卢卡奇的视野：现代戏剧发展史中的“形式”问题

曹学聪

长久以来，卢卡奇一直被国际学界视为西方马克思主义理论的奠基人，其《历史与阶级意识》更是被奉为研究他的思想的最重要文本。但是，他于1918年底参加共产主义运动之前的思想成果，一度被研究者所忽视。直到1971年卢卡奇去世后，随着他早年一些鲜为人知的作品相继面世①，对他早期思想的研究才陆续展开。遗憾的是，时至今日，人们对他的第一本重要理论著作《现代戏剧发展史》的接受程度和研究深度仍然非常有限。

《现代戏剧发展史》是卢卡奇在1906—1907年间为“基斯法鲁迪”协会的有奖征文所撰写的论文，征文主题是“19世纪最后二十五年戏剧文学的主流”。这一时期卢卡奇利用在柏林留学的机会，把主要精力倾注在关于戏剧问题的思考上。论文最终以“戏剧的形式”为题于1908年被“基斯法鲁迪”协会授予“克莉丝汀娜·卢卡奇奖”②。翌年，他以该著作阐述“原则论”的前两章，在布达佩斯大学取得了他的第二个博士学位③。获奖后，卢卡奇又耗时三载，对该论文进行了全面、细致的修改，并于1911年以“现代戏剧发展史”为题在布达佩斯分两卷用匈牙利文出版。直到他去世十年后，即20世纪80年代，该著作才有德文译本面世，逐渐为国际学界所知晓④。作为卢卡奇思想的发轫之作，有论者认为《现代戏剧发展史》的价值完全被学界所忽视，并称此书对于了解卢卡奇早期思想的重要性再怎么强调也不为过⑤。布达佩斯学派的主要成员也认为《现代戏剧发展史》之于卢卡奇早期思想的重要性不容忽视，费伦茨·费赫尔甚至将该书视为卢卡奇“唯一完整的作品”⑥。卢卡奇在《现代戏剧发展史》中试图勾勒出欧洲戏剧发展的整个图谱，他不仅对易卜生、黑贝尔、豪普特曼、斯特林堡等著名作家的剧作非常熟悉，即使是对19世纪那些毫不知名的法国剧本也多有涉及，而且在引用剧本进行分析时如数家珍。无怪乎就连以博学著称的韦勒克也惊叹于卢卡奇博览群书的程度之广⑦。

卢卡奇撰写《现代戏剧发展史》始于这样一个问题：在现代社会条件下是否能够产生一部伟大的戏剧。作为回答，卢卡奇提出了一种方法论，这个方法论几乎贯穿了他早期的所有著作，即在分析艺术作品时，注重形式分析和历史分析的结合。在《现代戏剧发展史》中，卢卡奇以新康德主义为基本理论框架，将理想的戏剧形式与特定的社会历史条件联系起来，考察现代社会结构如何决定现代戏剧的形式特征。在本文中，笔者试图通过对《现代戏剧发展史》尤其是其中的“形式”概念的考察，阐明卢卡奇作为戏剧理论家的独特价值。我们从中既可以看到新康德主义对这一时期卢卡奇的作用，也可以看到卢卡奇的早期戏剧理论受马克思主义影响的痕迹。

一、作为社会性因素存在的形式

对于卢卡奇的“文学中真正具有社会性因素的东西是形式”这一判断，伊格尔顿曾表示质疑，说这并不是我们历来认为的马克思主义批评所应有的那种评论⑧。要理解这一判断，我们得先明晰卢卡奇《现代戏剧发展史》中的“形式”概念到底所指为何。“形式”是卢卡奇戏剧史研究中的一个核心概念。然而，他的形式并不是后来马克思主义批评家所谈论的作为内容对立面而存在的形式。日本学者初见基认识到，“此时他（卢卡奇——引者注）未必是想要从形式和内容之间的对立出发来理解作品，毋宁说他试图把把握艺术作品的统一概念定位在形式上，因为他认为形式是‘先验的东西’，‘没有它，不能知觉一般事物是什么呢？’，因为任何体验都是‘在形式上已经被体验了’”⑨。初见基的理解有一定道理，尤其指出了卢卡奇形式理论中的康德主义一面。但是，卢卡奇为何更注重形式问题？在卢卡奇的早期戏剧思想中“形式”究竟具有怎样的意涵？与形式相关的诸如“体验”“先验”这些概念又是来自哪里？关于这些问题，初见基并没有给出进一步的答案。

形式概念在西方文论史上历史悠久、变迁繁复、意涵丰富。按照塔塔凯维奇的梳理，形式概念主要有五种涵义：第一种是指对各个部分的安排，与之对应的是元素、成份或由该种形式关联成为一个整体的各个部分；第二种是直接呈现于感官之前的事物，与之相对应的便是内容；第三种意指对象的界限或轮廓，与之相对应的是质料；第四种意指对象的概念性本质，与之相对应的是对象的偶然性特征；第五种即为康德的形式观⑩。如果根据这一分类原则，卢卡奇的形式概念该属于哪一种呢？我们知道，卢卡奇早期的艺术思想受新康德主义影响甚深，虽不能说他早期的所有著作都以此为基础，但作为“唯一完整的作品”的《现代戏剧发展史》肯定是有所体现的。关于这一点，卢卡奇自己在晚年回忆时说过，“西美尔的哲学是我那本论戏剧的书的哲学基础”⑪。的确，卢卡奇在写作该书时正在柏林旁听西美尔讲课，不久后，20岁出头的卢卡奇就加入了西美尔的学术圈子。1918年卢卡奇在为西美尔所写的悼词中坦承，那时的他正被西美尔的“魔力”所深深吸引⑫。因此，卢卡奇的形式观无疑与西美尔有着莫大的关联。不过，要更好地理解作为新康德主义者西美尔的相关思想，我们有必要追溯到康德那里。

