西方视角的全球黑色电影理论批判——兼谈中国当代本土黑色电影研究

桂 琳

（中国社会科学院大学 人文学院, 北京102488）

在西方电影界，黑色电影（Film Noir）始终是复杂又充满魅力的电影类型。2014 年以来，随着《白日焰火》在艺术和商业上的成功，中国当代本土黑色电影开始进入公众视野。实际上，早在《苏州河》《寻枪》《疯狂的石头》等新世纪初期的电影中，中国当代本土黑色电影的萌芽就已经出现。2018 年以来，《爆裂无声》《暴雪将至》《无名之辈》《地球最后的夜晚》《风中有朵雨做的云》《南方车站的聚会》等作品更是让本土黑色电影研究亟待提上议事日程。

西方学术界关于黑色电影的研究成果极其丰富，研究水平也非常高。但传统西方黑色电影研究一直缺乏一种全球视野。如詹姆斯·纳雷摩尔（James Narimore）这样的重量级学者虽然涉及了一些非西方国家的黑色电影，但其所秉持的还是一种以西方为中心的影响研究思路，即将非西方国家的黑色电影拍摄简单看作是受西方影响的结果。2002 年，美国学者大卫·德瑟（David Desser）发表论文《全球黑色电影：跨国时代的类型电影》（“Global Noir：Genre Film in the Age of Transnationalism”），挑战了传统的西方黑色电影研究，将黑色电影研究范围扩展到全球。该文一经发表，便在西方学界产生了很大影响，成为学界认可的经典研究，①由Barry Keith Grant主编的Film Genre Reader是西方权威的电影类型研究论文集。该文集选编了编者认为的西方电影类型研究中一些最重要的论文，挑选标准十分苛刻，从1986 到2012 年共出了四版。在其2012年的最新一版中收录了这篇论文。极大地鼓励了西方学界对欧美之外黑色电影研究的开展。②在这篇文章发表后，受其启发而聚焦中国大陆黑色电影研究的成果包括：Hongwei Lu.“Shanghai and Globalization through the Lens of Film Noir:Lou Ye’s 2000 Film, Suzhou River”（ASIA Network Ex‐change,Vol. XVII, No. 1,Fall 2010: 116-127）；Li Zeng.“So Close to Paradise（1999）and The Missing Gun（2002）: Hollywood Models and the Production of Film Noir in Chinese Cinema at the Turn of the Twenty-first Century”（The Journal of American-East Asian Relations, Vol. 20, No. 1，2013:48-67）等。聚焦于东亚黑色电影研究的论文集Chi-Yun Shin and Mark Gallagher（ed.）East Asian Film Noir: Trans‐national Encounters and Intercultural Dialogue（London: I. B. Tauris & Co. Ltd.2015）的出版更是将西方学界对东亚黑色电影的研究推向一个新的阶段。其编者在前言中说明了这些研究均受到德瑟研究的启发。

但是，当我们从非西方视角继续讨论全球黑色电影的话题时，就会发现德瑟的全球黑色电影研究有诸多问题。如果完全照搬这种西方视角的全球黑色电影理论来研究非西方黑色电影，包括中国当代本土黑色电影，可能出现巨大的偏颇。本文打算对这种西方视角的全球黑色电影理论进行批判性研究，由此为研究近些年来中国当代本土黑色电影创作提供一些方法论参考。

一、西方视角的全球黑色电影理论

在西方，黑色电影创作与研究有一条比较清晰的历史发展线索，即从黑色电影到新黑色电影（Neo-noir），最后到全球黑色电影（Global Noir）的转变过程。Noir 最早是法国电影研究者用以指称“二战”后传入法国的20 世纪四五十年代一批好莱坞电影的共有特点。后来这个概念又传回到美国，并被美国学者接受下来，直接成为类型名称。黑色电影是典型的评论家类型（critical catego‐ry），即由评论家命名的类型。评论家命名这个类型有着明确的文化诉求，他们试图将这批电影看作“二战”的历史创伤和“二战”后美国和欧洲整个社会动荡不安的象征。这些围绕着黑色电影的讨论乃至争论反而将本来只是作为一种商业类型的黑色电影纳入更宽广的社会文化讨论之中，日益提高其文化吸引力。黑色电影这个类型名称成为涵义越来越丰富的话语建构过程，“它可以被用来描述一个时期、一个运动和一个不断重现的风格”，与欧美历史、艺术、文化甚至哲学之间形成了相当丰富的讨论空间，并串联起20世纪西方文化界诸多重要命题。这也是纳雷摩尔为什么称他那本经典黑色电影研究之作中的七个章节为“看待美国黑色电影的七种方法”。他同时认为黑色电影既是“过去之物”，也“反映着媒介萦绕的当下”。［1］12

