近百年词调与词律研究的回顾与反思

朱惠国

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

词调与词律都属于词的本体研究，二者既相区别，又紧密联系。词调是词律的载体，词律是词调构成的内在依据，两者相依相存。近百年以来，词学界对两者的研究始终没有间断，但客观地说，与词史、词论的研究相比，要冷寂许多，其中原因除了社会大环境的影响外，词调、词律本身的复杂性也是重要因素。

晚清、民国时期，有关词调与词律的研究有一些，如不少学者撰文探讨四声阴阳及词人用调等问题，亦有各类通论著作概述词体大要时涉及词调、词律问题，但总体来说，前者比较多地集中在作词是否要依四声等比较宏观问题的讨论上，后者则往往流于一般性的介绍，较少有对词调、词律本身的细微探讨。新中国成立后由于时代原因，词调与词律问题的研究长期受到冷落，直到进入新时期，相关著述才逐渐出现，却也呈现出不均衡的面貌。

下面我们对晚清、民国以来有关词调、词律问题的研究情况略作梳理，并对其中的问题谈一些看法，以期抛砖引玉。

一、词调研究的多样性

与词律相比，词调比较直观，研究的角度与空间也大一些，因此受到的关注相对较多。晚近以来，学界从各个方面对词调问题展开研究，已取得不少进展，留下了一定数量的成果。这些成果粗略区分，大约可分以下几类。

1.词调溯源研究。词调来源是词调研究中比较受关注的问题，早在民国时期，夏敬观《词调溯源》[1]一书，就对诸多词调的来源作了考索。作者较系统地追溯了词调的源流，注重词调与宫调的关系，阐明词的音乐本质，并对词调的出处、得名缘由、演变等发表了自己的看法。该书属于系统研究词调的学术专著，一些观点和材料至今仍有重要的参考价值。除了系统的专著外，还有一些单篇文章考察具体的词调来源与音乐、句式特点，如冒广生的《倾杯考》[2]等。霍世休的《词调的来历与佛教经唱》[3]则关注词调与佛教传唱歌曲的渊源关系，指出词调的一部分出于佛教的经唱。类似的文章还有田子贞的《词调来源与佛教舞曲》[4]，该文辩驳前人词调探源的错误，并阐述了佛教乐曲对于词调的影响。这些文章多着眼于词的音乐属性，试图从音乐的角度探索词调的来源，在研究方法上颇多启发意义。

其后较为集中探究词调来源的有吴藕汀编著的《词名索引》，此书1958年由中华书局出版，1984年重订，2006年又出增补本。作者汇集词调名称，考订词调来源。全书共收1 824个词调名，后又增补到2 718个词调名，每个词调名，皆注明其源流出处，考订其正名、异名及得名原因。此后又有吴藕汀、吴小汀合著的《词调名辞典》[5]，对唐代以来的词调名进行整理和考索，具有一定工具性，是目前比较集中阐释词调的专门著作。《词调辑遗》[6]是傅梦秋的遗作，共辑68调，171体，并选录明清人自创的34调附之。该书对一调而见之于数书者，凡字句有异同、衍、夺者、缺者，及平仄押韵皆用符号表示，有一定校勘价值。

2.词调类别研究。小令、中调、长调是当下学者常用的词调分类法，但从词调的音乐特性看，令、引、近、慢的分类更接近于实际。从民国时期开始，就有学者对令、引、近、慢的内涵进行研究，如任二北《南宋词之音谱拍眼考》[7]一文结合《词源·讴曲旨要》，对令、引近、慢曲、法曲、大曲、三台、诸宫调等概念进行考察，其中对“令”多有阐释，以为“令”为唐五代时歌唱极盛之体，至南宋作者较少，歌者亦不重视，此乃词乐变迁所致。夏承焘《令词出于酒令考》[8]一文，对“令”的含义和来源作了详细的考证，提出“令出于酒令”的论断。作者认为，酒令盛于唐，《全唐诗》所载“打令”“政令”之辞，多为韵语。“此等倚声曲子而兼可充饮筵打令，足知二者之关系。尊前歌唱，为词之所由起，得此殆益可瞭然矣。”龙榆生《令词之声韵组织》[9]一文，对“令”的由来与发展也作了考察，得出与夏承焘相似的结论，文章还通过对“令”词声韵组织变化过程的分析，勾勒了“令”词的发展轨迹。林玫仪《词学考诠》[10]中《令引近慢考》一文，通过统计字数，破除前人以字数多少来区别令、引、近、慢的成说，并就现存资料分析令、引、近、慢的音乐特色，以明四者分际之所在。近年李飞跃对令、引、近、慢的问题颇多研究，其《“引”体考辨》[11]一文，梳理了“引”体的来源与含义，强调其音乐属性，并对“引伸”“添字”“展引”“摊破”之说逐一辨析，认为这些看法都是着眼于句式(乐句或文句)及篇幅等词调的语言特征，忽略了“引”体产生的音乐背景与歌唱活动。文章认为，对于一种音乐文体而言，应对其乐曲、歌法、文本等方面综合考察，方能准确理解其含义。其《“令”体考辨》[12]和《“慢”体考辨》[13]两文，也采用相似的方法，分别对“令”体、“慢”体的含义作了较为细致的考辨。