康德是在时间和空间的先验性上展开对形式概念的思考的。依康德所言，“时间是所有一般现象的先天形式条件。空间是一切外部直观的纯形式”⑬。无论是“先天形式条件”还是“外部直观的纯形式”都与人密切相关，也即形式不是来自客观事物本身，而是由人的主观所赋予的。康德认为，人的理解力先天地具有感性形式，人把它赋予外物，外物才具有了形式。换言之，康德的形式概念与主体的内心直接相关。“这种形式由于它只有当某物被置入内心时才有所表象，所以它不能是别的，只能是内心通过自己的活动、即通过其表象的这一置入、因而通过自身而被刺激起来的方式，这种方式就是某种按其形式而言的内感官”⑭。西美尔与康德的不同在于，其形式概念与生命相关，即不是强调形式的“先验性”，而是强调形式的“生命性”。“生命……作为个体在奔流着。这样，它就会在这些个体当中的每一个个体身上积聚起来，会变成一种十分明确的形式。它不仅和它的同类相比，而且和作为成品的、包含所有内容的客观世界相比，也要高出一筹。”⑮也就是说，生命赋予了形式以涵括和理解世界的独特价值。正是这一形式理论，使得当时正痴迷于西美尔哲学的卢卡奇在分析欧洲戏剧时也同样强调了带有生命体验色彩的主观认知方式的形式。与此同时，西美尔在形式之外还关注内容，考虑两者之关系，只不过这一内容意涵独特。西美尔是把“世界作为内容，即是在自身内容已确定的、但在直接状态中为我们所不能把握的此在——有个方式却使之能够被把握，即以各种各样的形式对它作出安排，每个这样的形式在原则上都争取把这种此在的整体作为自己的内容”⑯。西美尔这里所说的“内容”是指世界的此在，是此在的整体性。显然，西美尔眼中的内容不是后来文艺理论家所谈论的与文学文本密切相关的情节、人物与主题，而他眼中的形式当然也不是形式主义者所看重的作为创作技巧的语言、修辞与结构。简言之，内容是世界，形式是把握世界的方式，世界只有在把握世界的方式中才有被认知的可能。也因此，形式的意义远大于内容。如果说卢卡奇的形式概念受康德的启发，并直接来自西美尔，那么我们又该如何理解他的形式概念的社会性呢？上文提到的伊格尔顿又为何会有那样的质疑呢？

一般而言，除西美尔外，早期的卢卡奇还曾受惠于狄尔泰的生命哲学。在柏林期间，卢卡奇也常去听狄尔泰的讲座，并读过其重要著作《体验与诗》。卢卡奇对狄尔泰的作品及其关于时代精神的论述印象深刻。从友人的一封回信中可以看出，卢卡奇当时是以狄尔泰《体验与诗》的标准来评价自己这部作品的⑰。狄尔泰生命哲学中的“生命”，不仅是指个人的生命和心理过程，而且更强调人类的共同生命。他认为哲学是一门精神科学，是通过对个人生活的理解和对生命的体验来认识文化和历史的科学，而人的生命是比自然更接近人的理性的认识领域。狄尔泰一直试图寻找生命的体验对艺术家的经历以及对他们的艺术形式的影响。狄尔泰在评价荷尔德林时指出：“他持续而努力地倾听他的内心和自然中的声音，仿佛这些声音向他传达酣睡在万物中的神的秘密。于是先见者的消息向他传来，关于更高地塑造人类的可能性，关于行将到来的我们民族的英雄精神，关于借我们实现神的自然的意志的一种新的生命的美，关于说出在我们周围所未说出过的永恒的生命节奏的诗艺，但同时产生了他最独特的和最深刻的体验。”⑱狄尔泰强调，各种生活经验是理解事件和构造艺术家创作技巧的关键之所在。因此，诗的问题就是生命（生活）的问题，就是通过体验生活而获得生命价值超越的问题⑲。应该说，卢卡奇从狄尔泰的关于生活与艺术之关系的论述中看到了生活作为构建艺术社会性的重要功能。在此基础上，他结合西美尔的社会学概念，试图对形式作为艺术社会学的因素有新的理解和诠释。

在《现代戏剧发展史》“序言”中，卢卡奇将这一著作的性质界定为一种“文学社会学”。他提出了现代戏剧的起源条件、风格与世界观的联系、现代人类生存状况等一系列问题。他在明辨这些问题的基础上总结性地提出：

（传统的）社会学艺术研究的最大错误在于，它寻找和审视艺术作品的内容，并试图找到艺术作品与特定经济关系之间的直接联系。但文学中真正的社会性是：形式。形式使得诗人的经历能够完全地分享给他人和读者，艺术首先通过形式化的分享，通过效果的可能性和实际产生的效果，艺术真正具有了社会性。⑳