精明的好莱坞也意识到了这个类型的价值和魅力，从20世纪60年代中期开始自觉地拍摄黑色电影，并将其命名为新黑色电影。史蒂夫·尼尔（Steve Neale）认为好莱坞新黑色电影从20世纪60年代到20世纪90年代经过了几个变化过程：20 世纪60 年代，黑色电影虽然借鉴20 世纪四五十年代的硬汉侦探片（hardboiled detective），但加入了现代化的设施和更坦率的性观念。20世纪70年代，则是以黑色电影进行一种意识形态的审判。而到了20世纪八九十年代的黑色电影，更多是借鉴传统黑色电影的氛围进行某种毫无批判的模仿。［2］尼尔的研究让我们看到黑色电影这个类型有很强的包容性和与时代对话的能力。总之，Noir 这个曾经深奥的批评术语因为好莱坞的创作推动又变成了无所不在的商品化野心的表达，并在90年代经由好莱坞扩散到世界各国。到了20世纪的最后十年，黑色电影对电影制作者、批评者和观众来说成为一种有意识的创作追求。

纳雷摩尔和尼尔所代表的黑色电影研究，依然将黑色电影的流动放在欧洲和美国两个地域的相互复杂影响之下，将黑色电影与新黑色电影都看作欧洲与美国相互影响的产物，对全球黑色电影的出现则缺乏敏感性。实际上，新黑色电影在20 世纪90 年代之后已经突破了欧美的界限，进入到全球黑色电影阶段：一方面，欧美黑色电影通过全球黑色电影流动已经影响到了非欧美国家，很多非欧美国家也开始拍摄黑色电影；另一方面，这些非欧美的黑色电影反过来又会对欧美黑色电影产生影响，这个视角几乎完全被他们所忽略。所以，2002 年德瑟发表的论文正好弥补了西方学界的这种遗漏，将本属于欧美范围内的黑色电影研究扩展到全球。

与以西方为中心的单向流动的影响研究思路相比，德瑟注意到了非西方对西方的影响问题。比如德瑟就指出，纳雷摩尔虽然已经谈到欧美黑色电影对一些东亚黑色电影的影响，但他却忽视了东亚元素反过来对欧美黑色电影也在形成影响。他更没有注意到这种影响不再是孤立的现象，而是在全球流动的状态下产生的。这就使黑色电影研究不能停留在一种单向流动的影响研究阶段，必须引入全球黑色电影这个概念，从而推进到互相流动和相互影响的研究阶段。

与局限在好莱坞内部对新黑色电影进行分期不同，德瑟则以全球黑色电影的视野，将新黑色电影重新分为三个类别：第一是陌生人和蛇蝎美人，他认为这一类别是非常具有欧洲和美国特色的类别，不属于全球类型；第二类是逃跑的伴侣；第三类是盗贼变坏。德瑟认为后两类才属于他归纳的全球黑色电影，但只有第三类才是最为跨国的新黑色电影。他将昆汀的后现代黑色电影《低俗小说》和《落水狗》作为这一类别的代表电影。《低俗小说》的出现更是被他看作一个重要的标志，正是由于这部电影在全球巨大的影响力，才形成了一种全球化的黑色电影现象。［3］631

接着，德瑟从起源上讨论全球黑色电影，重点讨论了1987年由林岭东导演的香港电影《龙虎风云》，他认为《落水狗》直接模仿了《龙虎风云》。他甚至将这部香港电影作为这股全球黑色电影的开端。［3］637他的主要证据是好莱坞从1956 到1992 年之间几乎没有拍摄过第三类关于盗贼的黑色电影，20 世纪七八十年代拍的《唐人街》《体热》《漫长的告别》等新黑色电影仍然沿用陌生人和蛇蝎美人这一类别的类型元素。而20世纪90年代《落水狗》《低俗小说》的出现则完全是全球化的产物，它们直接学习了香港电影。德瑟认为，香港电影在20 世纪90年代不仅进入全球市场，而且其在电影文化上也属于全球电影的一部分。香港警察/黑帮片将武术片的类型元素加入进去，是香港电影对黑色电影这个类型做出的巨大贡献，并且拥有了全球的影响力。