更多的学者则是将令、引、近、慢作为一个整体来研究。任二北《研究词乐之意见》[14]主要论述词乐的相关话题，在谈到“词调之繁衍”问题时认为，先有小令，然后乃有引，有近词，有慢词，有序子。小令又由添声、偷声、减字、促拍、摊破互相繁衍；令、引、近、慢间又由犯调、集调互相繁衍。夏敬观在《词调溯源》中也提及这一问题，但十分简略。夏承焘、吴熊和《读词常识》[15]提出，四者之间的区别在于音乐节奏的不同、曲调来源的不同。与以上诸家不同的是，谢桃坊《〈高丽史·乐志〉所存宋词考辨》[16]通过对《高丽史·乐志》中所存宋词进行考辨，提出新的看法，作者认为，“令”“慢”不应与词调名连称，其既不是词体类别也不是词调类别，而是宋词特殊歌法的标记，“令是急拍快唱，慢是缓拍慢唱”。洛地《词调三类：令、破、慢——释“均(韵断)”》[17]以“令、破、慢”对词进行划分。他以张炎《词源》中的内容为依据，将“均”释为“韵”，并以“均”(韵断)作为词体划分的结构标准，将“引近”合为“破”。认为四韵断者为“令”；六韵断者为“破”；八韵断者为“慢”。此类观点虽非主流，但值得关注。

3.同调异体、同名异调、调同名异、体同调异问题研究。词名、词调与词体之间有着较为复杂的关系。徐棨《词通》[18]中，“论名”篇探讨了词调名称的类型等问题，“论谱”则涉及了词谱中同调异名、同名异调、小令分叠等问题。夏敬观在《词调索隐》[19]中也谈及调同名异、同调异体与同名异调的情况，但文章着力解决的是词调的演变问题，即根据词体中词句形式上的相似寻找两个词调之间的关系。罗忼烈《词学杂俎》[20]有《文句与乐句——东坡〈念奴娇〉赤壁词及其他》一文，对苏轼《念奴娇·赤壁怀古》“小乔初嫁了，雄姿英发”一句“了”字归属作了判定，并由此涉及同调异体的问题。作者认为，文句有文句之理、乐句有乐句之理，因为音乐、文学之分歧而造成了一句多断、进而同调异体的现象。乐句愈长，文句愈参差，知乐句与文句之理，则知句读慢词不可削足就履。此文对审视词调异体问题有一定参考价值。夏承焘、吴熊和在《读词常识》[15]中，对此四种类型之间的关系也作了细致的解释。

田玉琪《词调史研究》[21]也涉及同名异调和同调异体的问题，在谈到不同宫调的同名词调时，认为今天主要(也只能)从文体上分析，如果字数、句法、声韵完全相同或大体相同，我们还要视为同调或同调异体。这与有些专家的观点有所不同。同时他也指出，因为概念的混乱，明清词谱在处理“又一体”时不免产生问题。

4.词调史研究。对于词调的发展演变和词调史的建构一直为学界所关注，吴熊和《唐宋词调的演变》[22]一文，考察了词调在唐宋年间的演变，对词调的发展趋势进行宏观的分析。作者认为：词在唐宋可歌的还是时曲，不可歌的便成了古调。唐五代词调，出于唐教坊曲的为多，其不见于教坊曲的，则主要是中晚唐及五代的新制之曲。至南宋，词用益大，但创调少，词调的发展停滞不前。究其原因，首先是北曲兴起；其次民间盛行缠令、赚词诸体；再者南戏所用乐曲，很多为词调。这是词调为自己开辟的一个具有前途的新舞台，很多新创的词曲为南戏吸收和运用了。虽然有姜夔等人的自度曲为南宋词乐增色，但也不能挽回它的总颓势。对词调史研究用力较多者是田玉琪，其论文有《唐五代词调在两宋的运用》[23]《论金词的用调》[24]等。前一篇文章考察了唐五代近两百个词调在两宋时期的运用情况，后一篇文章则着重考察金词的用调，弥补了金词研究的不足。此外，他还有一本研究专著《词调史研究》[21]。该书上编以研究历代词调史为主，分南北朝和隋唐五代词调、两宋与金词调、元明清词调以及历代对于词调的研究；下编则对历代的词调一一考察，注明出处、声情及本事等诸多信息。