我们看到，卢卡奇在这里指出了形式作为社会性因素的两个基本特点，一是对传统意义上的作品内容的优先地位的否定，二是强调唯有透过形式才可能产生人际分享的实际效果，从而实现文学的社会性。卢卡奇眼中的形式或许与塔塔凯维奇所归纳的形式概念的第四种和第五种意涵有关，既具有康德的色彩，又意指对象的概念性本质，但是这两点又难以全面概括之。卢卡奇更是把形式视为一种社会性因素，强调这种来自生活经验乃至生命体悟所赋予主观的那种把握世界的方式，并通过人与人之间的分享和产生的认同效应，形成广泛的社会影响。费赫尔指出《现代戏剧发展史》是建立在“形式的一般理论”的基础之上的，并且从一开始形式就被视为是艺术中一种显著的社会元素㉑，这一论断是恰当的。值得注意的是，卢卡奇在《现代戏剧发展史》中所谈论的社会学完全不同于一直以来流行的那种直接的、一维的、机械的庸俗社会学。卢卡奇大约用了全书三分之一的篇幅分析戏剧形式问题，一方面阐明了内化于形式的各种创造因素，如生活经验、艺术家对材料的处理技巧等问题，另一方面考察了形式在生活与戏剧、戏剧与观众之间重要的中介作用以及形式与戏剧史、现代文化的广泛联系。卢卡奇对传统的庸俗社会学的反对是显而易见的。他所强调的戏剧的社会性，是在发掘艺术与生活之间联系的基础上，对形式所具有的艺术价值和社会功能进行深入阐发的结果。

事实上，对形式问题的关注贯穿了卢卡奇早期的几乎所有作品。从《现代戏剧发展史》到《心灵与形式》《小说理论》以及同时期写作的论说文，尽管形式问题时时以不同的面貌出现，但是卢卡奇始终把“文学中真正具有社会性因素的东西是形式”这一基本判断作为讨论的前提。值得注意的是，在写作《现代戏剧发展史》期间，卢卡奇大量阅读了西美尔、狄尔泰、马克斯·韦伯、马克思、维尔纳·桑巴特、斐迪南·滕尼斯等人的著作，并借鉴西美尔的新康德主义和狄尔泰的生命哲学，遵从他们的社会学方法论原则。当然，卢卡奇在遵循前辈的社会学理论范式的同时，更强调把文学置于广阔的文化母体中加以思考，将艺术社会学植根于其所处的时代。

二、作为美学与社会学综合的文学史

虽然卢卡奇提出了“文学中真正具有社会性因素的东西是形式”的主张，但这并不等于说形式只具有社会性。要更全面理解卢卡奇在《现代戏剧发展史》“序言”中所作出的这一判断，我们有必要参考其在1910年所写的《论文学史理论》一文。此文直到六十多年后的1973年才被译成德文刊载于德国的《文本与批评》（Text und Kritik）杂志上。在这篇文章中，卢卡奇试图对他的《现代戏剧发展史》做一个回顾和方法论总结，强调文学史应该是“社会学与美学相统一的新的有机体”㉒。在卢卡奇看来，要做到社会学与美学的结合，首先要对“文学中变化的东西及其变化的原因”进行描述，然后致力于表现出“文学中不变的东西”。“文学史必须完成这样一个悖论：既要从变量中找到常量又要在常量中发现变量。”㉓卢卡奇在这里提到的“变量”（Veränderliche）即为社会学上的东西，而“常量”（Konstante）即文学中不变的东西，也就是其美学意涵。正是把这种悖论渗透到戏剧史甚至所有文学史概念的研究中，卢卡奇尝试使之既具有社会学维度，又具有审美维度。

从社会学视角看，文学作为一个社会现象，注重的是情感、思想及价值观念的交流，它成为对生活的判断与评价，所以卢卡奇把生活置于文学史的首要地位㉔。但是，生活还只是一个总体性的框架，它本身并不能直接化约为形式，形式必须通过某种生命体验或世界观作为中介才能与生活相联系。按照杰姆逊的解释就是，把形式范畴置于本质与生活之间，或者换句话说，置于意义与日常的事件和素材之间的对立关系之中㉕。评估艺术作品有一个重要标准，那就是看其能否带来“特定的情感和经验”㉖，这种生活意义上的情感和经验既是日常的事件和素材的一部分，又是一种生命体验所具有的意义，两者恰恰透过艺术形式彼此联系起来，成为形式本身充实的社会内涵。至于世界观问题，如卢卡奇所言，“每一种形式都是对生活的评价和判断，它之所以有这种力量和影响，是因为它的深层基础始终是一种世界观”㉗。对生活的认识依赖于时代精神及其意识形态，亦即取决于特定社会历史时期里可能存在的体现它们的世界观。虽然卢卡奇在《现代戏剧发展史》及其他早期著作中频繁使用“世界观”这一概念，但直到1936年写作《叙事与描写》一文才确定了世界观的基本意涵。“作家必须有一个坚定而生动的世界观，他必须按其动荡的矛盾性观察世界……”也就是说：“作家的世界观诚然不过是他的生活经验经过综合的、被提高到某种普遍化高度的总和。世界观对于作家的意义……就在于它使作家能够在一个丰富而有秩序的联系中看出生活的矛盾……”㉘可见，卢卡奇强调的世界观是一种生活经验的高度概括和总结，是一种抽象的形式，而其中最重要的内涵在于揭示生活存在的矛盾，这既意味生活本身的矛盾，也意味着由生活矛盾而带来的世界观的内在矛盾。透过世界观来认知生活，也就是要把生活中的矛盾性纳入生命体验中，从而更好理解生活的意义，而这也成为形式的必然内容。也就是说，当一部作品显示出作者的某种世界观时，总是可以找到一些相应的社会经验的形式作为基础，而这些形式也会透过纷繁复杂的具体内容呈现出来。