最后，德瑟以西方后现代主义思想资源为基础总结了全球黑色电影的特征。他认为这些电影中充满了偶然性的因素、多线性的叙事和大量地展现了金钱等类型元素，这些元素正是对后工业和后现代社会景观的展现，“更直接地定义为我们后现代时代的典型，特别是对于一种通常被称为后现代主义的流派”。他称全球黑色电影为迷影电影（Cinephilia），“对迷影的冲动，也就是承认互文参照、借阅和改写的能力和必要性，可能是全球黑色电影的核心”。这里强调的互文、改写等特性也是西方对后现代文化进行界定的核心观点。德瑟之所以将日本和我国香港的部分黑色电影纳入全球黑色电影的流动链条，看中的就是它们的后现代特征，“通过使用和重用，一个这样的互文链以一个特定的序列跨越三个独立的电影，从中国香港到好莱坞到日本”。［3］640

经过这样的层层分析，德瑟将黑色电影的讨论从以欧美为中心一举扩展到全球范围。以东亚地区来说，德瑟的分析让我们看到东亚黑色电影不仅仅只是欧美黑色电影的学习者和模仿者，部分中国香港电影和日本电影本身就是这股全球黑色电影潮流的组成部分，甚至成为全球黑色电影的起源之一。这无疑提高了东亚在全球黑色电影流动中的重要性。但值得我们警惕的是，德瑟的研究表面上似乎是彰显了东亚在全球黑色电影研究中的地位，实际上只是将部分东亚黑色电影纳入他所框定的全球黑色电影中。因为他的全球黑色电影研究采取的研究框架仍然是西方视角的，最终的研究结果还是落入了西方中心的窠臼。只是这种西方中心意识更隐蔽，更容易迷惑人，反而可能对真正的东亚黑色电影研究造成遮蔽。下面我们引入非西方视角对这种西方视角的全球黑色电影理论展开具体的批判研究。

二、西方视角的全球黑色电影理论历史分期批判

德瑟的全球黑色电影研究有一个很重要的历史分期，就是现代和后现代分期。他在讨论20 世纪90 年代之后出现的美国黑色电影时，就将它们与后现代时期和后现代主义文化清晰地联系在一起。可以说，他所谓的全球黑色电影基本等同于后现代黑色电影。这种现代与后现代的清晰分期也是西方黑色电影研究者的共识，他们都承认从现代时期到后现代时期的整体社会变化对黑色电影特征的影响。不过不同的研究者在对于这种分期该以哪个具体年份和具体电影作为标志的认识上有些出入。比如有研究者将20 世纪70 年代的《唐人街》作为标志，［4］也有如德瑟这样以20 世纪90 年代的《低俗小说》作为标志。但这个在西方黑色电影研究界取得共识的历史分期，一旦进入非西方语境，就会受到极大的挑战，现代与后现代分期可能会被打破。前现代、现代和后现代所关注的问题和所使用的形式在非西方黑色电影中有可能被杂糅在一起。

以德瑟重点讨论并作为全球黑色电影源头的香港电影《龙虎风云》，及同时期的《英雄本色》为例，这些电影被称为英雄热血类型，研究者都赞同对情义的重视是这些电影最重要的价值系统。但这一价值系统不仅不是后现代的，甚至有些前现代的特征。有研究者就指出，这些电影就是对传统的改造和更新，“影片将传统江湖文化中的‘兄弟情义’纳入黑社会片这样一个现代文本当中，在一定程度上弥合了现代文明进程与传统文化生态之间所产生的裂隙”。［5］8《龙虎风云：香港电影》（City on Fire：Hong Kong Cinema）一书在研究香港电影时，特别注意到了香港作为后殖民地的状况，也就是早期与晚期资本积累并存的状况，［6］这使得香港电影的文化特征极其复杂。正是由于其文化的复杂性和杂糅性，香港黑色电影也有一些完全符合德瑟所归纳的后现代黑色电影的案例，比如他在文中提到的林岭东的《高度戒备》、李志毅的《不夜城》等。而且这些后现代电影模仿和解构的对象正是曾经的英雄热血片，比如《知法犯法》就是对《龙虎风云》的解构之作。［5］8