此外，还有学者专门对明代词调史进行了一些梳理，如王靖懿与张仲谋的《明代新增词调辩证》[25]一文，对所有明词的用调情况作了统计，列出明人新增词调一百余种。作者认为，这103种新增词调可分为三类形式，虽然在全部明词创作中占的比例不高，也很少获得后人认可，但一方面显出明人率意的创作态度，另一方面也显现出部分明代词人明确的创调意识。其《论明词用调对宋词的继承与新变》[26]一文则统计明代的用调情况，归纳其用调特点并与宋代用调情况作了比较，认为明人选择词调的倾向性和宋人极为相近，而在继承的基础上又有所变化。

5.宋人选调研究。词人用调的喜好与特色也是词调研究的一个方面，一般而言，词人词作的特色一定程度上可以通过其用调特征来显现。巴蜀书社1990年出版罗忼烈的《词学杂俎》，内含《周词新声鲜取大晟乐》一文。作者认为，清真词新声多来自民间，晚年虽因提举大晟府，与属僚讨论古音、审定古调，复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，但有声而无词，填词以颂圣贡谀者，悉出属官所为耳。文章从词人选调、用调的角度批评了近时学者未详清真生平行谊及其作品，妄称其为“宫庭词人”的做法。由于词调对于词的构成有着巨大影响，在研究词人特色时多谈及其用调特色，而以专文论述词人用调特色的有张仲裁《〈竹山词〉常用词调考论——兼论蒋捷的词派归属》[27]、陈祖美《论〈放翁词〉的“创调”和“压调”之作》[28]等。朱惠国则是近年研究此问题较多者，其《论〈放翁词〉的用调特色》[29]以及与石佳彦合作的《论〈山谷词〉的用调特色》[30]是其计划中“宋人用调研究”系列论文中的两篇。文章分别考察了陆游和黄庭坚两人的选调、用调情况，重点对两人新创词调、改变词体的情况作了考察，试图从词人的角度研究宋代词调的发展与嬗变过程。文章还对两人僻调别名的使用情况和“四声”的搭配情况作了分析。

6.词调的其他方面研究。除了从宏观层面对词调进行总体研究外，近代以来的学者也注意从微观层面对词调进行具体考察。田玉琪《词调史研究》[21]下编对每个词调进行集中考察，有一定的代表性。至于对具体词调进行研究的论文种类就比较多了，有考察词调本事者，如陈作楫的《师师令词调辨证》[31]；有对词调创始者进行考证的，如田玉琪《词调〈莺啼序〉探源》[32]、左洪涛《〈莺啼序〉词调新考》[33]等。除了对于具体词调的研究，还有学者关注著名词人对于某一词调发展的影响，如刘尊明的《唐宋词“第一调”中“第一人”——论苏轼〈浣溪沙〉的创作成就》[34]《东坡词中首见词调和创调的词史价值》[35]等。

分调词史的建构也是学界关注的问题。四川文艺出版社1998年曾出版《中国历代词分调评注》，按照词调分类编排词作，共有八册，分别是《蝶恋花》《临江仙》《西江月》《满江红》《念奴娇》《水调歌头》《沁园春》和《贺新郎》。值得一提的是每本书的前言，详述该调的起源、体制、格律、作法及发展演变过程，可谓是单个的词调简史。体现“分调词史”的论文有陈鑫、刘尊明的《试论宋代〈渔家傲〉词的创作与嬗变》[36]，以及刘尊明、陈晶的《宋词小令“金曲”〈鹧鸪天〉创调渊源与声律特征》[37]等。

此外，谢桃坊《宋金诸宫调与戏文使用之词调考略》[38]《论宋词之词调与宫调的关系》[39]则探讨了词调与音乐的关系以及在戏曲文学中的运用，也比较有特点。

二、词律研究的特点与进展

民国时期的词律研究有一个非常明显的特点，就是围绕词的四声问题展开，其原因一方面是受清代词体声律学影响，比较重视四声之说；另一方面也是呼应词坛的创作实际，与40年代初的一场词学大辩论有关。因此，这一时期有关词律的研究文章可以分为两大类：一类是单纯的研究文章，另一类则是与此次词学大辩论相关的专题文章。

前一类文章涉及的面比较广，但主要还是围绕律吕、宫调以及四声等问题展开。龙沐勋《词律质疑》[40]一文，分析律吕宫调与四声的关系，指出词作为音乐文学，古人所言的“协律”并非是格律，而是乐律，主要与宫调有关。他认为近代词人以四声清浊当词律，不尽可信。至于词的创作是否要守四声，他总体上表现出一种比较通达的态度，认为词的音谱失传，填词乃等于作诗，诗律有精粗，而不能偭规矩，词既有共通之规式，则或依平仄，或守四声，自可随作者之意，以期不失声情之美。徐棨《词通》[18]是一部初具规模的论词著作，其中“论字”主要就词中的衬字问题展开探讨，“论律”则分析了词的平仄安排问题。此外，还对温庭筠、苏东坡等著名词人的守律情况作了考察，对僻调与特定词调的词律作了分析。林大椿《词之矩律》[41]肯定了词之文体有别于诗、有别于曲的特殊性，强调了词的矩律性，认为即便在现今词之调谱失传的情况下，词的创作也决不可有违其本性，仍然应该大体上依照音律表现的原则进行创作。

