图文互动下的悲剧演绎——论田汉《名优之死》的连环画改编

李曼琼

(湖南师范大学文学院，湖南 长沙410081)

田汉的话剧《名优之死》初创于1927年，原为两幕剧，后于1929年在南京公演时加了一个中幕变成三幕剧。几十年来，《名优之死》的魅力经久不衰，无数次的舞台演出和塑造成就了它的经典性，北京人民艺术剧院于1957年、1979年和2018年的三次排演都曾轰动一时，而此剧的两版连环画改编更是极大拓宽了其受众面。画家朱光玉和沙月分别在自己所醉心的连环画畛域，为这一文学经典提供了不同的表达方式，以一种新的艺术样貌唤起了大众的审美感动，使得这一经典之作在时代的浪涛中焕发出更强的生命力。

一、话剧《名优之死》的连环画改编概况

《名优之死》的连环画改编总共有两个版本，分别是朱光玉版和沙月版。朱光玉出生于1928年，是中国当代著名的画家，擅长连环画和中国画的创作，其父乃是上海滩的连环画泰斗级人物朱润斋。他的这版连环画名叫《一代名优》，由人民美术出版社于1957年8月出版，其中图像共有62幅，采用单页单幅、上图下文的形式，每页文字不超过60字。这版连环画的文字部分是由万枚子负责重新编撰，他对剧作原文进行了大幅度的改动；而绘图部分则是朱光玉的智慧结晶，他采取传统的线描之法，用简洁流畅的线条勾勒出一幅幅清简明淡的图画，笔致劲韧平稳，画风虽显粗犷却又带着飘逸之感。

沙月，本名华其敏，出生于1953年，是中央美术学院教授，擅长中国画，尤其是水墨人物画创作，系连坛泰斗华三川之子。沙月的这版连环画依然采用剧作原名《名优之死》，于1984年1月由天津人民美术出版社出版，共有94幅图像，文画布局亦是采用上图下文、单页一组的形式，每页文字不超过70字。这版连环画的故事改编出自雷云霄之手，他对剧作原文进行了一系列的增删调改；而在美术构图上，沙月亦是采用线描的画法，用笔繁复细致，线条处理稳当流利，将各色人物的神态动作、衣着服饰以及所处环境都描摹得精细入微，构图多变而稳妥，多给人以沉稳细润之感。

原著《名优之死》是一部话剧剧本，主要通过人物间的对话描写来塑造人物形象和推动情节发展，读者只能依靠自己的想象在脑海中将人物和情节具象化；而改编成连环画后的《名优之死》则为读者提供了一个简洁通俗的文字脚本和一幅幅生动连贯的图画，将文学艺术的抽象叙事转换为视觉美术的具象叙事，文字与图像珠联璧合构成双重叙事的艺术景观，给读者带来极大的审美享受。

二、文本改造叙说艺术悲剧

连环画是一种图文结合的艺术样式，在连环画的改编过程中，脚本的编撰先于图画的创作，可以说，脚本是图像绘画的基础。脚本包含说明词、人物对话和绘图参考三部分，而前两者通常会成为连环画的文字说明部分(文字脚本)，它往往决定了连环画的故事情节和主题意蕴。《名优之死》的原著是一部讲述戏曲艺人悲惨遭遇的三幕话剧，故事主要围绕京剧名优刘振声与其徒京剧新秀刘凤仙，以及流氓绅士杨大爷三人间的关系展开，点明了戏曲艺人刘振声、刘凤仙、刘芸仙、左宝奎、萧郁兰等人的艺术态度与立场，揭示了刘振声爱情理想的破灭，披露了爱与艺术在金钱权势的重压之下所陷入的悲剧境地；而改编者万枚子和雷云霄在编撰连环画的脚本时，舍弃了爱情这条暗线，立足的是戏曲艺人在社会重压之下所面临的生存困境——名优刘振声坚守艺术理想，将唱戏看得比性命还重要，名伶刘凤仙却难抵物欲引诱醉心游走名利场，最终一个身死戏台，一个追悔莫及。在思想主题和文体形式的规范下，两位改编者要将话剧剧本改编成连环画脚本，需要对原著的故事情节进行梳理和重构，而这一过程主要通过以下操作来实现：