如果说作为生命体验的世界观能够反映某种时代精神的形式征兆，那么又该如何理解艺术本身的形式性呢？从美学上看，卢卡奇如此注重形式，与他对艺术与形式关系的把握密不可分。他认为“科学以其内容影响我们，而艺术则以其形式影响我们；科学提供给我们事实及其关联，而艺术给予我们的则是心灵和命运”㉙。这一表述很容易让我们再次联想到狄尔泰。作为生命哲学的倡导者，狄尔泰也注意区分了艺术与科学的不同。在他看来，艺术和生命息息相通，可以体验、理解、表达生命的冲动，而这种体验、理解、表达生命的冲动的方法显然并非是科学的，无法诉诸理性，而只能是“诗”的，即艺术，他认为只有诗才有可能向我们揭示人生之谜㉚。因此，无论是艺术的创造者还是接受者，他们的存在都是“诗”性的，对生命的理解也是“诗”性的。当然，这种“诗”性的表达是透过形式对经验改造的结果。一般而言，心理经验是认知形式的基础。这种心理经验的特点在于，它不是刺激的混沌集合，而是由先验组织起来的形式。这种形式的基础来自生活的多重刺激和特定体验的排列组合，“是把生活的质料排列成为一个自足的整体，并且规定其步调、节奏、波动、密度、流动性、强硬度和柔软度；它来强调什么是重要的，并排除那些不够重要的东西；它或将事物置于前台、或置于背景之中，且在此模式内将其分门别类组织起来”㉛。通过这一塑形过程，形式由此超越混乱的日常生活呈现为明确、清晰而有序的秩序，这不仅是“对生活的征服”㉜，更是一种“对生活的审判”㉝。不过，每一种形式虽然都可以溯源到具体的社会条件，但是原本在生活中零乱、无序、毫无条理的素材必须通过加工、整理、组织构造方能成为有意味的形式，这在某种意义上说是艺术给混乱的日常生活所赋予的形式，是一种具有审美意义的形式。卢卡奇宣称，“一个人可以不需要凭藉任何社会关系，就可以认识并描述个别作品的价值及其美妙所在”㉞，就是因为形式已经为文学审美活动准备了充足的条件，“没有形式就没有文学现象”，而“在批评实践和文学史上被称为‘无形式’的东西，只能是一种坏的或不恰当的形式”㉟。在卢卡奇看来，人们对一部具体作品的反应必定是主观性的，形式作为一种认知结构，是一种心灵反应的象征表现。他在《论文学史理论》一文的结尾处引用柏格森的观点，强调直觉才是文学史的解决之道㊱，而这里的“直觉”就是外在化的艺术形式的基础。

需要指出的是，此一时期卢卡奇虽然提出了“我们必须用一种美学、诗学去进入文学史”㊲的主张，但是他的美学理论的基础尚未确定。卢卡奇承认诗学（审美维度）是文学史研究不可或缺的重要一环，不过他认为不存在一种纯粹的文学的内在研究，把这种研究仅视为一个抽象的概念㊳，这应该与他在同时期极力反对当时流行的印象主义分不开。他在这一时期的论著和文章中更多表现出“直接反对印象主义（即现代主观主义）”，强调“我……决不是接近当时流行的（自然在许多方面是实证主义的）印象主义，而是使对比尖锐突出，因为归根到底我要求客观性（更多得多地强调规律）”㊴。从这里我们至少可以看到，卢卡奇的美学强调形式，但他的形式不是先验的，而是具有社会历史内容的，或者是人的生命经验与社会历史内容结合的积淀的结果。就像朱迪斯·巴特勒所指出的那样，“形式并非是作为一个强加于主题或历史材料的技术手段，它是历史生活得以提炼和了解的索引，使它们紧张的关系得到编码和表达”，也就是在这一意义上，“形式并不是历史，而是嵌入其中，似乎两者是可以分离的，历史构成形式形成的外部条件（语境）。这种外部条件或者语境一旦进入形式，就成为形式形成本身的一部分”。这就是卢卡奇所谓的“形式具有历史性”㊵的意涵。在巴特勒看来，过去几十年来，形式主义和历史主义文学理论方法一直争论不休并形成了尖锐对立，而卢卡奇的形式观则提供了一种克服这种对立的可能。因为卢卡奇认为我们对隐藏着作者世界观的文学形式不仅可以由社会学视角来理解，还能够从美学范畴上来把握。换言之，除了可对其进行社会学剖析，还可以且有必要进行审美价值判断。

卢卡奇在《现代戏剧发展史》中尝试对戏剧进行一种社会学考察，但是他并没有落入将艺术作品的考察范围缩小到其创作的周围环境的陷阱当中，因为他认识到艺术形式作为一个中介元素存在的效用，它既是主体与客体之间、灵魂（或“生命”）与外部世界之间的中介元素，也是以艺术为代表的人类文化领域内的客体之间的中介元素㊶。就像后来深受他影响的艺术史家豪塞尔所言：“所有的艺术都是受社会制约的，但并非艺术中的所有东西都能用社会学术语来界说。首先，艺术的卓越不能如此来界说，因为在它之中没有社会学的同义词。”㊷卢卡奇也指出：“我们认为，这并不意味着，一个时代全部的文学和艺术——包括它的戏剧文学——能够从它的经济、社会情况中轻而易举地推导出来；当然，也不意味着，人们根据对莎士比亚时代所进行的社会学分析就可以阐明他的个性和艺术的本质。”㊸某种意义上，社会历史条件会对某些风格、艺术形式的流行有所解释，但艺术作品终归还是要用审美标准来评判，而这一切离不开具有社会性因素的审美形式。真正的文学史家应该追求美学和社会学的有机结合。也就是在这一意义上，我们理解了卢卡奇为什么在《现代戏剧发展史》中坚持艺术社会学的同时又极力反对传统的社会学理论，因为他相信，“具有艺术行为的社会阶层的意识形态或世界观总是介于艺术与社会条件之间，并且考虑到文学的社会学不能够处理是什么产生了这些人生观的问题，因此，艺术与社会经济的直接因果性解释是不可能的”㊹。这就意味着任何艺术研究都要摆脱传统社会学而去寻找新的路径。