这一时期对词律问题发文较多的是陈能群，他在《同声月刊》上先后发表了《词用平仄四声要诀》[42]《诗律与词律》[43]《论曲犯》[44]《填词句读及平仄格式》[45]《论鬲指声》[46]《论燕乐四声二十八调》[47]《论月律》[48]《辟方音说》[49]等文章，涉及词的平仄格律、四声运用、律吕宫调以及词韵等方面问题，但他的文章一般较短，偏重于知识普及，对问题的讨论则往往不够深入。此外，这一时期夏敬观在《同声月刊》上以《词律拾遗补》《词律拾遗再补》等标题，连续十余次发文，补充前人失收词调，表现出当时词律研究的另外一个方面。

此外还有一部分文章，主要就一些具体的问题展开讨论，属于技术层面的专项研究。如吴眉孙《宋词阳上作去辨》[50]主要对宋词中阳上作去的问题谈了自己的看法，认为阳上作去是后起之说，用以评判宋词，并非十分稳妥。俞陛云以存影老人的笔名发表《花犯四声之比勘》[51]一文，将周邦彦《花犯·小石梅花》与吴文英、王沂孙同调之作的四声安排作了非常细致的比勘，并在此基础上作了阐释。

后一类则是40年代初有关四声问题讨论的专题文章，这些文章以论文和书信的形式，刊登在龙榆生主持的《同声月刊》上。这场四声问题大讨论的一个重要背景，是当时词坛上存在死守四声的创作倾向。自晚清开始，以朱彊村为代表的一批词人十分强调守律，要求在创作中辨析四声。由于这批词人的词学造诣较高，深谙四声运用之道，因此其自身的创作尚能在声律和词意方面取得大致平衡。但进入30年代后，这批词人逐渐离世，而后一辈的词人既缺少他们的词学功力，又片面强调严守四声，于是变活声律为死声律，出现了以律害意的弊端。这一情况发展到30年代末40年代初愈加严重，终于引发一场有关四声问题的大讨论。讨论的直接起因是冒广生的《四声破迷》一文，此文后改名《四声钩沉》，发表在1941年5月的《学林》第七辑。作者写作文章的主要意图也是反对晚清以来填词严守四声的倾向，但他在文章中提出了两个新的观点，其一是认为宋人填词并无四声，其二是认为“四声者，宫、商、角、羽，非平、上、去、入也”[52]155,这两点，尤其第二点引起了争议。词学界大多不同意这种观点，纷纷提出商榷，这其中又以夏承焘《词四声平亭》[53]一文最具代表性，影响也最大。该文虽然没有直接反驳冒广生的观点，但通过对宋人作品中平仄与四声情况的细致考察，勾勒了词的声律“由疏而密，由辨平仄而四声，而五音阴阳”的发展过程，用事实来证明宋人不仅有四声，而且对四声的认识有一个从无到有、从宽到严的过程。但文章的核心观点依然与冒广生基本一致，就是反对死守四声。作者最后提出“不破词体，不诬词体”的结论，所谓“不破词体”，就是要尊重，并保持词的体性特点；所谓“不诬词体”，就是避免过于拘泥词律，以致于以声损性，以文害意。

夏承焘的文章引起较大的反响，学者大多同意其观点，并撰文呼应，这些文章主要以书信的形式发表在《同声月刊》上。其中推吴眉孙最为专注，其论词“四声”之文主要有《与夏癯禅等论词书四通》[54]，包括《与友人论填词四声书》《与夏癯禅书》《致夏癯禅书》《覆夏癯禅书》，《四声说》(一)(二)[55]、《四声说》(三)(四)[56]、《与张孟劬先生论四声书第一通》《与张孟劬先生论四声书第二通》[57]等，对晚清以来词坛“株守四声”之说批评尤切，提出要不蔑词理，不断词气。张尔田则两次发表《与龙榆生论词书》，分别刊载于《同声月刊》第1卷第3号和第8号，表示赞同夏承焘、吴眉孙的意见，反对词坛上模仿梦窗者之敝，同时又发表《与龙榆生论四声书》[58]一文，参与四声与五音关系的讨论。此外，施则敬也发表《与龙榆生论四声书》[59]一文，以为不必迷于四声，自甘桎梏。他同意夏承焘“不破词体，不诬词体”、吴眉孙“不蔑词理，不断词气”的观点，在此基础提出“不远声律，不失词心”的观点。这场四声问题大讨论对扭转词坛风气起到重要作用，同时对“四声”问题本身的研究也有所推进。