第一，删减旁枝。连环画的文字脚本具有自身的文本特点，最明显的一点是“要求故事性强”[1]。连环画作为大众化的通俗读物，生动有趣的故事情节是抓取读者眼球的首要因素，因此，如何在简约凝练的文字部分中打造一个吸引读者的故事，则有赖于文字改编者对叙事内容的恰当选取。田汉在话剧《名优之死》中除了对刘振声、刘凤仙和杨大爷这三个主要人物的刻画外，还在剧中花了一定的笔墨来表现左宝奎、萧郁兰和刘芸仙的个性特征与艺术态度。考虑到文字脚本要求凸显故事性的特点，万枚子和雷云霄在重新编写脚本时都适当删减了与故事主线关系不大的情节，将笔墨集中到刘振声、刘凤仙和杨大爷这三个主要人物身上，在简短的文本篇幅中突出展现三人间的碰撞与冲突，对于次要人物的描写则作删除或简化的处理。比如原著第一幕中田汉用八轮对话的篇幅来描写萧郁兰机智应对杨大爷与王梅庵的搭讪，而在脚本故事的编改中万枚子直接删去这一互动情节，雷云霄则用一张图幅的比例将这一搭讪情节一笔带过，如此处理既符合脚本故事简短凝练的篇幅要求，又能集中主线情节。简而言之，经过对旁枝末节删繁就简的艺术处理，连环画版《名优之死》的脚本故事以刘振声的艺术悲剧为主干，围绕着刘振声、刘凤仙和杨大爷三人间不断激化的矛盾关系来推动情节的精彩演进，极大凸显了文本的故事性，使得两版连环画都获得了不错的叙事效果。

第二，调改情节。一个好的文字脚本应该具备一个完整严谨的叙事结构，而且内容方面也要有逻辑性。田汉在剧中一开场就安排了左宝奎与萧郁兰在后台戏房的闲聊戏份，借由左宝奎之口将刘振声的品性与艺术观念、刘凤仙的身世背景与艺术态度公之于众，然后再通过人物直接的对话、动作、神态等描写推动情节的开展。然而此种叙事方式却并不适合连环画这一艺术形式，因此，如何转换文本的叙事方式是改编者亟待解决的问题。为了使脚本故事在结构上具有连贯性，万枚子和雷云霄选择以顺时序的方式来结构文本，在故事的开头部分便以第三人称的叙事视角交代了刘振声和刘凤仙的身份、关系与性格特征，即将原著中左宝奎所透露的关于刘振声和刘凤仙的信息处理成了文字脚本的故事背景，其后则以简洁平实的文字将故事的起承转合一一展现。除了叙事结构的调整，两位改编者亦对部分情节做了改动，比如雷云霄在编写萧郁兰于后台戏房应对杨大爷的搭讪这一情节时(见图1)，一改原著中萧郁兰巧笑应对的圆滑面目，将其塑造成手舞大刀吓退居心叵测者的勇者形象。在田汉笔下，萧郁兰虽然内心十分鄙视杨大爷，但她还是从容而客气的回应了杨大爷的搭讪，即使是遭遇杨大爷的调戏(将“玉兰”二字用手指写在掌心且附上一吻)，她也只是“鄙视地微笑”着戏称自己“怕不够味儿”，哪怕在杨大爷说出“够味儿极了”的猥琐话语后，她也还能笑着用刘凤仙来转移杨大爷的注意力，此番应对正好体现出萧郁兰机智圆滑、八面玲珑的一面；而雷云霄笔下的萧郁兰在面对杨大爷的搭讪时，则是直接“拿起一把刀，在杨大爷眼前一晃，把杨大爷吓了一跳”，用实际行动真实表露出她对杨大爷的厌恶之感，此一描写尽显萧郁兰的英勇之姿，联系后文萧郁兰怒打杨大爷的举动，雷云霄对这一情节的改动，一方面充分展现了萧郁兰率真刚直、嫉恶如仇的个性特征，另一方面又使得前后文形成呼应。