三、克服社会异化的理想戏剧形式

卢卡奇这一时期所做的戏剧史工作，或者说文学史的社会学分析，除了要考察戏剧与现实生活的复杂关系，更要表现出艺术形式在面对平庸、破碎的社会现实时所起到的抵抗作用。其匈牙利弟子格奥尔格·马尔库什认为，卢卡奇一生有过多次重要的思想转折，但始终关注文化问题，甚至把文化问题提升到是否有可能过上一种摆脱异化生活的高度，因为“在这个问题背后包含着他对敌视文化、文化危机这些描述现代资产阶级存在特征的状况作出的充满激情的诊断，也包含着他对这种状况的坚定拒斥”㊺。正是在《现代戏剧发展史》中，卢卡奇试图通过对戏剧的考察，思考以西美尔为代表的新康德主义者提出的文化异化、文化悲剧等问题，并提供自己的答案。

卢卡奇早年在跟随西美尔学习期间已经对异化问题有所了解，也加深了对人类处境固有的悲剧性认识，尤其是西美尔的《货币哲学》（1900）对卢卡奇产生了巨大影响。西美尔认为，在资本主义经济中，资本家为了增加资本，必然依靠规模化生产，而规模化生产又必然要求劳动分工。这种精细化、专门化的劳动分工逐渐使生产者完整的人格走向破碎。正如马克思所指出的那样，这种形式的劳动使生产者与他的产品疏远了，因为他的自我本质不能在其所生产的对象中得以完全实现。在西美尔看来，“一个巨大的由各种事物与力量构成的组织，割裂了所有的进步、灵性和价值以便把它们的主体形式转换成一种纯然的物质生活的形式，而个体在这个组织里仅仅变成了一个齿轮”㊻。正是这种社会结构使主体存在失去了意义。西美尔进一步指出，“无论货币在多大程度上把冲动、主观的行为方式引导到超个人的、客观的轨道上来，就其本身而言，货币仍然是经济个人主义和利己主义滋生的温床”㊼。表面上看，货币化的日常生活使个人具有了获得更大自由的可能，具有了客观的自主权，但是人与人之间的关系完全变成了一种纯粹的、可以换算的金钱关系，也因此这种所谓的“自由”将人与人彻底地隔绝开来，从而使人际关系成为一种非人格化的和物化的社会现象。

西美尔首先从经济上发现了主体与客体的对立，随后扩展到整个文化领域，提出了“文化危机”问题。他认为，“现代人的典型困境就在于：他感到被无数的文化因素所包围，但这种文化因素对他而言既不能说是无意义，也谈不上有意义。然而，这些文化因素作为一个整体压抑着他，而他既不能全部接受吸纳它们，也无法简单地拒绝排斥它们，因为毕竟，它们可能仍在内在地属于他的文化发展领域”㊽。西美尔在这里描述了他后来所称的“文化悲剧”，即客体文化（文化产品）与激发它的主体（灵魂）日益疏远，客体文化具有了自己的生命力，并整体性地构成了对生命的压抑。这就像异化一样，成为本质上不可避免、不可逆转的文化悲剧。事实上，西美尔的悲剧意识在当时的德国并不是一种特例，像韦伯、恩斯特·特洛伊奇、马克斯·舍勒、费迪南德·滕尼斯等思想家，他们的作品也都被悲剧意识所笼罩。康登认为，这种悲剧意识来自于一种支配一切的信念，即最终不可预见的“命运”和神秘运作的“力量”决定了社会和历史事件㊾。这也正是卢卡奇在写作并准备出版《现代戏剧发展史》时所处的文化环境以及所持有的信念。

年轻的卢卡奇正是通过西美尔的文化社会学得以窥见资本主义时代所产生的异化现象。西美尔认为资本主义文化是一个不可改变的文化悲剧，而面对这种悲剧命运所能做的，只有通过反省、沉思的方式，把自己的观照从异化的现实中拉回到内心深处。然而，卢卡奇跟西美尔不同，他从感知到社会异化伊始就在不断积极找寻解救文化危机和克服异化的办法。他认为文学艺术的独立性使其具有了这样的可能性。当然，只知把玩个体的情感、意绪的唯美主义是决不能肩负这个担子的，这样的审美对任何一种文化都是有害的。艺术必须承担起拯救生活意义的责任，不能只是一味地退守于自我内心、沉湎于自我情绪。这种表面的、肤浅的强调内心世界的文化审美，是一种既没有任何价值也谈不上任何深度的艺术主张，也不可能是一条走出文化危机的通途。在与《现代戏剧发展史》几乎同时期发表的《审美文化》（1910）一文中，卢卡奇不仅对唯美主义的审美倾向极尽批判，而且还对社会主义及无产阶级新文化的未来给予了期盼：