中国内地在新世纪前后也出现了明显的文化杂糅现象，这构成了中国内地新世纪以后黑色电影创作的重要历史语境。2006 年，宁浩导演的《疯狂的石头》就是一个可以用来解读这个问题的合适案例。《疯狂的石头》在当时让人耳目一新，主要在于这部喜剧电影在情节上直接模仿了1998 年的英国后现代黑色喜剧电影《两杆大烟枪》的复杂叙事，以几伙盗贼抢夺玉石过程中阴错阳差的情节设置产生强烈的喜剧效果。

但是，如果将《疯狂的石头》完全归入德瑟所总结的后现代黑色电影范畴则是有问题的。作为一部完全意义的后现代喜剧，《两杆大烟枪》突出的是后现代的无序、混乱和滑稽等，具有完全的后现代特征。《疯狂的石头》虽然具有一定的后现代特征，但它的重点却是放在处理内地经济高速发展中出现的大量现代主义主题，比如城市化、阶层对立、道德堕落等。除此之外，《疯狂的石头》还有十分清晰的道德标准，这显然与后现代主义的精神特征也完全不吻合。包世宏作为这部喜剧中最正面的小人物形象，虽然在影片开始面临着一系列的困境，但在整个故事的发展之中，他一直受到“保护”。最终他不仅碰巧成了英雄，而且那块珍贵的玉石也被他得到，正是好人有好报的结果呈现。影片一开始所建立起的阶层对立在影片结尾通过下层小人物的象征性胜利而得到解决。

《疯狂的石头》实际是将西方后现代黑色电影与本土的严肃社会问题进行了创造性结合，这些问题有些是属于后现代的典型问题，有些则是属于现代化过程中形成的，有些甚至带有前现代的特征，由此形成一种文化杂糅型黑色电影。这可以说是十分原创性的非西方黑色电影类别，表达了后发型现代化国家和地区远比西方发达国家更复杂的社会状态。前现代、现代与后现代的社会形态与文化命题，在这些国家和地区会呈现出某种共时并存的状态，然后再通过阶层、城乡、性别之间的社会或空间对立展现出来。如果完全以德瑟的全球黑色电影理论套用在非西方国家出现的这种文化杂糅型黑色电影研究上，就可能将其简单地误判为后现代黑色电影，降低其独创性意义。文化杂糅型黑色电影这个充满活力的黑色电影类别在中国内地一直处于不断发展之中，这个问题我们后面再展开来分析。

三、西方视角的全球黑色电影分类批判

也正是由于恪守现代与后现代的严格分期，德瑟的全球黑色电影分类出现了更大的偏差。他之所以将陌生人和蛇蝎美人这一类型作为一种完全欧美特色的黑色电影，主要是因为他的全球黑色电影就等同于后现代黑色电影。而第一个类别则被他划归为现代主义的黑色电影，所以在讨论全球黑色电影话题时将其完全省略。实际上，在非西方真实语境下，现代主义的话题即使到了新世纪也没有过时，依然有着强烈的现实意义。所以，非西方对陌生人和蛇蝎美人这一类别黑色电影的学习、吸收和改造过程呈现出相当活跃而复杂的状态，甚至超过了德瑟最为看重的第三类别。而由此产生的黑色电影又成为全球黑色电影的重要组成部分。

其一是以欧洲顶级电影节为重要汇聚点而形成的艺术黑色电影全球流动。德瑟将2001 年戛纳电影节获得最佳导演奖的美国黑色电影《穆赫兰道》和《缺席的人》都归入这一类别。这其实带来了这一类别的一个重要讨论话题：商业黑色电影转变为艺术黑色电影。陌生人和蛇蝎美人这个类别作为美国电影历史最长的黑色电影类别，从来源上来说就具有一种对抗好莱坞商业特征的艺术电影气质。在漫长的发展中，通过欧美评论家、好莱坞制片商的不断褒奖和重新拍摄，还包括后来多种媒介对它的不断消费和利用，这个类别实际上已经被神化为一种高级电影，“随着老电影在电视或回顾展上越来越频繁地出现，欧洲人心中的美国形象被内化在美国人自己心中了。到了1990 年代，黑色电影终于获得艺术的灵韵，变成每个导演最喜欢的类型”。［1］12纳雷摩尔这里说的黑色电影其实就是指的这一类别。这也是为什么众多才华出众的美国作者导演乐于拍摄这个类别的黑色电影，以及《穆赫兰道》和《缺席的人》又能够被欧洲顶级电影节肯定的重要原因。欧洲顶级电影节褒奖又会带来强大的示范效应，成为众多非西方电影导演学习与模仿的对象，形成商业体制之外的另一种艺术黑色电影全球流动。

