴歌和琵琶歌，标志着侗歌重以“民族民间文艺”的身份回归到国家的“舞台”。

其二，即1980年代文化部和“国家民委”联合举办的首届“全国少数民族文艺会演”，是建国后规模最大的一次“民族文艺盛会”。当年有17个省、自治区代表团参加，族群涉及已被确认的55个民族和部分未识别人群，共表演了创作、改编或民间的民族舞蹈、声乐、现代歌舞剧等节目21台（291个），其中也包括贵州省代表团准备的21个舞蹈、声乐类节目。据查证，这台节目中有两首歌是“黔东南州歌舞团”表演的“侗族女声大歌”——“嘎冷”和“嘎嫩”。结合当年出版的一本歌选？譿中的曲谱辨知，它们都是传唱于黔东南从江、黎平“六洞”地区的女声“声音歌”（“嘎所”），具体分别是从江上皮林一带的“蝉歌”和黎平肇兴一带的“装呆傻”。再将它们与今民间传唱版本比较可知，前一首歌属于“旧曲填新词”的形式，曲调基本保持不变;后一首则是歌词不变，曲调只在局部稍作艺术化处理，因此两曲总体上属于对“民间原型”稍作变动的形式。今据笔者所知，这也是那时及之后许多以“民间大歌”之名表演的“舞台大歌”的常见形式之一。因此这次表演及所唱大歌，成为“文革”后大歌重返国家舞台和大歌舞台传统得到接续的标志。

其三，1982年文化部联合音乐学术界在广西南宁召开的“全国部分省、区少数民族多声部民歌座谈会”，是建国以来首次针对多声部民歌问题进行的专业研讨会，同时也是全国五省区、12个民族七十多种多声部民歌的一次集中展示。当年贵州和广西两地都组织了侗族大歌队参加，其中贵州大歌队由黎、从、榕三县联合组成，据说共演唱了新编和传统的男、女声大歌、传统叙事歌、情歌等28首;而广西歌队则是来自三江县富禄乡高安村的一个原生女声侗歌班，演唱了本地传唱的女声大歌如《蝉虫歌》等？輰。据说两个歌队的表演重新引起学界对侗族大歌的兴趣，以至于笔者检索当年各类期刊发表的文章，就有将近二十篇与大歌有关。

此外，也据笔者所知，此次会议前广西的侗族大歌尚未被外界获知，因此这次表演算是广西侗族大歌的首次公开“亮相”。演出后，这个原生侗歌班很快得到区内外关注，不但参演歌手都被招入广西区民委和区文化局创办的“少数民族歌手班”（简称“歌手班”），接受专业化训练并就此转变了人生轨迹;而且广西三江的侗族大歌也开始得到发掘、利用和发展，比如：被灌成唱片全国发行，被引入本地高校进行专业化、艺术化传承，被推至区内外各种类型的“舞台”表演……至此，“侗族大歌”及其舞台化已不再是贵州一省的“专利”，而呈现出向更大领域和空间延展的趋势。

二、80年代中期后侗歌（大歌）对外演出史上的新案例

在侗歌（大歌）舞台传统逐渐恢复并重建的同时，随着政治经济体制改革的持续推进，国内环境日渐放开，各地文化艺术事业也获得快速发展。这一背景下，80年代中期后，侗歌（大歌）对外演出史上先后出现两个极为轰动的事件，即：1986年侗族大歌受邀参加法国“第十五届巴黎文化艺术节”（下简称“巴黎之行”），1994年贵州侗族大歌首次登上中央电视台春节联欢晚会（下简称“央视春晚”）。前者今常被作为侗歌（大歌）走向世界的开端，后者则多被看成是侗歌（大歌）进入主流新媒体和大众视野的开始，值得着重书写。

