艺术史中的保彬

陈履生

保彬先生是我的老师。作为学生，我非常惭愧，对老师的了解太少，以致很多本应该知道的而不知道。这之中除了作为学生的原因之外，就是因为他太低调。而因为他的低调，很多人对他都缺少认识，尤其是缺少全貌的认识。

保彬先生是新中国培养和教育出来的艺术家。在一个发展过程中，他接续了自他的老师刘海粟先生开始的美术教育在上个世纪70 年代以后的发展，以教学、创作、管理三位一体的合力而成就了他的艺术人生。今天，我们要告诉我们的学生以及后人，这一代艺术家是如何成长的？他们经历了怎样的一个发展过程？又有着哪些方面成就？这是认识保彬先生以及他那一代的艺术家所不能缺少的几个方面。

保彬先生不是今天在他的展览中所看到的一个普通的中国水墨画家，也不是在他画面中看到的简单的甩一些颜色或墨点，更不是一般意义上的泼彩、泼墨的问题。如果这样去认识，就把保彬先生看低了，或者说是看得简单了。这是一个个案，也是一部教材。认识保彬先生，可以从三个方面来看：首先是新中国的教育和培养。在1949 年以来的新中国美术的发展过程中，有着一代又一代画家成长的历史过程，这是奠立时代成就的基础。新中国美术教育既有民国时期美术教育的传承，同时，也有着新中国自己的创新和发展。在这一历史过程中，像保彬先生这一代美术家的成长过程，表现了新中国美术教育体系中的许多方面的重要内容，需要立体的研究，也需要多方面来呈现这一教育体系形成与发展的历史过程。重要的是要历史的看，要基于当时的历史，而不是站在今天的角度来看历史的问题。

第二，像保彬先生这样的新中国培养的第一代美术家，不同于今天南京艺术学院或其他美术院校培养出来的毕业生。因为他们经历了一个特殊的历史发展时期，有着不同的成长和成就的历史过程。他们如何成长？如何成就？正是今天认识这一个案中的特别的内容。过去，我们认为对自己的老师比较熟悉，包括言谈举止，可是，遇到这样一位不太寻常的老师，却让身为学生的我们很尴尬。显然，对他很不了解，又缺少全面的认识。保彬先生在大学二年级的时候，就为中国国家博物馆的事业做出了奉献。当时他虽然只是二年级的学生，但他参加了社会实践，其中到中国革命博物馆参加布展工作，他在这里不仅学到了在学校学不到的许多知识，而且也在学的过程中激发了聪明才智。是上个世纪50 至60 年代美术教育中的一个特别的问题，这就是离开校园到社会中去，参与社会实践和美术创作。正因为有了这些参与社会实践的过程，成就了这一时代中的美术家们在后来发展中的多方面的可能性。

在这样一种特别的个案中，我们可以看到保彬先生多样性成就的过程，而这个过程不是在学校的书本上、教材上、画室内，也不是教案里所有的内容。而这正是今天的美术教育所缺少、所忽视的一个部分，或者说是不相同的一个部分。不管它是对，还是错，也不管是如何认识，这一代美术家的成长就是与那个时代关联的不同于今天的内容。保彬先生创作于60年代的年画《丰收图》，在当时得到了社会的认同和基层群众的欢迎，印数有一亿多张。如果抽象地谈当时的印数，其数字确实很大。可是，同时代的年画还有高于这个数字的。这并不是很重要，重要的是，保彬先生是在新年画创作运动高潮之后而出现的新时期的年画画家，而这和他所学的专业没有直接的关系。他有机会与这个时代共襄盛举，也是时代的契机。60年代全国美协号召画农村人民公社、为农民服务，保彬先生的创作融入到那个时代的激情之中，一切并非今日之想象，而是一种非常自然的顺应潮流。在那个时代中，有许多反映农村人民公社生产建设和丰收等方面的内容，其独特性和重要性不在于这张画的印数问题，而是保彬先生吸收了桃花坞年画的色彩以及审美的风格，又结合了他所学的装饰性的表现手法，包括线条等，呈现了不同于同时代新年画创作的风格。新年画作为1949 年新中国开国不久所倡导的第一个美术创作运动，在国家文化主管部门的推动下，当时中国有无数的画家投入到这一创作运动之中，包括像潘天寿、李可染这样的画家都参与了新年画的创作。像保彬先生这一代新中国培养的60 年代的学生，不管其学什么专业，绝大多数都参与了新年画创作。他的脱颖而出，却是我们今天忽略的一个历史过程，使得他的成就被掩盖，这也是我们以绘画为主体的美术史研究的不足，忽视了很多工艺美术家在时代中的作为，其中包括对陈之佛先生的认识，我们只知道陈之佛先生的工笔花鸟画方面的成就，却忽视了陈之佛先生在工艺美术方面的重要贡献。而我们如何来认识陈之佛先生的工笔花鸟画与工艺美术，包括图案、工艺史方面的研究这样一种关系问题，正是我们今天来认识保彬先生的特殊性所必须要有的全面的眼光和历史的洞察。保彬先生的艺术成就不仅仅是今天所画的松树、柏树以及胡杨的问题。这一代艺术家有着多方面的学习和实践，因此，有着他们多样化的艺术成就，年画、宣传画、插图以及公共环境的设计与布置等等，正是在这一代艺术家起步与学习的过程中，参与了一些艺术创作而造就的一种特别的艺术基础。而这些美术创作有着鲜明的时代印记，所以，考察他们各自的成就之所在，毫无疑问，和看李可染画工农模范游北海公园、潘天寿画缴公粮一样，保彬先生的《丰收图》也有着特别的意义。显然，《丰收图》和同时代年画中的一些其它作品相比有很多不同的地方，而这正是在整个新年画研究中依然缺少的一些深入的个案研究所存在的一些问题，当然，我们的研究中缺少的还有很多方面。当时有很多画家都画过年画、宣传画和插图，这是新中国美术发展的一个历史阶段，也是一个中间过程。在保彬先生这一个案中，如果用展览来呈现给公众或学校的师生，就应该让他们了解一个历史的过程。实际上，发生在保彬先生身上的是一部独特的新中国美术史，他通过专业学习而进入到大众艺术与走向公共艺术、再回归到绘画，在不同时段的所有努力的过程中，与时代的合拍，并做出了在时代中的贡献。他受惠于新中国的美术教育，同时又反哺于当代中国美术教育，并以具体的实践而建构了新时代发展中的新中国美术教育体系中的南艺模式，这就是一直影响至今的中国美术教育的一些基本内容。