20世纪50年代以后，由于时代的原因，对词律及相关问题的研究基本上停顿，直至70年代末方渐渐回暖。较早涉及词律问题的有李玉岐《论词和词律》[60]一文，作者从“辨词”“明律”“填词”“讲词”四个方面探讨了词与词律的关系。现在来看，文章谈论的问题并无特别之处，并存在一定的时代色彩，但在当时，其对词律的倡导以及引发学界对词律问题的重视，都有一定的积极意义。此后有邱耐久《词律来源新考》[61]一文，主要讨论词律的来源。文章分析了影响词律的各种构成要素，认为唐人杂言短歌也是词律的来源之一，且是词律更近、更直接的源头。作者通过考证用韵、平仄、句式、体式上的相似之处，肯定了二者的承袭关系。

到新世纪，词律研究开始有了一定规模。张毅《关于词乐与词律研究》[62]主要讨论词乐和词律的关系，认为两者同出一门，又有明显的差别。词乐研究由于曲谱的唱法失传，已非真正意义的音乐研究，而词律研究也从传统的词谱、词韵的制定，转向领会词之文字声情的声调之学，变得更加丰富。该文视野比较开阔，对词乐、词律关系的判断也比较准确，更重要的是，该文引入词乐问题的讨论，开始注意到了词的音乐特性。李连生《〈白石道人歌曲〉旁谱论词乐与词律之关系》[63]，以《白石道人歌曲》为例,也探讨词乐与词律的关系，认为词律的形成，都是出于协乐的需要。许伯卿《论词律的演进与词体的诗化》[64]同样以音乐和文学的双重属性考察词律的演进以及词体的诗化过程，认为词体演变的总体趋向是音乐的减弱和文化的加强。至于对具体词律规范的讨论，则有李飞跃《律词辨正》[65]一文，作者认为“律词”主要特征是同调之词定格定律，包括词有定章、章有定句、句有定字、字有定声、韵有定位等，这种定格定律是词和乐分离以后对词体的一种重新界定，体现了对词的创作进行规范的一种要求，具有积极作用，但同时也应看到，“律”是词体发展到一定阶段的历史产物，并不能将此视为“词之为词的本质特征”。其《论断句的规范与词体的统一》[66]就词律与词谱中的断句问题展开分析，总结归纳了主要的断句错误类型，分析了造成断句错误的历史原因。在此背景下，作者提出了词体标点须遵循的规范。相关论文还有：洛地《“词”之为“词”在其律——关于律词起源的讨论》[67]、朱崇才《词学十问》[68]、谢桃坊《音乐文学与律词问题——读洛地〈律词之唱，歌永言的演化〉》[69]、谢桃坊《律词申议》[70]等。著作有刘永济《宋词声律探源大纲》[71]，该书为刘永济先生遗著，探讨了从汉魏古诗以来诗词声律的形成过程，简明扼要，资料丰富。

对于民国“四声”说的研究，则有朱惠国《午社“四声之争”与民国词体观的再认识》[72]一文，对1940年前后发生在午社的“四声之争”提出一些看法，作者认为，“四声之争”实质是民国词家所推崇的梦窗词风此时面临困境,要求再次转变的一种体现,有其必然性与合理性。朱惠国《夏承焘“四声说”探论》[73]一文则立足于夏承焘《词四声平亭》和《四声绎说》两文的写作背景，对填词须守“四声”与不能拘泥于“四声”的观点做了梳理，并从词体声律学的角度进行阐释。

三、词调、词律研究的不足与前瞻

近百年的词调与词律研究，尤其新时期以来词调的研究，取得了一定的成绩，成果的积累也比较多，如对调名辨析、调名溯源的研究；对词调类别的研究；对同调异体、同名异调、调同名异、体同调异等问题的研究；对词调发展史的研究；对宋人选调、用调的研究等，几乎涉及词调研究的方方面面。这些研究虽然还很难说深入、彻底，但基本上构建了一个初步的框架，为以后的进一步研究打下了良好的基础。词律方面的研究虽然略微逊色一些，但也开始起步，并积累了一定的成果。但我们同时也应该看到，与词史、词论相比，词调与词律方面的研究相对不足，还有许多的路要走。就目前看，存在的主要问题有四个方面。