1.“巴黎之行”与贵州“民间大歌”的跨国文化展演

根据相关资料，至今仍被侗人津津乐道的“巴黎之行”，发生在国门刚刚打开、世界尚不了解中国的年代。侗歌（大歌）参加的艺术节是一个由法国官方创办的“国际性文和多学科活动”，其宗旨在于“维护世界文化多样性”、推动国际文化交流等。艺术节此前已举办多届，本届是与法国文化和通讯部、亚洲文库协会和台芳斯行政当局主办的“中国出口商品展览会”同期举行，主题为“中国年”，目的都是让西方世界了解曾被藏于“深闺”的中国及其文化。不过也据一种说法称，最初我国政府批准的赴法节目里并未有贵州的节目，但后来贵州侗族大歌和安顺地戏却成功出访，其中要多归功于一位法籍贵州女艺术家的努力。这位关键人物，就是1970年代后在欧洲现代绘画、音乐、舞蹈领域颇有影响力的谢景兰女士。据说她很早就曾出于对家乡民族文化艺术的热爱，数次尝试“将贵州少数民族文化艺术介绍到法国”以“让世界了解贵州”，只是由于种种原因一直未成。直到1980年代初国内环境逐渐宽松之后，她再次向艺术节主席米歇尔·居伊先生推荐贵州的民族民间艺术，终于说动他在第十五届艺术节上演贵州的节目。那之后，她又专程陪同本届艺术节顾问两次赴黔考察，并在贵州节目未获批准的情况下向政府争取，最后终使“巴黎之行”成真。所以就此而论，这次跨国演出与其以前那些由政府指定并代表“国家形象”的出访演出有着极大区别，它更重要的是体现了社会力量的有力介入。

此外，也据资料显示，本届艺术节曾对参演的中国艺术品类明确定位为“传统文化艺术”和“民间艺术”，并为尽可能展现中国传统市民艺术的“原生”演出样态及环境，而特意在夏樂宫仿建了一座成都茶馆，据说首演都是在这个“高仿”的茶馆中进行。而为使侗族大歌的表演更具“民间性”“原生性”，据说当年艺术节顾问要求歌手和节目皆要来自民间，并为保证演唱风格的“纯正”和“统一”等，而专门从地缘相近的黎平、从江的几个侗寨中挑选歌手，所唱曲目也大多出自这些地方，甚至还专门请了当地民间歌师教唱、指导。？輷根据当时的资料和后来笔者的田野调查，这支临时组建的跨地域歌队共准备了16首侗歌，包括一般大歌（嘎老）、声音歌（嘎所）和童声大歌共11首以及本地普遍传唱的山歌（嘎拜今）、酒歌（嘎靠）、踩堂歌（耶）、牛腿琴歌（嘎给）、儿歌各1首。从首场演出的照片和谱例看，演出时歌者从装扮到表演都很朴实，甚至还采用了民间坐唱的形式;每首大歌的演唱相对完整（多唱两、三段），曲调、唱词皆保持原貌，因此可以说是对“民间大歌”的复制或搬演。不过，这种有意进行的“复制”却不同于建国初“首届会演”那样的“无心之举”，它更多反映的是80年代以来国内外文化艺术领域对于“文化多样性”的普遍兴趣和重视，因而有着特别的涵义。

侗族大歌的表演在法国艺术界和市民中引起轰动，国内外媒体都进行了报道，引起极大的社会反响。受此事件影响，两年后贵州侗族大歌又随贵州民间艺术团出访意大利、匈牙利、奥地利等8个国家，并在那之后不断扩大着其在海外的传播。与此同时，大歌在海外获得的美誉也让国内重新认识了该民间歌种的艺术价值和文化价值，由此给予了更多关注。据说1990年代初，广西侗族大歌受邀参加第三届中国艺术节，演唱本地的传统大歌《高山井水歌》获得高度评价，后该曲目被作为三江侗族大歌的代表性曲目并得到进一步传播？輰。1994年，贵州省黔东南州侗族大歌队登上“央视春晚”舞台，又将该歌种的知名度提升到一个前所未有的高度。

2.“央视春晚”与侗族大歌的大众传播

“联欢会”或“晚会”是建国后城市社会娱乐活动的一种常见形式，据说建国初曾以电影纪录短片的形式播出，但影响有限。1980年代后，随着电视传媒技术的使用与普及，作为国家主流媒体的“央视”于1983年春节首创了以电视直播节日联欢会的节目形式，并使之成为那之后每年除夕之夜全国文化艺术品类综合展演的“平台”，和全国人民生活中的一种新民俗。1994年，侗族大歌被作为“地地道道来自于民间、由农民自己演出的节目”和“民族性的延续与中华民族古老文化的蔓延”，首次登上“央视春晚”其意义及影响并不亚于1953年的“首届会演”。不过据笔者所知，这个节目虽被宣传为“来自于民间”和“由农民自己表演”，实际也与其他春晚节目一样，属于经过层层选拨、精心编排和打磨的“舞台精品”。