在无产阶级身上、在社会主义中或许可以找到唯一的希望。希望在于富有生机的“野蛮人”会用他们粗糙的双手撕碎一切过度的精致和纤细……我们相信革命精神的力量可以去揭开各种意识形态的面具，并能够在这里清除掉一切肤浅的、表面的文化，引导我们重新找回文化的本真。

尽管此时的卢卡奇对无产阶级的认识还不够深入，但是他有意识地把无产阶级和社会主义作为一种新的希望是难能可贵的。从对资本主义文化异化的分析，到对审美文化的批判，再到对一种新文化的憧憬，年轻的卢卡奇实际上一直在思考一个问题，即面对一个异化的世界，什么样的艺术才是可能的以及它是怎样存在的，或者说如何“寻求一种艺术的拯救理论”。

应该说，卢卡奇在写作《现代戏剧发展史》时就已经受到马克思的影响。他在去世前不久所写的《经历过的思想（自传提纲）》（1971）中说道：“在1906—1907年写了那本论戏剧的书，1907年1月完成。在试图进行总结时，马克思的倾向明显地占中心地位。”那么，他在讨论现代戏剧形式时所流露出的“马克思的倾向”到底表现在哪些地方呢？又是以什么样的方式表现出来的呢？

在《现代戏剧发展史》第一章“戏剧”中，戏剧被定义为一种特定的文学形式，主要通过舞台方式来影响观众。按照卢卡奇的说法，戏剧“通过发生在人与人之间的事件来对聚集在一起的群体产生直接、强烈的影响”。戏剧的群体效应要求其素材是发生在人与人之间的事件，或可以是不相容的人物角色之间的斗争，这种斗争成为典型人物的整个生活的象征。从这一意义上说，戏剧世界具有象征的意味，它反映了整个生活世界。相较于叙事文学内容上的普遍性，戏剧的普遍性是形式上的，而且这种形式上的普遍性具有喻指功能，追求一种完整性：

戏剧只能完全从形式上表现生活的整体性和丰富性……人们必须用形式整体性取代内容整体性，用深度整体性取代广度整体性，用象征整体性取代经验整体性。一言以蔽之，在这里，整体性范畴被完整性范畴取代了。也就是，戏剧中的整体性和丰富性意味着，所有能想到的可能性都被提出了，以及所有被提出的问题都有了答案。

可见，戏剧的独特之处在于，与小说等叙事文学重在表现生活的内容、广度、经验不同，戏剧重在表现生活的形式、深度、象征，也就是说，由于戏剧这一体裁在时间和空间上的特殊限制，创作者必须用更有限的方式来表现更多的内容。但与此同时，戏剧也赋予自己的形式以独特性，用卢卡奇的话说，要构建出一个“完整的、全然的、封闭的宇宙”，以便让“数量有限的人物唤起对整个世界的幻觉”，从而达到戏剧形式的整体性——完整性，戏剧中表现的事件应该具有普遍意义，对观众来说必须象征一种普遍的或典型的命运。在卢卡奇眼里，这种普遍的或典型的命运在风格化形式中更有效地表现出来。他认为，戏剧风格化就是“人们必须将取自个人生活的冒险表现为它意味着这个人物的整个生活，这个孤立的事件就是一个封闭的、全然的整体，就是整个生活”。这显然是在凸显个体生命典型性的意义上创造出一个与无序、混乱、琐碎、异化的现实生活完全隔开的独立自足的艺术世界。戏剧风格化使得“所有的联系都脱离了现实生活并首尾相连，这样它就完全是封闭的、完满的，这样它就不与任何外在于它的东西有联系”，并且它“自发产生了自己自成一体的幻觉，这赋予它成之为生活的性质”。就在这样的独立、完整的空间里，“一种新的生活诞生了”。

不过，对整体性的追求实际上也暗含着某种危险。卢卡奇在这里用了一个生动的比喻：“只有死亡才会使戏剧所有超越结局面向未来的大门关闭，只有这样才会使戏剧从所有生活中析取的线索转向内部，只有这样戏剧才能变成一个圆，一条咬着自己尾巴的蛇。”表面上看，这是在说明戏剧形式的本质在于封闭性、完整性，而实际上卢卡奇是在形象地说明对完整性的要求造成了矛盾冲突的无法解决，造成了悲剧。也因此，在讨论理想的戏剧形式时，卢卡奇把目光投向悲剧以及悲剧内在的矛盾性。卢卡奇之所以把悲剧视为最理想、最完美的戏剧类型，原因在于悲剧集中表现出的某种必然性，这种必然性正是琐碎的现实生活中所缺失的。戏剧处理的是人与世界、人与人之间的关系，确切说是英雄与命运、与必然之间的关系。真正彻底的悲剧只能是“个人与外部世界、与围绕他核心生活问题的命运所进行的竭尽全力的斗争”。因此，悲剧冲突的最大可能的展开以及解决冲突的最好方式就是毁灭和死亡。毁灭和死亡让矛盾冲突得以平息。由此，悲剧终结斗争冲突的过程，也就是构建封闭完整的戏剧世界的过程。卢卡奇由此得出结论说：“戏剧往往在悲剧中达到它的顶峰；完美的戏剧只可能是悲剧。”卢卡奇用“完整的圆”“咬着自己尾巴的蛇”形象地说明悲剧是一个具有封闭性、完整性的整体。值得注意的是，卢卡奇这里一直在使用“Totaliät”一词，这是一个表达总体性的概念。此处的“总体性”虽然与之后在《小说理论》《历史与阶级意识》所使用的“总体性”内涵有所不同，但对总体性的渴望已经为他日后的理论框架建构埋下了伏笔。