以中国内地为例，娄烨早在2000 年的《苏州河》就是借助这个类别而进行的艺术电影尝试，并由此获得了全球关注。杰瑞·卡尔森（Jerry Carlson）在分析《苏州河》时就认为，这部电影“汲取了黑色电影中的好莱坞传统——比如阿尔弗雷德·希区柯克极具影响力的代表作《晕眩》（Vertigo）”，［7］娄烨后来在艺术电影创作中反复借助这一类别黑色电影，并几乎成为他的一个重要作者标识。刁亦男近年来也致力拍摄这一类别的黑色电影。他导演的《白日焰火》是一部十分典型的借助陌生人和蛇蝎美人的模式来完成的作者电影，在2014年获得了第64届柏林电影节奖最佳电影金熊奖。之后，他继续在这个类别上深耕细作，2019 年的《南方车站的聚会》又入选了戛纳电影节的主竞赛单元。2018 年，青年导演毕赣《地球最后的夜晚》也试图借助这一类别来进行自己的艺术电影尝试。这些导演还都凭借这些电影尝试冲击欧洲顶级电影节，他们看中的恰恰是这一类别的艺术感和高级感。而且他们采用的方法与《穆赫兰道》《缺席的人》等也十分相似，都是将这一类型电影变成了人性、情感的复杂度和深度的探索与艺术实验的载体。

其二是非西方看中这一类别的批判气质并对其进行改造而形成的非西方现实主义黑色电影。纳雷摩尔在他的专著中用一整章讨论现代主义与20 世纪四五十年代好莱坞黑色电影的关系。他认为这些电影“是高度现代主义被美国文化工业同化并作为整体出现的产物”，［1］14现代主义对工业化和城市的批判都融入了20 世纪四五十年代的美国黑色电影之中。托马斯·沙茨（Thomas Schatz）在讨论硬汉侦探片时，也强调了它与美国城市化和现代主义之间的重要关系。比如他特别注意到侦探在其中通常被塑造成孤独的形象，而合法的社会和犯罪的地下世界在侦探眼中几乎是一样堕落。“为了在一个日益危机四伏和异化的社会中幸存下来，侦探既要拒绝社会秩序，也要拒绝社会的腐败，因为他无法区别它们；实际上，他充当私人侦探这个职业本身就突出了这种拒绝。”［8］沙茨认为这代表着这个类别成为对美国资本主义高速发展所带来的一系列社会与个体问题的载体，具有了文化批判的意义。纳雷摩尔和沙茨的观点在美国学界对20 世纪四五十年代的黑色电影研究中是有共识的。学者们普遍认可这个类型有反美国梦的特质，可以对现代主义诸多问题进行批判和反思。也正是这种批判特质吸引了非西方黑色电影创作对这个类别的注意。对非西方大量的后发型现代化国家来说，这些处理都市化和工业化所带来的现代病的黑色电影，可以被用来表达它们在现代化过程中的矛盾与焦灼，并且能够引起共鸣。

值得注意的是，西方批评家在将这个类别与现代主义联系在一起进行讨论时，都更关注其中的主体问题，这与西方现代主义研究中对主体问题的关注是一脉相承的。而且随着弗洛伊德的无意识心理学在20 世纪40 年代风靡美国，这种对主体的关注越来越导向深层心理问题的探求。其中希区柯克是一个标志性的转折人物，他的电影让这股黑色电影潮流在西方越来越偏向对个人内在心理的展现。［9］后来的大卫·林奇、科恩兄弟这些作者导演在拍摄黑色电影时仍然沿着这股潮流发展。

而非西方在借用这一类别时则把重点放在了外部环境的表现上，尤其突出了黑色电影与社会问题的结合，用这个类别来处理后发型现代化国家面临的诸多社会难题：城市化、城乡分裂、阶层对立、政治腐败、社会对个体的倾轧、传统与现代的冲突、东西方文化冲突等等。为了突出这些，非西方的现实主义黑色电影在借用这个类别时会对其进行很大的类型改造，并形成与西方有别的新的类型面貌。

