《周颂·清庙》形态与功能的立体还原

梁大伟

(鞍山师范学院 文学院,辽宁 鞍山 114007)

《清庙》为《诗经·周颂》首篇，即“颂之始”。《诗经》祭祖乐歌有51篇，其中祭祀文王的有12篇，祭祀武王的有11篇，以祭二王的诗篇最盛。原诗为“于穆清庙，肃雍显相。济济多士，秉文之德。对越在天，骏奔走在庙。不显不承，无射于人斯。”以往研究多聚焦这首诗为谁祭、祭谁、何时祭、于何地祭等问题，且历来说法不一。不妨换一种思维方式，对《清庙》一诗的解析从其形成阶段、应用阶段和延传阶段做立体化观照和复原。

针对创作阶段的研究，弄清楚“谁出于何种目的作此诗？”“有何原初性规定？”是前提和基础；应用阶段，主要看其“应用于什么场合？”“有何功用？”延传阶段特指后世的延续和传播情况，如《清庙》后世的传载方式和演变情况。若从形态来看，《清庙》一者是收录于诗歌总集《诗经》中的一篇《颂》诗，即文本形态；一者是应用于祭祀场合配乐演唱的乐歌形态，即祭歌形态。对于《清庙》来说，两种形态，对应形成阶段、彼时应用阶段、延传阶段则体现为文本形态——祭歌形态——文本形态，第一个文本形态称之为前文本形态，第二个文本形态称之为后文本形态。祭歌这一艺术形态更近于原生态，更具生动性、本真性，而文本形态在“书以竹帛”后，诗旨更易溢出文本，相较于此，艺术形态更具稳固性。研究者对其前文本形态和后文本形态的关注却远大于对其艺术形态的关注。小文欲从《清庙》应用阶段的祭歌形态入手，考辨和解读《清庙》文本研究中的一些问题。

一、《清庙》在天子宗庙祭祀中的祭歌形态

《礼记·王制》载：“天子七庙，三昭三穆，与太祖之庙而七。诸侯五庙，二昭二穆，与太祖之庙而五。大夫三庙，一昭一穆，与太祖之庙而三。士一庙，庶人祭于寝[1]。”从天子到庶人设立宗庙皆有严格的等级之别。《周礼·春官·小宗伯》载：“辨庙祧之昭穆。”郑玄注曰：“自始祖之后，父为昭，子为穆。”张雁勇在其博士论文《<周礼>天子宗庙祭祀研究》中对天子宗庙祭祀的全程做了详细考述[2]。“昭穆”，即在宗庙体系中，始祖庙(后稷)居中，余下宗庙按从近到远隔代分列左右，左为昭庙，右为穆庙。周天子的七庙，始祖及高祖、曾祖、祖、祢五庙的昭穆序次与诸侯相同，不同之处是在始祖庙的左右再设文王、武王二庙。始祖、文王、武王“百世不迁”，永加奉祀。余下的四庙，随时迁祧。一旦“祢”之子去世，其神位即迁入祢庙，原来的“祢”升为“祖”，迁入祖庙，依次升位迁庙。除了含公刘、太王、王季在内的始祖神位、文王神位、武王神位“百世不迁”外，其他神位皆有进出之变，亦有终极迁出无法归位的问题，因此有三年、五年大合祭的方式——“禘祫”。《清庙》主要应用于祭祀场合，因此，对《清庙》的理解应还原于祭祀场境中，细斟不同祭祀阶段歌、奏《清庙》旨意的不同与目的不同，其意义远大于停留于原诗细枝末节处的反复咀嚼和考校。《清庙》在祭祀场景中的出现及其功用，是还原和解读《清庙》本貌的关键，也是窥见《诗经》与周代礼乐文明建设联系的关键。