如据当年的录像，该节目是由贵州“黔东南州代表队”演唱的一首侗族大歌《蝉之歌》，七位侗族女歌手被主持人戏称为“七大歌”。演唱前，主持人通过与歌者的对话试图传递如下信息：1.即将听到的侗族大歌是世界上有名的艺术瑰宝（中间提到“巴黎之行”及国外对侗族大歌的赞誉），以“和声优美动听”等见长;2.歌唱对侗人来说是一种基本生存技能;3.七位歌手及其族人都是天生的歌者（生下来就会唱歌），她们“没有一人上过一天的音乐学校”，所唱也是“祖祖辈辈传下来的”的传统侗歌。然在节目开始后，稍稍了解大歌和这首曲目的人们就会发现，这首歌虽然的确是源自贵州从江县龙图一带的一首女声声音歌“蝉歌”，但是音乐和唱法上已经经过非常明显的改编。最明显的是在首句，编曲者将民间传统的“一领众和”起唱方式改为众人起唱，高音领唱者在首句上方三度进入形成短暂的二部轮唱。这明显是反传统的。另外，这首歌的主体部分只用了民间曲调中的一段（传统做法是唱两、三段），旋律进行中多处使用“叠字”、重复等手法扩腔，旋律与和声改编使用了非常明显的专业作曲手法，句中、句末处常作渐慢或渐快等速度变化处理等。属于对民间大歌进行较大“变形”的现代创编歌曲。

再就节目和主持人刻意强调的歌手身份问题，今据笔者所知，这七位歌手实际都是黎平县艺术团的专业演员，其中五人还是贵州省艺术专科学校（下简称“省艺校”）首届“侗歌班”毕业的黎平籍、从江籍学生，而且她们多数人的家乡并不在大歌传唱范围，入学前也不会唱大歌，意味着其大歌经验皆是来自“侗歌班”的学习。另二人虽最初来自农村且从小会唱侗歌（大歌），但她们早在十五六岁时就被招入艺术团，已拥有近十年的舞台表演经验。更何况，节目中这首歌的原型也多不在她们家乡传唱（一人除外），反而是“侗歌班”与“黎平艺术团”的必学和必唱曲目。所以就此来说，这些歌者的大歌经验更多是来自城市中的“学校”和“舞台”，而不是“农村”或“民间”。也所以，这次表演更象是1980年代以来侗歌（大歌）学校化和舞台化成果的一次集中展示。

三、世纪末侗歌（大歌）舞台化的“新动向”

由上述事件中我们已见，至1990年代前后、至少是1994年“央视春晚”时，侗歌（大歌）舞台化已在演出领域和空间、参演群体、活动载体、表演形式等诸多方面有了许多新发展。与此同时，由田野调查和各类资料也知，随着90年代以来我国市场经济的进一步发展和全国旅游业、城镇化的兴起等，侗歌（大歌）的展演及传承，包括大歌流布地内的经济生活方式等又有许多新动向，下简要述之。

1. 侗寨青年的外出“文艺打工”

这是世纪末部分大歌传唱侗寨出现的一种谋生方式，也是侗歌（大歌）发展史上的一种新型表演形式。今据田野资料与相关研究，该潮流的出现是与1990年代初我国许多经济发达城市出现的一些仿建民族人文景观园区中的旅游表演有关。据悉，从1991年深圳建成首个集各民族民间艺术、民俗风情和民居建筑于一园的大型文化游览区起，国内其他经济发达的城市如北京、上海也相继涌现多个这类民族文化主题园，它们的最大特点在于能够在园区内集中展示民族文化，游客不但可在园内领略到各民族的各种文化习俗，也可以欣赏和参与诸多民族的歌舞表演、民俗节庆仪式活动等。？輷据说当时许多园区的常设表演项目中都有侗族歌舞节目。而这类节目的演员都是从歌风深厚的侗寨直接招募，通常是当地能歌善舞且外形条件较好的青年男女;要求表演的节目据说既有歌手家乡的传统侗歌（大歌），也有景区专为迎合游客审美兴趣而编的现代歌舞等。不过由于侗族大歌的演唱多被认为“过于沉静、深邃”，“无法满足观光客猎奇的目光和短暂心理满足的需要”等，因此也常被改变得“更欢快、更简洁、更有节奏性”。

这种仅凭表演就能轻松赚钱的“打工”方式一经出现，便很快吸引了越来越多亟待改善生活的侗寨年輕人，并因此而成为1990年代大歌传唱区内的一种新型从业方式和歌唱经验类型。据说到世纪末，一些歌风深厚的侗寨已有不少年轻人常年在外从事此类表演，甚至有的还出现“以歌队为基本单位”的集体打工形式。而随着此风的渐盛，这种表演经验包括演出节目又被当作一种出外谋生的“技能”，经由较早外出的“文艺打工”者传授给更多准备改变自身处境的同乡，甚至后来还被返乡的“文艺打工”者搬上村寨传统节庆的“舞台”，进而重构甚至动摇着侗寨原有的音乐传统。