2003 年的韩国电影《杀人回忆》可以作为一个合适的个案来解读这个问题。这部电影借用硬汉侦探片来处理韩国现代化过程中的多种矛盾冲突，对韩国军政府时期的社会悲剧进行了深刻的反思。为了达到这样的目的，这部电影在侦探形象和罪犯形象上都对这个类别进行了改造。

首先，在侦探的形象设置上，电影设置了一个双侦探的人物结构，并且让两个侦探采取两种完全不同的思路进行侦破，有学者将其准确地归纳为“针对肉体进行处理”和“针对精神进行处理”。［10］两个侦探的形象与侦破手法由此具有了强烈的对比象征意味，分别代表了大城市与小城镇、现代与前现代、西方思维与本土思维等多重冲突。由此将作为侦探片惯例的侦探形象和侦探情节与20 世纪80年代韩国社会的前现代与现代之间的冲突与融合的复杂历史情境奇妙地勾连在一起。把这种双侦探设置与好莱坞20 世纪四五十年代的硬汉侦探片的孤独侦探形象进行对比，就更能感受到其深刻的文化内涵。好莱坞的孤独私人侦探形象象征着一种处于正义与邪恶的中间位置，他既是与邪恶进行抗争的力量，同时也与作为正义一方的社群保持着距离，代表着对美国高速发展时期的大都市病和人们无止境欲念的整体批判。而对韩国80年代的社会现实来说，它所面对的主要社会问题则是前现代与现代的挣扎和融合，所以这种双侦探的对比设置能够更准确和深入地展现当时韩国社会的主要问题。

该片另一个独具匠心的设计是罪犯形象。在这部电影中，被怀疑的罪犯都处于社会的边缘和被压抑的状态：长相丑陋而被女人们厌弃的弱智男孩，因沉重的家庭包袱而压抑自己性欲的工人，精神抑郁而靠电台点歌来发泄情感的退伍年轻人等。到影片最后，我们发现以上这些嫌疑人没有一个是真正的罪犯。电影由此表达了一种强烈的社会批判性，在军政府独裁时期的阴暗社会里，所有人都可能成为罪犯，所有人也都生活在危险之中。这部侦探片成为反思一个人人都有可能作恶和被伤害的历史时代的生动载体。从《杀人回忆》开始，韩国电影逐渐形成一种现实主义黑色电影潮流，这股潮流始终与韩国的社会历史问题有极其密切的关联性，而且不断进行各种形式探索。现实主义黑色电影作为类型也逐渐成为韩国电影建立自己国家电影品牌的核心资源。

而且，韩国现实主义黑色电影同时参与到两个流动之中：一个是以欧洲顶级艺术节为平台的全球艺术黑色电影流动。韩国导演朴赞郁、金基德、李沧东、奉俊昊等都以现实主义黑色电影为核心展开艺术电影创作，多次冲击欧洲顶级电影节，尤其到2018 年李沧东的《燃烧》和2019年奉俊昊的《寄生虫》，韩国现实主义黑色电影的艺术水准达到高峰，最终凭借《寄生虫》拿到戛纳国际电影节金棕榈奖，使韩国现实主义黑色电影得到全球关注。

另一个则是借助东亚地缘文化市场进行流动。地缘文化市场（geocultural market）这个概念来自英国文化产业研究学者大卫·赫斯蒙德夫（David Hesmondhalgh），他提出这个概念就是为了纠正将国际文化产业看作是处于欧美支配之下的观点。所谓地缘文化市场，强调的是一组拥有共同文化和历史联系的国家，它们可以是实际上的地理相邻，也可以依赖于文化和市场，而非地域相邻。除了欧美作为文化产业生产重要地区，不同地缘文化市场还可以有其他生产中心，比如“墨西哥和巴西为拉美服务，中国的香港和台湾为亚洲说汉语的人服务，埃及为阿拉伯世界服务，印度为非洲和亚洲的印度人服务”等。［11］以东亚来说，这个地缘文化市场有自己的文化产品需求，也会产生自己的生产中心。韩国凭借其现实主义黑色电影也逐渐成为一个生产中心，并在这个地缘文化市场流动自己的电影产品，参与到东亚其他国家黑色电影的塑造之中，包括中国大陆的黑色电影。