卢卡奇也提及了悲剧产生的根源和时代。他认为，每一种文化都是由一个特定的社会阶级所主导的，或者更准确地说，是由那个阶级的经济和政治关系所主导的，所以悲剧所产生的时代是“一个阶级衰落的英雄时代，在这个时代，这个阶级（在戏剧的观众中占统治地位的群体）在体现了它的主要人物、英雄身上感受到典型体验以及象征着他们整个生活事件的悲剧性毁灭”。所以卢卡奇认为贵族衰落的地方会导致悲剧的大量涌现，比如莎士比亚的英格兰、卡尔德隆和洛佩·德·维加的西班牙、高乃依和拉辛的法国。在卢卡奇看来，悲剧的出现并不依赖个别神秘的天才，剧作家必须生活在悲剧的时代，拥有悲剧的世界观，这样才能写出真正的悲剧。

从以上论述可以看到，早期的卢卡奇至少在两个方面运用了马克思的观点来诠释其戏剧观。首先是阶级决定论的观点。他从“所有文化都由一个特定的阶级起着决定作用”的观点出发，推导出“戏剧时期乃是一个阶级衰亡的英雄时期”这一论断。其次是他的“总体性”思想。一直以来，卢卡奇被认为是一个顽固而彻底的总体论者，研究界普遍认为他的总体性思想是其在马克思主义时期（尤其是在《历史与阶级意识》面世之后）的主要思想。事实上，通过对卢卡奇第一部戏剧著作的分析，我们可以窥见卢卡奇已经表现出对“总体性”的某种渴望。只不过此时卢卡奇还没有研读黑格尔，还只是透过西美尔的眼睛来看马克思，所以他更多地强调了“一切艺术都要求整体性、总体性，但是和小说相比之下，戏剧实际上是受到束缚的，因此只有象征性地暗示出总体性”的思想。

西美尔在阐述他的文化悲剧理论时倾向于将文化危机作为生活过程中不可避免的矛盾，并进行了非历史的、形而上学的阐释。在这一点上，卢卡奇并没有跟随西美尔，而是尝试独辟蹊径。他的现代戏剧理论明确提出伟大的戏剧始终是一个阶级在衰落过程中的文化表现，资产阶级的现代衰落创造了现代戏剧（悲剧）形式的可能性，但他也明确表示，要确定这种可能性能否实现还为时过早，因为“在现代社会状况中，客体文化不断拒绝象征性的表达，这使得审美的实现更加成为问题”。这一断言表明，早期的卢卡奇已经认识到现代文化危机的历史决定性特征，更宽泛地说，他掌握了文化意识形态的阶级论基础。卢卡奇谋求创建一种能克服资本主义社会异化的文化形式，以求冲破文化悲剧，在理想的戏剧形式中完成新文化的建立。

结 语

国内外理论界在研究卢卡奇时首先面对的是如何对其思想进行分期的问题。在编著《“新”马克思主义传记辞典》时，罗伯特·戈尔曼将卢卡奇的思想分为“浪漫主义的反资本主义”“救世主的革命的马克思主义”“斯大林主义”“批判的改良的马克思主义”四个时期。杰姆逊则将卢卡奇的一生划分为更细的五个阶段，即新康德时期、黑格尔时期、马克思主义时期、斯大林时期和重回新康德主义时期。不论是戈尔曼的四个分期还是杰姆逊的五个阶段，其目的都是想突出在卢卡奇漫长的理论生涯中，不同时代有着不同的思想来源，受到不同的理论影响，但是这种粗暴的划分不免有对卢卡奇思想来源的复杂性做简单化处理的嫌疑。从本文的论述中我们可以看到，西美尔、狄尔泰和马克思等理论家并不是按照时间顺序对卢卡奇逐一发生影响的，而毋宁说早期的卢卡奇处于一个思想的“诸神之乱”时期。从第一本戏剧著作开始，卢卡奇的思想不仅表现出生命哲学和文学社会学的重要影响，而且还打上了马克思的烙印。尽管卢卡奇是从西美尔的文化社会学中发现了资本主义社会的文化危机问题，但是他并没有像西美尔那样陷入文化悲观主义的意绪当中，而是积极寻找克服这种危机的解决途径。这一过程也是卢卡奇逐渐脱离新康德主义、一步步迈向马克思主义的过程。

① 比如1974年出版了《海德堡艺术哲学》（Heidelberger Philosophie der Kunst, 1912—1914），1975年出版了《海德堡美学》（Heidelberger Ästhetik, 1916—1918），1982年出版了《卢卡奇：通信》（Georg Lukács: Briefwechsel, 1902—1917）；另外，还有一些关于陀思妥耶夫斯基的笔记于1985年出版，一些海德堡笔记（1910—1913）于1997年出版。

② 该奖是协会前任会长为纪念亡妻所设立的奖项，而这对卢卡奇夫妻与本文所研究的卢卡奇没有任何姻亲关系。“卢卡奇”在匈牙利是个司空见惯的名字。参见初见基：《卢卡奇——物象化》，范景武译，河北教育出版社2001年版，第34—35页。

③ 卢卡奇在三年前，即1906年获得克罗茨瓦大学法学博士学位。1909年他用《现代戏剧发展史》的前两章申请了布达佩斯大学的哲学博士学位。Cf.Congdon Lee, The Young Lukács, Chapel Hill and London: The University of North Carolina Press, 1983, p. 24.