2. 乡村地区的“接待”表演

与走出去的“文艺打工”所不同，“接待”表演发生在大歌主要传唱地区的侗寨内，是专为外来访客进行的一种表演。据笔者调查，这种表演最早是为接待政府方面的客人，所以被当地人叫做“接待”或“招待”，一般不收报酬，或者仅象征性地接受对方给予的一些“礼物”，比如糖果或者食物等。但是从1990年代开始，由于本地旅游业的兴起、外地各类访客的增多，特别是当地人们经济意识的提升等，一些常被“造访”或优先发展旅游的侗寨比如从江的小黄、黎平的肇兴等，渐渐也开始出现向被表演者收取酬金的现象，甚至个别侗寨还成立了“接待队”（或“文艺队”）为有需求的外来访客进行有酬表演。这已然是即将到来的21世纪侗寨乡村旅游表演业的“先声”。

3. 政府主导下的地方旅游演艺产业

而与前两种出现在大歌传唱中心区（贵州省）内的侗歌（大歌）表演所不同，由政府主导的地方旅游演艺产业化现象主要发生在地处大歌传唱边缘、但旅游经济起步较早的广西区内。根据资料，早在1990年代初，广西区就为扩大本地知名度、促进民族经济繁荣等，而开始利用本地少数民族文化资源，并于1993年首创以民歌节日带动经济发展的“广西国际民歌节”（下简称“民歌节”），通过举办各种文化艺术展演或比赛、民族风情风俗展示、学术研讨以及经济贸易交流等活动，达到“以歌会友，以歌传情，以歌招商”等目的。该节日后来年年举办，逐渐成为21世纪到来之前广西“借歌出名、借歌生财”的一张“文化名片”，也是本地包括侗歌（大歌）在内的诸多民族民间艺术进行“舞台化”“艺术化”的重要平台。？輰据说当年广西“歌手班”就是这个“民歌节”舞台上的“常客”。

“民歌节”成为广西重要文化品牌并带来直观经济效益后，在20世纪末，广西区政府又开始酝酿本地文化产业发展的“大动作”：一是将“民歌节”推向市场并“首次将旅游业引入其中”，开发、推介新的旅游点，召开旅游专题介绍会、推介民歌艺术节活动旅游线路等，促进本地旅游资源的开发与培育及相关产业发展;一是进一步整合、利用本土自然与人文资源，将广为人知的“刘三姐”形象、本土少数民族歌舞资源同山水景色进行整合，在漓江打造一个具有“全新概念”的大型山水实景演出项目，即“印象·刘三姐”，被视作新世纪广西旅游产业与文化产业发展的“破题之作”。而由于该演出中启用了所谓的“原生态”大歌表演，项目建设之初便从本地及周边的大歌传唱区（特别是从江的高增、小黄等侗寨）招募侗歌（大歌）演员，并专门创办具有“产、学”结合特点的艺术学校对其培训，以为该演出乃至后来遍及全国的“实景”类表演基地输送职业演艺人才。这令其成为本地及周边侗区大歌商业表演及传承的一个重要基地，并对即将到来的21世纪更大规模的侗歌（大歌）文化产业的开发和本地旅游演艺产业发展，起到重要的示范及推动作用。

结  语

本文大致梳理了改革开放20年中侗歌（大歌）舞台化的基本演进脉络及主要动向，结合田野调查和多种文献资料，对不同阶段较具代表性、典型性的事件进行重点描写，试图以此阐明：改革开放二十年间，国家日益开放、包容、发展的大环境为民间侗歌（大歌）的“复兴”和发展带来了生机，同时，也有意无意中促进了其在更多层面、更大领域和空间的舞台化进程。特别是20世纪的最后十余年，大歌各传唱地主动发起的侗歌（大歌）“学校化”运动和全国市场经济、旅游业、城镇化的兴起等，更为黔、桂两地民间大歌的舞台化提供了更加多样的实践空间、场域、方式和更加多元的经验来源。这为即将到来的21世纪侗歌（大歌）舞台化的更大浪潮，提前做好了“铺垫”。

李延红  博士，淮阴师范学院教师

（责任编辑  刘晓倩）