四、全球流动、东亚地缘文化市场与中国当代本土黑色电影

以上我们从分期和分类两个方面对西方视角的全球黑色电影理论进行了批判性研究。对非西方的黑色电影研究来说，西方视角的全球黑色电影理论有一定参考价值。但如果完全将其研究结果直接套用在非西方黑色电影研究上，不仅很多丰富的黑色电影创作和问题都可能被忽略，甚至会得出荒谬的结论。这提醒我们研究中国当代本土的黑色电影创作必须考虑更复杂和丰富的因素。

第一，中国当代本土的黑色电影确实以各种方式和程度与欧美的黑色电影产生着联系，已经被卷入到全球黑色电影流动之中。如果完全不考虑这种西方视域下的全球黑色电影流动的研究视角，对中国当代活跃的黑色电影创作进行准确把握也并非易事。德瑟的全球黑色电影研究对我们研究本土黑色电影仍然有一定参考价值。

第二，因为德瑟的全球黑色电影研究在研究框架上仍然是西方视角的，遗漏了大量的非西方黑色电影创作和问题。从中国本土黑色电影来说，至少需要考虑双重黑色电影流动，既不能忽视以西方黑色电影为起点的全球黑色电影流动，又必须重视东亚地缘文化市场内部的黑色电影流动及其影响。

第三，除了以上两种因素，中国当代本土黑色电影研究更不能忽视的是自身的社会现实和文化艺术传统对本土黑色电影创作的影响。只有将这三个方面的复杂交织呈现出来并综合考虑，才能谈得上对中国当代本土黑色电影展开有针对性的研究。按照这个研究思路，本文尝试初步把中国当代本土黑色电影创作分为三类。

第一类是主要受第一个因素影响的艺术黑色电影。这是中国内地最早出现，并在目前依然发展的黑色电影类型。前面我们分析过娄烨、刁亦男的创作基本都可以归入这个类别。他们的作品借助欧洲顶级电影节作为传播中介，有机会参与到艺术黑色电影的全球流动之中。这些艺术黑色电影目前的创作困境，主要在于如何将黑色电影这个来自西方的经典类型与中国本土的问题意识和价值表达融合在一起，尤其是导演作为作者如何在这个西方类型中实现自己对本土生活的洞见和价值表达，以此来实现对这个类别的质量提升。

目前看来，娄烨更多将关注点放在艺术表达的创新和探索上，电影中的本土问题意识和思想表达则相对模糊。刁亦男则在最新一部的《南方车站的聚会》中开始展露出将艺术黑色电影与中国本土问题进行真正结合的努力。《白日焰火》虽然有很多中国东北元素，但其中无论是孤独侦探加蛇蝎美女的形式还是对人性复杂性的探索，都可以说是一部很西化的作品。但到《南方车站的聚会》时，他的本土问题表达已经形成自觉。从环境呈现来看，导演独具匠心地选择了城中村这种前现代、现代和后现代元素杂糅在一起且极具中国特色的地理与社会空间，并调动多种影像手段塑造空间形象，使其成为中国当代社会现实的隐喻性表达。更难能可贵的是，影片并不流于仅仅让空间成为一种景观，而是始终让空间参与到电影叙事与人物塑造之中，让空间真正成为这部影片中不可缺少的又一个“主人公”。

刘爱爱是《南方车站的聚会》中另一个重要的本土化尝试，这是十分中国化的蛇蝎美人，兼具弱小与强悍、狠毒与善良、冷漠与深情等多种复杂特质，这与其作为底层边缘小人物和女性的双重被压迫身份十分吻合。而影片以刘爱爱与杨淑俊最终的合作性“胜利”作为结尾，通过女性情谊的象征性胜利，导演表达了对边缘小人物的悲悯之情，以及对以男性主导的工具理性和丛林社会规则的深刻讽刺。这是产生自中国语境并且在西方艺术黑色电影中没有尝试过的新的思考。可以说，《南方车站的聚会》同时探索了中国本土艺术黑色电影的形式与思想创新，而且努力将两者进行融合。这让我们有理由期待，中国当代艺术黑色电影在全球艺术黑色电影流动中会有更大的发展并有机会参与塑造其形态。