首先，缺乏系统性、集成性研究。以相对成熟的词调研究为例，目前成果虽多，涉及的问题也比较广泛，但总体上看，依然缺少总体规划，没有系统性。如词调溯源以及与此相关的调名研究，虽然古人和今人均已做了大量的工作，但依然有较大的研究空间。现存的800多调中，有不少词调的来源尚不清晰，需要通过大量文献的梳理进行发掘和考辨。至于每个词调的源流变化，以及各种体式的梳理，更要从唐宋词创作实际出发，结合词谱的研究来逐一展开。这些研究的工作量很大，具有系统性、集成性的特点，因此需要有一定的规划与统筹。而现有的研究主要基于学者的个人兴趣来展开，缺乏必要的规划与分工，既有遗漏，又不可避免地有重复，至于上述大规模的研究计划则更加难以得到实施。因此，从长远看，统一规划、分工协作是一种切实可行的思路，否则分散、零星的研究很难解决词调、词律研究的系统性、集成性问题。

其次，缺乏实质性，深层次的研究。目前的词调、词律研究虽然涉及多个方面，成果的数量也已经有了一定的积累，但这些研究大部分停留在表面层次，缺少对实质性内容的深入思考。如词律的研究，从民国到新时期，相当部分研究都集中在词是否有四声，是否要遵守四声，以及晚清民国时期词律理论的讨论上，而对于最能反映词体本质的律理探讨却比较少，即使有一些涉及词体声律本身的论文，触及了律理的问题，也多是局限于个别词调的讨论，专攻一隅，未能系统全面。换句话说，目前的研究大部分还是在外围，并没有深入问题的实质。事实上词律有其自身的特点，每个词调的格律安排既受到词乐的制约，又有诗律方面的影响，在词调定型之初，前者的影响具有决定性作用，所谓依曲拍为句，而在词调的发展过程中，尤其是从乐工之词向诗人之词的演化过程中，后者的影响是非常明显的。那么，如何从词的音乐性和诗歌的抒情性两个方面来分析和评价词调的格律构成，具体而言，如何平衡词调中主要由音乐性产生的拗句和遵循诗歌规则的律句？这些都可进一步深入研究。与此相关，不同词谱对具体词调的记录往往有一定差异性，即便是万树《词律》和《钦定词谱》，这两部被尊称为“谱律”的权威词谱，对具体词调的记录也有差异，那么如何评价这些差异性，进而评价编撰者制谱的合理性，均需要借助这种具体词调的律理讨论来解决，否则很难准确判定每部词谱学术性的高下，也很难看出明清词谱的整体发展过程与演化方向。因此，以后的词调、词律研究，不仅要研究词的调名和谱式等，更要讨论具体词调以及不同体式的格律变化情况与律理依据，讨论其产生原因与合理性，并给予其相对准确的评价。

再次，词调与词律的研究主要局限在词学领域，缺乏多学科的协作与配合。词为曲子词的简称，最初是一种综合艺术，是诗与乐的结合体，而且以唱为主，乐的主导性更强。尽管在以后的发展过程中，诗与乐的关系经历了一场此长彼消的变化，最后随着词乐的失传，变成了徒歌，但其音乐特性依然部分留存，正如王国维在论清真词时所言：“今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”[74]137因此对词的研究，尤其是对词调和词律的研究，一定要回归到唐宋时期词创作的历史场景，充分考虑其综合艺术的特点，否则难以揭示词的真实面目，也很难把握其格律形成、演变的原因和过程，进而对词调、词律的特点做出合理阐释。晚清民国时期，老一辈学者的学养比较深厚，对诗学、史学、经学，甚至词乐等都有一定的造诣，因此他们对词调与词律的研究比较自如，能综合运用诗律学、音律学、音韵学等诸多学科的知识，如郑文焯、蔡桢、夏承焘，乃至从事中国古代音乐研究的丘琼荪、杨荫浏等先生，都有这种特点。但时至今日，情况有所不同，除了学者本身的因素外，学科体系也发生了很大的变化，学科越分越细，越来越专一。就词而言，作为一种综合艺术，原来的所谓“八事”，图谱之学、音律之学、词韵之学、词史之学、校勘之学、声调之学、批评之学、目录之学，除了古代文学专业外，还分别涉及文献、音韵、乐理以及古代音乐史等学科领域。这些学科领域的学者都可研究词，但限于自己的知识结构和学术视野，又往往偏于一隅，只从自己的专业角度来认识词。这就出现一种情况：懂词的不懂音乐，懂音乐的不懂词，楚河汉界，泾渭分明，甚至同属中国语言文学大类的研究者，除了文学与文献能够相通外，词的文史研究与词韵研究也不同程度地存在“隔”的情况。从最近几十年的情况看，有关“词韵”的研究相当“冷”，成果也相当少，而仅有的一些重要成果，往往也是由从事音韵学的学者撰写的，基本上是从音韵学的角度和思路来从事词韵研究，换句话说，不少学者只是将词韵作为音韵学研究的材料而已。因此，在现有学者知识结构一下子难以改变的情况下，如何打破学科的分割，联合中国古代文学、史学、语言学、文献学，尤其是中国音乐史的学者，分工协作，各尽所长，从事联合研究，是我们在词调、词律研究中需要考虑的问题。