天子宗庙祭祀大礼有着极其复杂的过程。除祭前的诸多准备外，祭祀当日的仪式还有繁杂的前奏、迎神、祼礼、杀牲、进献、赐酒、撤祭七个仪节。《礼记·祭统》载：“夫祭有三重焉。献之属莫重于祼，声莫重于升歌，舞莫重于《武宿夜》，此周道也。凡三道者，所以假于外，而以增君子之志也[3]。”孙希旦：“祼者献之始，升歌者声之始，《武宿夜》者舞之始。”也就是说，在这个祭祀过程中，献礼以祼为重，声以升歌为重，舞以《武宿夜》为重。升歌又叫登歌，是迎神仪节的重要组成部分，《清庙》即出现在此仪节中升歌部分，这是《清庙》于整个祭祀过程中第一次出现。

迎神仪节由金奏和升歌组成，目的是迎尸和降神。“祭祀仪式的正乐由‘金奏’开启，也是为祭祀仪式奠定了音乐基调，基调确定即决定了歌诗、合舞的乐曲[4]。”金奏之乐是《九夏》之一的《肆夏》。故奏《肆夏》是为了迎尸入庙门。升歌则是为了降神。《周礼·春官·大师》载：“大祭祀，师瞽登歌[5]。”司农曰：“登歌，歌者在堂也。”故登歌亦作升歌是瞽蒙登堂吟唱的诗歌。瞽蒙是这一环节的主演者，《周礼·春官·瞽蒙》载：“掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌[6]。”郑玄曰：“弦，谓琴瑟也。歌，依咏诗也[7]。”“掌《九德》《六诗》之歌，以役大师[8]。”贾公彦认为升歌时吟唱的是《周颂》中的《清庙》，且是四时祭中的诗篇，禘祭则更为《九德》之歌。《礼记·明堂位》载：“季夏六月，以禘礼祀周公于大庙，牲用白牡；尊用牺象山罍；郁尊用黄目；灌用玉瓒大圭；荐用玉豆雕篹；爵用玉琖仍雕，加以璧散璧角；俎用梡嶡；升歌《清庙》，下管《象》；朱干玉戚，冕而舞《大武》；皮弁素积，裼而舞《大夏》[9]。”依《礼记》载夏禘祭中“升歌《清庙》”。由此复原《清庙》的应用场景可见：于迎神仪节的升歌部分，由瞽蒙合琴瑟而吟唱，其画面感为庄谨、肃穆、合德，其功能是于合乐唱诗中降神、迎神。这是《清庙》在迎神仪节中的艺术形态。

根据孙诒让的论述，《清庙》还出现于荐彻之礼中。《周礼正义》载：“以乐羞齍，盖歌《清庙》[10]。”《周礼·春官·大宗伯》载：“奉玉齍。[11]”《外宗》载：“王后以乐羞齍，则赞[12]。”《内宰》载：“赞九嫔之礼事。”郑玄注曰：“助九嫔赞后之事[13]。”荐彻之礼奏《清庙》，亦为示德之用。《礼记·仲尼燕居》载：“入门而金作，示情也。升歌《清庙》，示德也。下而管《象》，示事也。是故，古之君子不必亲相与言也，以礼乐相示而已[14]。”“在周代的礼乐制度中，对于各种礼仪中音乐的应用都按不同的等级而有严格的规定，特别是乐曲……甚至连音乐的五声音阶的排列也印上了等级的烙印，把‘宫’归属于国君，把‘商’归属于臣，把‘角’归属于民，把‘徵’归属于事，把‘羽’归属于物，并认为这种五声音阶的排列不可以替代使用，否则就会乱了人之纲常、乱了社会等级、乱了社会秩序，进而会受到应有的惩罚和批评指责[15]。”艺术形态阶段的《清庙》除了作为祭祀过程的重要组成部分——祭祀乐歌之外，亦有别礼合德之功，也就是礼、乐、德三者合融的状态。

二、《清庙》的文本形态——前文本形态和后文本形态

《清庙》的前文本形态和后文本形态应以孔子删《诗》成集为分界点。《史记·孔子世家》载：“古者诗三千余篇……百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺[16]。”孔子删诗的贡献主要在于将《诗》整理成稳固的定型文本，且成为流传的主要原典文本，也因此构成后世对此习研的新的起点。需要说明的是，孔子删《诗》成集一说并不否定孔子删诗之前无其他文本形式的《清庙》。