图1 沙月版《名优之死》

第三，增设细节。连环画脚本的改编并非是简单照搬原著再加以分段即可，改编者常常会根据自己对作品主题的把握以及实际的生活经验来对叙事内容进行合理的充实。比如万枚子在其编写的故事脚本中增加了对刘振声个人品质的设定，以图幅2为例(见图2)，该图幅主要讲述的是刘振声成名以后每天清早都到西华门城墙脚下和同行们喊嗓子、练把式，而且很多青年角色都拜在他的门下做徒弟，由此看来，刘振声是个虚心勤奋而且不藏私的人。万枚子对刘振声优良品质这一细节的增设，实际上为后文刘振声收凤仙为徒并为其聘请教学琴师以及亲自指点埋下了伏笔，也为后文刘振声批评凤仙成名后就疏于练功的做法提供了依据，大大增强了脚本故事的逻辑性。再如雷云霄改编的故事脚本亦融入了他自己对于刘凤仙这个人物形象的很多思考，以图幅19和24为例(见图3和图4)，前一幅讲述刘凤仙将跟班阿蓉递给她的一杯酽茶故意打翻在地，据前文可知，演出迟到的刘凤仙不满左宝奎催她动作快些便拿阿蓉出气，此一迁怒行为表面上写的是刘凤仙不满同行对自己的催促，实际上巧妙地暗示了她对艺术的懈怠态度，后一幅讲述的则是刘振声冷脸敷衍杨大爷的搭讪而刘凤仙却刻意讨好杨大爷(将阿蓉另续的茶水主动献给杨大爷)，一冷一热的态度对比将刘凤仙逢迎权贵的谄媚面貌刻画得淋漓尽致，而“受宠若惊”“急忙”等词的运用更是从侧面揭示了刘凤仙想要攀附权贵的强烈欲望以及对于自己出身底层的浓厚自卑感，将前后两幅图画联系起来看，便可看出成名后的刘凤仙既骄纵自傲却又谄媚逢迎的嘴脸。摔茶与献茶动作都是雷云霄根据刘凤仙这个人物的性格特征所做的合理延伸，而这两个细节性动作的补充也正好使得刘凤仙这一人物的形象更为具体可感、生动传神。

图2 朱光玉版《一代名优》

图3 沙月版《名优之死》

图4 沙月版《名优之死》

三、图像绘制展露情感意蕴

连环画由文字和图画两部分组成，但其主要叙事特征在于图画，文字则起补充说明的作用。连环画对文学作品的改编，实际上是将原作的文字叙事转换为图像叙事，是艺术上的再创作，然而，图像的绘画并不是对文字脚本内容的简单重复，画家在构图布局时会凭借自身的绘画经验和技巧来提升作品的艺术魅力。连环画的文字脚本侧重于故事情节的开展，所以编写者往往要简化诸如外貌、神态、心理、环境等细节性的描写，而画家却能够用一个个具体可感的形象来弥补这一局限，这在一定程度上深化了作品情感意蕴的表达。