④ 该书在1911年以匈牙利文在布达佩斯出版后，卢卡奇确有拜托卡尔·曼海姆将其译成德文的想法。但是由于诸多原因，曼海姆只是将开篇的理论部分及第二章“现代戏剧”译成德文，以“关于现代戏剧的社会学”为题于1914年分两次在《社会科学·社会政策论丛》上刊载。值得一提的是，该杂志是以马克斯·韦伯为首的海德堡文化圈的文化据点。“一战”后，卢卡奇拒绝将已翻译为德文的部分再版，也不赞成将全书翻译为德文出版。待到全书翻译为德文出版，已是他去世后十年的事情了。如果从以匈牙利文最初刊行时算起，世人已等待该书七十年。参见初见基：《卢卡奇——物象化》，第36页。

⑤ Cf. A. Arato and P. Breines, The Young Lukács and the Origins of Western Marxism, New York: Seabury Press, 1979,p. 14.

⑥ Ferenc Fehér,Die Geschichtsphilosophie des Dramas,die Metaphysik der Tragödie und die Utopie des untragischen Dramas. Scheidewege der Dramentheorie des jungen Lukács, In: Agnes Heller et al. (Hgg.), Die Seele und das Leben:Studienzum frühen Lukács, Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1977, S. 10.

⑦ 参见韦勒克：《近代文学批评史》第7卷，杨自伍译，上海译文出版社2006年版，第355页。

⑧ Cf. Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, London and New York: Routledge, 2002, p. 19.

⑨ 初见基：《卢卡奇——物象化》，第40—41页。

⑩ Cf. W. Tatarkiewicz, A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics, Warszawa: Polish Scientific Publishers, 1980,pp. 220-221.

⑫ 参见初见基：《卢卡奇——物象化》，第33页。

⑬⑭ 康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，人民出版社2004年版，第37页，第47页。

⑮ 西美尔：《生命直观》，刁承俊译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第10页。

⑯ 西美尔：《哲学的主要问题》，钱敏汝译，上海译文出版社2006年版，第17页。

⑰ 从1909年5月27日美学家弗兰茨·鲍姆嘉通给卢卡奇的回信中可以看出，卢卡奇可能对自己的这本著作不是很满意，所以弗兰茨在回信中劝说卢卡奇不必过于自责，更不必将自己的第一本书与狄尔泰最成熟的作品（《体验与诗》）相比。Cf. Georg Lukács, Selected Correspondence 1902-1920, eds. J. Marcus and Z. Tar, Budapest,Corvina and New York: Columbia University Press, 1986, p. 83.

⑱ 狄尔泰：《体验与诗》，胡其鼎译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第164页。

⑲ 参见阎国忠主编：《西方著名美学家评传》下卷，安徽教育出版社1991年版，第31页。

⑳㉞㊹ Georg Lukács, Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas, In: Frank Benseler (Hg.), Georg Lukács Werke, Bd. 15,Darmstadt und Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag, 1981, S. 10, S. 13, S. 13.

㉑ Vgl. Ferenc Fehér, Die Geschichtsphilosophie des Dramas, die Metaphysik der Tragödie und die Utopie des untragischen Dramas. Scheidewege der Dramentheorie des jungen Lukács. In: Agnes Heller et al. (Hgg.), Die Seele und das Leben: Studienzum frühen Lukács, S. 7-12.

㉒㉓㉖㉗㉛㉝㉟㊲ Georg Lukács, Zur Theorie der Literaturgeschichte. In: Text und Kritik 39-40, 1973, S. 24, S.24, S. 26, S. 32, S. 31, S. 32, S. 27, S. 27.

㉔㊱㊳ Vgl. Georg Lukács, Zur Theorie der Literaturgeschichte. In: Text und Kritik 39-40, 1973, S. 31, S. 51, S. 27.

㉘ Georg Lukács, Writer and Critic, trans. Arthur D. Kahn, New York: Grosset & Dunlap, 1971, pp. 140-143.

㉙ Georg Lukács, Soul and Form, trans. Anna Bostock, Cambridge: The MIT Press, 1974, p. 3

㉚ 参见刘小枫：《诗化哲学》，山东文艺出版社1986年版，第159页。

㊵ Judith Butler, “Introduction”, in Georg Lukács, Soul and Form, eds. John T. Standers and Katie Terezakis, trans.Anna Bostock, New York: Columbia University Press, 2010, pp. 6-7.

㊶ 参见朱迪斯·巴特勒为新版《心灵与形式》写的导言。她强调了这种“形式”概念的优势，认为“文学的‘形式’既不是主观臆想出来的，也不是客观强加的；它作为主观和客观领域的中介，甚至是为它们的不相融性提供了可能”。与卢卡奇后期的文学理论相比，这一理论在主观主义和现实主义之间存在着明显的对立。Cf.Judith Butler,“Introduction”, in Georg Lukács, Soul and Form, p. 3.

㊷ Arnold Hauser, The Philosophy of Art History, London: Routledge & Kegan Paul Ltd., 1959, p. 8.

㊺ Agnes Heller, Lukács Revalued, Oxford: Blackwell, 1983, p. 4.

㊻ 西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第197页。

㊼ G. 齐美尔：《货币哲学》，许泽民译，贵州人民出版社2009年版，第437页。

㊽ Georg Simmel, The Conflict in Modern Culture and Other Essays, trans. K. P. Etzkorn, New York: Teachers College Press, 1968, p. 44.

㊾ Cf. Congdon Lee, The Young Lukács, p. 25.