前文本形态特指《清庙》形成时期的文本形态，集中于谁于何时而作、为何而作、作了什么的问题。原诗首句“于穆清庙，肃雍显相”勾勒出祭祀文王的宗庙清明悠远的环境；接着“济济多士，秉文之德。对越在天，骏奔走在庙”句，描绘出清庙中庄重严肃的祭祀场面；最后“不显不承，无射于人斯”句，发出对文王由衷的赞美和祈望。其原初目的是出于对文王的敬仰和赞颂，体现的是表情达意的抒情功能。后世对《清庙》诗义的解读分歧不大。关于谁于何时而作、为何而作的问题，一并述之。《尚书大传》载：“一年救乱，二年克殷，三年践奄，四年建侯卫，五年营成周，六年制礼作乐，七年致政成王。”此处列数周公事迹，彰显周公在周朝的巩固和建设中的关键作用，“六年制礼作乐”更是周公在周朝文明史上的“恢宏笔墨”。《清庙》的前文本形态应为思咏文王德行之“志”，遂以成诗；制礼作乐成祭祀乐歌后用于祭祀礼仪中——“周公既成洛邑”的大事祭，则是其艺术形态的开始。《文心雕龙·颂赞》：“昔帝喾之世，咸墨为颂，以歌《九韶》。自商已下，文理允备……颂主告神，义必纯美。鲁国以公旦次编，商人以前王追录，斯乃宗庙之正歌，非宴飨之常咏也[17]。”依《清庙》的前文本形态来看，《清庙》为颂文王之德，故其艺术形态的原初应为单祭文王，不应视为与武王“合祭”之说。李瑾华述为“《清庙》是通过告祭文王，赞美周公致政成王之礼典，歌颂周家德业永继，祈愿周人永保平安的歌诗”[18]，此论断应入《清庙》艺术形态阶段。由前述昭穆制中可见，文王庙和武王庙分列，区别明显，且后入神位依次递变而入文王庙、武王庙，也就是说原初的文王庙和武王庙的单祭后世变成泛祭诸位祖先，但无论是单祭还是泛祭，都以“示德”为功用。在这种“示德”功用的背后隐含着更为深入的功能，就是政治功能。用“示德”来规范人的行为，规范人的思想，进而规范社会秩序，达到绵延政治威力和统治时长的目的。特须说明，《清庙》由前文本形态正式进入祭祀场域中的艺术形态之前还有一个很重要的环节——“学《诗》习礼”的环节。按常规，刚刚脱稿的文本是不会“匆忙上台”的，也就是说《清庙》的前文本形态还涵盖其成本后作为教习范本这一形态。这一“教材”的生发与定型的中间过程，当孕育在反复切磋和打磨的教与研的过程中，其具体情形不得而知。

《清庙》的后文本形态则指孔子删《诗》成集后延传阶段的文本，即《清庙》文本在后世的流播文本。若说《诗》的艺术形态为歌诗形态，对应的为西周时期至春秋早期，那么《诗》的后文本形态为授诗、学诗、传诗、赋诗、引诗形态，对应的则是春秋中后期及以后，虽然孔子删诗成集之后仍然有歌诗形态的存在，但是《诗》的主体形态已不再是原艺术形态，而是《诗》离开宗教场域后脱去乐舞外衣的“裸诗”形态，即进入后文本形态。《诗》的后文本形态使原诗得以保存和流传，是彰显文本持久效力的一种有效方式。《清庙》的前文本形态以道德意义为主，是对文王的追思和慕念，即抒情功能，其艺术形态重在强调其使用价值和道德意义，即宗教功能、政教功能；而后文本形态重在强调其道德意义和文本价值，即诗教功能。以《清庙》为例推而广之，不可否认的是，《诗》的后文本形态稳定性弱。虽然《清庙》为《周颂》首篇，较《风》《雅》篇目来说诗旨相对稳定一些，但也不免受诗学传统发展嬗变趋势的影响。《诗》的后文本形态可从论《诗》用《诗》、文体之变两条脉络循迹而下，《清庙》的后文本形态也可依此思路而分析。