最后，对词调、词律的学术价值普遍认识不足。以往的研究者往往将词调、词律视为技术层面的东西，较少将之与词体的发展联系起来，更谈不上从宏观层面，对词调、词律与词史的互动关系做深入的考察与讨论，导致对词调、词律学术价值严重低估。事实上，词调、词律与词的创作密切相关。明中叶以后，词的创作越来越依赖词谱，词谱准确精细，是创作繁荣的重要条件之一。而词调、词律的研究成果，主要就体现在词谱的编制上。道理很清楚，词调是构成词谱的基础单元，而词律则是编制词谱的主要依据。因此，考察词调、词律的价值和意义，必须联系词谱在明清词发展史上的实际作用。词学界一直有一种说法，词衰于明而中兴与清。词为什么衰于明？原因固然有多种，但有一条是大家都公认的，就是随着词乐的失传，词的创作失范，影响了词的创作与流播。明代中后期词谱的产生，一定程度上就是为了规范词的创作，使其有章可循，同时也变得更加容易。因此，词谱的产生和不断完善，一定程度上促进了词的创作，使其从明代中后期开始逐渐复苏，并在多种因素的共同推动下，在清代走向繁盛。关于词调、词律与词创作的互动关系，是一个可以深入研究的大课题，需要做专门的研究，但简单而言，词谱的产生，词调、词律研究的迅速发展，一方面在宏观层面推动了词的繁荣，另一方面也在微观层面更加准确地揭示每个词调的形式特征，使其更加规范与准确，其实际价值与学术意义均十分重大。

上述四方面问题的存在，原因固然是多方面的，但最主要的一点，还是与词调、词律在词学研究中所占比重过小，整体重视不够有关。从词学研究的发展趋势看，词的形式研究将会越来越受到重视，因为词之为词，主要就在于自身的文体特点，如果抽取这些特点，词作为一种独特的文学样式也就不复存在了。之前词调、词律研究之所以得不到应有的重视，主要还是与上世纪后半叶词学研究过分强调内容要素的时代风气有关。但这种状况已在过去三四十年中逐渐得到了纠正，这从以上的学术回顾中就可以得到直观的印象。我们相信，随着研究者词学观念，乃至文学观念的变化，以词律、声韵为核心内容的词的形式研究，将在词学研究中占据越来越大的比重，上述四方面的问题也会在今后的词学研究中得到进一步的解决。因此，如果要对今后几十年的词调、词律研究做出预判，我们认为：系统性、集成性的研究，实质性、深层次的研究，多学科的协作与配合，以及对词调、词律学术价值的再认识，将是词学界首先要解决的问题，也是必须解决的问题。

除此之外，词调、词律的研究方法也会随时代的发展而发生一些变化。首先，随着大数据时代的到来，电子搜索变得更加便捷，词调、词律的研究与词学文献学的关系会更加紧密。词调、词律的研究，就其学理而言，主要就是文献基础上的整理与归纳，诚如四库馆臣在《钦定词谱》的提要中所言：“取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法字数；以句法字数相同者互校，以求其平仄；其句法字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。”[75]2809可见词调的发现与记录，格律的归纳与总结，其基础就是文献的发现与整理。从词谱学的发展历程看，新词调的发现往往依赖于新文献的发现，明代词谱之所以收录词调少，最直接原因就是制谱者受文献制约，看到的词集比较少，而清代制谱者能看到的词集明显增多，词谱收录的词调也就相应增加，这一点在《词律》《钦定词谱》的编制过程中体现得尤其明显。至于词调谱式的准确，除了制谱者的学术水平外，主要依赖文献的完整与校勘的精细。一般认为，现有词谱在谱式方面存在的问题，很多都是因为文献的残缺或者错误造成的。随举一例，赖以邠《填词图谱》收《连理枝》三十五字体，以李白“浅画云垂帔”一首作例词，但其实“浅画云垂帔”只是完整词作的下半阙，是残篇。当然，据此制作的谱式也是错误的。万树发现了问题，以讥讽的语气指出“《图谱》收此调，不识即宋词《小桃红》之半”[76]91，但他自己显然也没有看到李白完整的词作，不敢断定该首词是否为残篇，因此在《词律》中依然收录了此体，并补充道：“此唐调也，宋词俱加后叠。”《钦定词谱》收录此调时，制谱者看到了李白完整的词作，制作出正确的七十字体，并在题解中指出：“刘过词名《小桃红》，又名《灼灼花》。”[77]1047说明万树的判断没错，三十五字体确系“宋词《小桃红》之半”，但万氏的唐调云云，显然又是主观臆测。杜文澜校勘《词律》，作按语：“《钦定词谱》收李白词，其前半云：‘雪盖宫楼闭。罗幕昏金翠。斗鸭阑干，香心淡薄，梅梢轻倚。喷宝猊香烬、麝烟浓，馥红绡翠被。’后半即‘浅画云垂帔’半阕也。”做了彻底澄清。李白词的真伪问题暂且不论，但从《填词图谱》《词律》到《钦定词谱》，所据文献不同，制作的谱式也就不同。《填词图谱》依残词制谱，显然失误。万树看出该体为“宋词《小桃红》之半”，但由于没看到完整的李白词作，只能臆测“此唐调也”。只有到了《钦定词谱》，看到了李白词的全篇，才制作了正确的谱式。可见，所见文献的多少，文献的完整、正确与否，直接关系到词调、词律研究质量的高下。最近一百年，各类文献被大量发掘、整理，我们能看到的文献比清人多得多，也完整、正确得多，这为我们研究词调、词律提供了前人所不具备的文献基础。另一方面，社会已进入大数据时代，科技的快速发展，使文献的搜捡、利用越来越便捷，可以这样说，我们在文献的搜捡、利用方面，也同样具备了前人从未有过的物质条件。因此可以预见，通过电子检索，充分利用现有文献来研究词调和词律，将是一种大的趋势。