第二类是以上三个因素都参与作用而形成的文化杂糅型黑色电影。这一类是中国本土、亚洲地缘文化市场与全球流动交织作用产生的相当有活力的黑色电影类型，同时兼具商业价值和社会价值。前面我们分析过《疯狂的石头》，还有《追凶者也》《无名之辈》等都属于这个类别的优秀作品。这个类别不仅能够表达出中国当代复杂的社会和文化状态，而且前现代传统和现代主义严肃命题借由后现代的戏谑幽默、互文引用、复杂叙事等丰富的表现方式来进行呈现，让这个类别能够具有更强的表达能力。我们在前面分析过的《疯狂的石头》就是一个成功的案例。

这个类别成功的关键其实更多取决于第三个因素。紧随《疯狂的石头》之后同一个系列的《疯狂的赛车》没有能够达到前者的成功，重要的原因就是忽略了本土问题的呈现和本土传统的作用。比起《疯狂的石头》对中国当代社会问题的密切关注，《疯狂的赛车》则更接近德瑟所分析的后现代主义黑色电影，更像一种纯粹的叙事游戏。通过两部电影的对比，我们清醒地看到以西方为辐射中心的后现代黑色电影如果不能与中国本土传统和特性很好的结合，就无法创作出真正成功的文化杂糅型黑色电影。

2018 年《无名之辈》的意义是将《疯狂的石头》的成功经验又向前推进一步，尤其是在本土传统的加入方面。如果说《疯狂的石头》更多还是对产生于西方的后现代黑色电影的一种中国移植，到《无名之辈》则尝试加入了更加本土的内核，比如对情感关系的强调：马先勇和马嘉琪的兄妹情、马先勇与女儿的父女情、眼镜和大头的兄弟情。对伦理和情谊的重视为电影主情节的后现代戏谑色彩注入了很强的情感力量。对小人物形象的重视也让这部作品与中国当代社会现实之间有了更紧密的关联性。影片的主角眼镜是这部电影为中国当代贡献的一个新的小人物形象，是我们这个时代那些在农村和城市之间挣扎，也可以说在传统与当代之间寻求归宿和尊严的无数青年人的一个缩影。他的精神世界一方面是中国传统伦理强调的道义与情谊，另一方面则是各种大众媒介所灌输的不择手段获得个人成功的资本主义成功学思想，价值观的冲突构成了其悲剧的根源。从《无名之辈》的成功可以看出，文化杂糅型黑色电影是目前中国当代黑色电影中最有发展潜力的类型，并且还有很大的探索空间。

第三类则主要是第二和第三因素交织作用下形成的现实主义黑色电影。东亚地缘文化市场中中国香港、韩国、日本等的黑色电影流动，尤其是韩国现实主义黑色电影对中国当代黑色电影中这个类别的出现发挥着很强的示范作用。以2018年的《暴雪将至》为例，其与韩国电影《杀人回忆》很相似：一是都采取侦探片类型，但都对西方侦探片进行了类型改造，以服务其现实主义的表达需求。二是都试图去反映具体而重大的真实历史。《暴雪将至》导演在专访中一直强调电影对1997 年前后一种社会状态整体改变的表达，“1997 年之后开始真正意义上的变化，整个社会开始出现分化，阶层的分化，包括老百姓的生活，人情世故、普通人的情感都发生了很大的变化。所以选择了1997年，它是一个让人意味深长的社会转折点”。［12］这种敏感的现实意识与韩国黑色电影对历史的影射有相似之处。三是都充满严峻的基调，直面社会的创痛和隐疾。这个类型在中国内地发展的时间最短，需要解决的重要问题就是增加类型愉悦表达和吸引观众情感投入，变成好看的电影。韩国导演奉俊昊的创作可以给这个类别的黑色电影带来很多启发。从《杀人回忆》到《寄生虫》，奉俊昊不断探索现实主义黑色电影如何更具有观赏性的问题，他的努力最终获得了成功。

中国当代本土黑色的这三种电影类别与全球黑色电影流动、东亚地缘文化市场和中国本土特性所形成的复杂因素发生着不同的联系。如果要对这些黑色电影展开切实的研究，需要对这些复杂关系进行细致的甄别。这其中存在大量西方视角的全球黑色电影理论根本涵盖不了的新的类型问题。中国当代本土黑色电影研究所面临的复杂语境也为我们研究其他本土类型提供了重要的借鉴：在当今这个全球与在地复杂交织的时代，本土类型研究需要将更多方面的复杂因素都考虑进来，才有可能谈得上对其类型特点的基本把握和揭示。试图以某个西方既有理论来生硬解释中国当代问题很容易造成谬以千里的结果。