首先，细节描摹塑造人物形象。“连环画是造型艺术与文学相结合的艺术，它所表现的内容离不开人物的活动，因而，塑造人物形象成败如何，也就直接关系到一部作品的艺术生命力。”[2]画家要在视觉上勾勒真实生动的人物形象，可从其外在的形象诸如外貌、衣着、神态、动作等方面入手，如此既能展现人物的性格特征，又能表现人物间的对应关系。原著中并没有对人物的外貌和服饰进行描写，作者对于人物的刻画更多是通过对话、神情和动作的描写来实现。在人物的体型描画上，朱光玉笔下的人物除杨大爷(大腹便便，十分臃肿)外，其余人的区分度不大，只能依靠穿着来辨识人物；而沙月笔下的人物则各有其特征，比如刘振声魁梧、刘凤仙丰腴、杨大爷臃肿、刘芸仙瘦削、何景明挺拔。在人物的衣着服饰上，朱光玉笔下的刘振声总是身穿一袭宽体直身的素色长袍；刘凤仙多着倒大袖袄裙或袄裤，且多绣有花纹；杨大爷一直是长袍马褂加玳瑁眼镜以及圆顶礼帽和拐杖的装扮；刘芸仙始终穿着素色袄裤；何景明则是身着中山装的形象。而在沙月版的连环画中，刘振声多穿长袍或长袍马褂；刘凤仙的装扮则非常摩登，身穿花色旗袍或大衣(绒毛领或翻领)，脚蹬高跟鞋，项配珠链，手戴环镯；杨大爷亦是长袍马褂加玳瑁眼镜以及平顶礼帽和拐杖的打扮；刘芸仙则是花色旗袍的装扮；何景明却是大衣加围巾的进步青年形象。虽然朱光玉和沙月在人物体型和服饰的绘画上各不相同，但基本还是符合人物的性格特征和身份地位。其中，沙月塑造的刘凤仙形象尤其成功。刘凤仙在连环画中是一个崭露头角但堕落于物欲的坤伶新秀，她成名后疏于练功，专攻交际，混迹于各舞会、酒吧或餐馆，身边围绕着许多像杨大爷这样耽于她美色的流氓恶棍，所以她的身材丰腴得体，凹凸有致，对异性极具吸引力。虽然旧时戏曲艺人地位低下(女艺人更甚)，但她攀附上了绅士富商等上流社会的“贵人”，故穿着打扮既摩登时髦却又俗不可耐，而这身装扮却也正好体现出她性格中爱慕虚荣的一面。当然，沙月对刘凤仙的形象刻画并不止于这两个方面，他在神态动作的描摹方面更是细致入微，譬如图幅46和47(见图5和图6)，前一幅中的凤仙满脸怒容，头颅微仰，双眉紧皱，嘴唇紧抿，右手钳制芸仙，左手高举梳子欲打之，端的是一副凶悍的泼辣相；后一幅中的她则一脸谄媚，双肩微耸，腰背微弯，手握梳子置于胸前，眉开眼笑地向刚进门的杨大爷问好，柔媚中带着讨好的卑微。在前后连续的两个场景中，刘凤仙一凶一柔的瞬间转变形成强烈的对比，而其骄蛮、谄媚、虚伪、自卑的性格特征亦在鲜明的反差中纤毫毕现。此一形象刻画可谓传神至极，是简洁的文字脚本所无法获致的叙事效果。总而言之，刘凤仙这一人物形象的成功塑造不仅得益于沙月深厚的画功，更是仰赖其对刘凤仙这一人物的深刻把握与理解。

图5 沙月版《名优之死》

图6 沙月版《名优之死》

其次，布设景别结构视觉心理。景别作为绘画语言的要素之一，是分析画面构图的重要切点。绘画者通过编排画面中的视觉造型来给观者造成相应的心理振动，不同景别对审美主体的视觉和心理感受所产生的影响是有所差异的。在朱光玉版的连环画中，其景别运用比较单一，主要以全景为主，再辅以少数中景，而沙月的景别运用则比较灵活多样，主要以全景为主，中、近景为次，再辅以少量远景以及独特的构图。由此可见，全景布局在两位画家的构思中是最主要的叙事手段，然而，仔细比较两版连环画便可发现，朱光玉和沙月的叙事思维存在很大的差异。譬如对于萧郁兰痛打杨大爷这一情节的描绘，朱光玉采用的是全景布局(见图7)，画面中涵盖人物多达15人，萧郁兰左手揪着杨大爷的衣服，右手高举欲扇其脸庞，而杨大爷则一身狼狈往后躲避，眼镜和帽子均掉落，这两个主要的表现对象处于画面的右上方，除左下角四个惊慌焦急的人(围着画面外倒下的刘振声)外，其余人则从左上方至右下角呈半圆形包围住杨大爷，个个都手握成拳，满脸怒气欲打之；而同一情节，沙月选择的是中景的编排方式(见图8)，在他笔下，萧郁兰和杨大爷位于画面的正中央，萧郁兰一脸怒容，右手叉腰，左手正从杨大爷的左脸挥落，而杨大爷则两手捂着被打的脸庞，玳瑁眼镜也歪斜着架在鼻梁上，满脸透着一股不敢置信的惊惧，两人中间是一团表示气流的密集线条，画家便是用这些线条来表现萧郁兰挥出的那一巴掌的快速与狠厉，画面的右上方是一名军警模样的人，嘴巴微张，伸出左手欲保护杨大爷，而画面的左上方则是三女一男，正围着倒在地上的刘振声，其中，男子与左边最下首的那个女子均看向刘振声，其余两个则抬头望向萧郁兰与杨大爷的方向，一个满脸惊讶，一个满脸怒气。这两幅图画的表现内容都可看成是萧杨两方冲突(主要)和刘振声倒地(次要)这两个同时发生的事件，故两幅画的不同之处就在于萧杨两方冲突事件的力量差异，朱光玉版的萧杨两方力量比对是10∶1，而沙月版的则是1∶2，前者让读者不禁欢欣，后者却是心中一紧。这两种不同的心理感受是由图画中的表现对象所决定的，而表现对象则取决于构图景别的运用——全景式布局可容纳众多表现对象，为人与人的关系展示提供一个舒展的叙事空间，中景式的重点则在于表现主要对象的关键性动作，故中景式的表现对象在数量上是少于全景式的，而这正是两幅图画在视觉和心理两个方面引起不同感受的原因。