其次，词调、词律的研究，尤其是词律研究，将不再是单纯的律理探讨，回归唐宋，追溯源流，彻底梳理调体的思路将会被更多的学者所认同。词和诗有一种天然的亲缘关系，词体中的律句运用非常普遍，甚至可以说是比比皆是。因此，探讨词调与格律，往往会不自觉地引入诗律研究的思路和方法，这在万树的《词律》中有比较明显的体现。客观地说，这种思维方式有一定的合理性，早期的词作与声诗关系密切，不免受诗律的影响，至于专门配合音乐填写的歌词，由于大部分作者本身就是诗人，创作的是所谓“诗客曲子词”，也会不自觉地受诗歌句法的影响，因此用诗律的研究方法探讨词的句式和格律，的确有许多便利，也的确能发现很多问题，这或许也是不少学者认为《词律》的水平高于《钦定词谱》的一个重要原因。但是词毕竟不是诗，作为一种最初合乐歌唱的音乐文学样式，它的句式和格律在受到诗律影响的同时，也受到音乐的制约，因此词中除了律句外，也有相当数量的拗句。这些拗句有的在词体发展过程中演变成了律句(1)参见朱惠国《论辛弃疾二十四首〈临江仙〉的体式及其词谱学意义》，载《文艺理论研究》2017年第4期。，有的则一直保留了下来。不少拗句与词的音乐性有关，很难从诗律学的角度去解释，因此研究词调、词律最合理的方法就是回归唐宋词的创作实际，追溯每一个具体词调的源流，展示该词调各种体式形成与发展的整个过程，也就是说，真实还原具体词调在唐宋时期形成与演变的实际状貌，而不是简单地用诗律学的原理去推测。这种研究方法不仅可以理清每个词调的初始面貌以及与各种变体的关系，归结出符合唐宋词创作实际的句式与格律，还可为词调、词律研究中历来很难处理的“又一体”问题提供思路。显然，这是一种彻底解决问题的研究方法。前人没能很好地运用这种方法，主要还是文献的局限，因为要追溯一个词调的源流，前提是看到该调所有的存世词作。在文献不完备，或者检索不易的情况下，这工作的确很难完成。我们现在能看到的文献比前人要丰富得多，查找和调阅也十分便捷。因此，回归唐宋，追溯源流，逐调梳理的研究思路，将会被越来越多的学者认同和采用。

文章因时而变，讲的是创作与时代的关系，其实文学研究也同样与时代密切相关。上述两点，说到底，都是大数据时代带来的机遇与变化。当然，词调、词律研究也有一定独特性和复杂性，有些变化未必能预测，但上述两点是比较主要，也比较明显的。

九百多年前，李清照提出“别是一家”的理论，强调词不仅要分平仄，还要分五音、五声，又要分六律，分清浊轻重，强调不同词调要押平、上、入等不同的声韵，事实上已经开启了词律学的研究。经过近千年，尤其是近百年的发展与积累，词调、词律研究已经取得令人瞩目的成就，但同时也存在着系统性、集成性研究缺乏，实质性、深层次的研究较少，多学科的协作与配合不够，以及对词调、词律研究的学术价值认识不足等问题。可以相信，随着研究的深入和词学研究格局的变化，上述四方面的问题会逐渐得到解决。大数据时代的到来，词调、词律研究在研究思路和研究方法方面也会因时而变：借助于电子搜捡的便利，词调、词律研究将与文献整理的关系更为密切；回归唐宋，追溯源流，彻底梳理调体的思路将也会被更多的学者认同。