从论《诗》用《诗》这一脉络来看，对《清庙》的考证论述多集中于“祀文王”“示德”。上博简《诗论》《礼记·乐记》《吕氏春秋》《荀子》论及《清庙》时皆持此论，差异不大。《礼记·大传》：“亲亲故尊祖，尊祖故敬宗……礼俗刑然后乐。《诗》云：‘不显不承，无斁于人斯’。此之谓也[19]。”截取原诗中的诗句，引《诗》抒己志，属于用《诗》。虽然受后来“断章取义”“穿凿附会”赋诗引诗之风的影响，造成《诗经》诸多篇章被解读的多义性、歧义性，但《清庙》的解读基本保留原义。无论是评诗还是用诗，这时关注的是诗歌文本形态的教化功能，还属于对其诗义的关注，基本依循诗经学的发展脉络。

《清庙》后文本形态的另一体现是其由一首诗脱壳成一种文体形式。《后汉书·文苑传上·傅毅》载：“建初中……毅追美孝明皇帝功德最盛，而庙颂未立，乃依《清庙》作《显宗颂》十篇奏之，由是文雅显于朝廷[20]。”傅毅模仿《清庙》的章式，做了十篇《显宗颂》，来颂扬汉明帝的功德，于是文雅之风显于朝廷。现可见《显宗颂》残存语句“荡荡川渎，既澜且清”(《文选·张华励志诗》注引傅毅《显宗颂》)，已难窥全貌。历代文献关于傅毅《显宗颂》的记载都认为其章式与《清庙》相近，但又杂有风雅之意。汉时《清庙》由一首诗已脱壳为一种模板，即一种文体形式，可仿拟章式，但内中的“颂”意稍异于《清庙》的原意。而这与汉代颂体的松动和扩容是相通的。汉代颂体的发展特征是颂体的松动和扩容，表现为颂赞对象不再仅限于圣先君王，普通民众也可入颂；内容上也不仅限于“颂主告神”，可颂之事渐趋日常化；风格上也不恪守庄重典雅，受赋体影响多铺陈之风。

刘勰在《文心雕龙·颂赞》论述颂体发展：“至于秦政刻文，爰颂其德；汉之惠、景，亦有述容：沿世并作，相继于时矣……或拟《清庙》……虽浅深不同，详略各异，其褒德显容，典章一也。至于班、傅之《北征》《西巡》，变为序引，岂不褒过而谬体哉……及魏、晋辨颂，鲜有出辙。陈思所缀，以《皇子》为标；陆机积篇，惟《功臣》最显：其褒贬杂居，固末代之讹体也[21]。”刘勰认为扬雄、班固、傅毅等，或模仿《清庙》，或模仿《駉》《那》，虽然篇章有所不同，但是他们赞美功德、显扬形容的章法还是一样的。也就是汉代仿拟《清庙》还是基本保留原貌。而曹植的《皇太子生颂》、陆机的《汉高祖功臣颂》则褒贬混杂，是魏晋时期颂体之变体，较汉代颂体的松动和扩容更为“大胆的尝试”。刘勰称之为“讹体”，显贬抑之意。颂体在汉、魏晋南北朝时期之变是必然的，也是欣然的现象。《清庙》的后文本形态自然也受此影响，才有对其文体形式蜕变的关注。

综上所述，《清庙》原诗旨意由“显文王之德”，到“显先王之德”，皆为“示德”，表现为从单指到泛指之变；形态上则表现为“前文本形态-祭歌形态-后文本形态”之变；功能上则表现为“抒情功能-礼乐功能-诗教功能”之变。小文从《清庙》形成阶段、应用阶段和延传阶段对其作立体化观照，将其放入不同的场域中作多维立体化复原，更为客观周严。