图7 朱光玉版《一代名优》

图8 沙月版《名优之死》

最后，转换视角抒展悲悯之绪。视角是观察者和被观察者的角度空间关系，包括仰视、俯视、平视、斜视、近视等五种角度，构图视角不仅代表着画家的表现方式，还包含着画家的主观情思以及画家所希望的审美主体对其所表现的事物的情感态度。视角的选取往往能够展示画家的叙事意图，在连环画的构图上，“视角的选择是由作品的主题来决定的”[3]，朱光玉和沙月基本采用平视的构图方式，在观者与被观者之间选择一个平等的叙事角度，使得表现对象与审美主体处于同等的心理位置，进而拉近彼此的距离，也正是这种距离感的消弭，使得审美主体能够产生更为强烈的视觉冲击和心理振动。表现对象在不同视角下所传达的情感意蕴是不同的，譬如沙月在描绘众人涌到戏台上围观倒下的刘振声这一幕时，采用的是俯视的构图角度，这一视角相对于中性的平视角度来说，容易使画面中的人物失去力量感，何况沙月在结构此图时还运用了远景的表现方式，如此一来便远远拉开了审美主体与表现对象的距离。在这幅图画中，审美主体的视觉路径由二楼观众席一路往下延伸至戏台，而处于视觉终点的戏台正是引发此图叙事内容(台上台下一片混乱)的源头，沙月的散点透视画法使得画面形成一个广阔的视域空间，除开二楼观席视觉起点处的几个观众，其余观众以及戏台上的人员都只是一个个面目模糊的轮廓造型，画家如此编排布局实际上是为了让审美主体产生一种上帝视角的观感，即让审美主体带着一种审判意味的目光来观视全局，而不是将目光只聚焦在刘振声倒下这一点上。画面中刘振声倒在戏台上，四周紧围着关心他的同行，戏班经理站在台前试图安抚躁动的观众，而台下观众则站立着望向戏台，甚至许多同情的观众还挤到台口，关切地注视着躺在台上的刘振声，气氛是如此的紧张与骚乱，但在画家的艺术处理之下，读者心中却满是凄凉与悲悯之绪，因为远距离的隔阂让读者能够冷静客观地审视现象背后的深意——刘振声将艺术看得比命还重，但社会上的金钱权势却将艺术逼入绝境，如此看来，死亡竟是他必然的结局，纵使还有那么多喜爱京剧艺术的人也无济于事，这不仅是刘振声个人的悲哀，更是那个时代戏曲艺术的悲哀。

结 语

莱辛认为，诗是用时间中前后承续的符号(语言)来表现动作/情节，绘画则是用空间中并列的符号(线条和颜色)来表现物体，但绘画还能通过物体以暗示的方式来摹仿动作/情节[4]。这就是说，语言和图像皆具备叙事的功能。然而，由于摹仿的媒介和手段不同，它们各自所具有的叙事优势也有所不同。《名优之死》连环画的改编便是在实现不同叙事话语的互动中形成了自身的艺术特色：一方面用简练俗白的文字架构故事主干，另一方面则充分利用图像的叙事功能抒展情思，在文与图各自优势的结合中重新演绎名优刘振声的悲剧人生。虽然《名优之死》的两版连环画随着连环画时代的没落已淡出大众的视野，但它们所具有的艺术价值却是不可否认的。这两版连环画的图文叙事各有千秋，均融入了脚本编写者与图像绘画者对原著的理解与思考，图文结合相辅相成，以独特的艺术表现力和感染力极大丰富了读者的阅读体验，对文学经典的广泛传播与接受具有积极的意义。