基于上述，第三个方面就是要全貌的认识新中国水墨的多样化发展。毫无疑问，今天我们也能看到这次展出作品中的保彬先生的笔墨受到陈大羽先生的影响，泼彩受到刘海粟先生的启发；而他对于黄山的特别的感情也与海老有着特别的关联。那么，从陈之佛开始，工艺美术与绘画之间就有着一种特别的关系，这也是我们今天来认识保彬先生，还有属于原中央工艺美术学院系统的祝大年先生、袁运甫先生、常沙娜先生等一批美术家，他们的路子基本相似，而成就的内容也有相同的方面。那么，从装饰、装饰画到水墨画的发展，实际上有着相应的时代变化的问题。水墨画中存留装饰的趣味，这也使得工艺绘画像陈之佛先生的工艺美术到工艺绘画，从工艺绘画到文人绘画的融合演进这一演变的过程。在这样一个过程中，彼此之间的关系，这也是我们今天认识这一个案的三个方面的相互关联。这三个方面都说明了新中国培养的这一代艺术家在历史发展过程中，在他们结束职业生涯之后重新走向文人绘画这样一个历史的发展过程。因此，我们看到的当下关于保彬先生的一系列的水墨画，不管是美学趣味，还是构思以及笔墨、色彩的表现，包括他对于中国画（水墨画）的一些认识，都有其独到之处。像这一类画家当他们停止了过去对于工艺美术和装饰画这样一个创作阶段之后，在走向水墨的新的历史时期，我们该如何来看待他们进入水墨的问题。

从历史上来看，中国文人绘画在学习的过程中有着不同于西方绘画的特殊性，更重要的是在表现方式上的不求形似，这就是非专业的诉求。这种非专业的发展恰恰是我们专业美术教育过程中所忽略的一个问题，因为这种非专业实际上是在其专业的发展过程中的耳濡目染。比如说大羽老师的用笔，包括海老的泼彩等，保彬先生并没有去临摹他们，也没有专门去从学，但是，看在眼里，记在心上，最后形成了他自己的笔墨。人们常说博采众长，而博采众长实际上是一个学习过程中所必须的融会贯通。因为相互的融通，尤其是在水墨传统的学习过程中，实际上不需要天天去画，也不一定必须去临摹，正好像学习书法中的读帖。读帖很重要，是一种特别的学的方法，也是一种特别的临摹的方法。实际上保彬先生是在多年的读画过程中，把握了水墨中的一些核心的内容。其多样性的学习和实践的过程，以及多方面成就的特点，是认识这一个案的重点。

那么，这样一个个案对于我们今天认识和反思具有中国特色的美术教育以及新时代美术教育应该如何发展，具有重要的启示意义。我们是培养一个职业的画家，还是培养一个具有某一方面专长、具有一定手艺的能动笔的美术家，还是培养一种具有创造性以及具有独特气质和品格的艺术家，这是新时代所必须面对和选择的问题。从1949 年以来的70 年，确实成就了中国绘画史中一个独特的篇章。在这70 年中，很多著名美术家的成就既有传统的发展，又有时代的创造。像保彬先生这样的艺术家，这样的个案，今天我们需要重新来认识他，应该把他放到一个历史中去考察。只有在这一历史的考察中，才能发现这一个案的特别的意义和它的价值。如果他只是一位画家，如果它只是今天我们在南艺美术馆里所看到的那些作品，那就没有太多的意义和价值。因此，需要以历史的眼光看看他自60 年代以来创作的年画、宣传画、连环画、插图，以及为南京长江大桥设计的栏杆浮雕，还有其他的公共艺术设计作品，如此才是他的一个完整的艺术和人生。今天只有把这些方方面面全部都呈现出来，才能够认识到这一个案的意义之所在。因为保彬先生在美术史上具有独特的地位，而且是到80 岁以后又在水墨方面有所成就的一位画家。历史有着连续性和关联性，对于美术史中的人和事以及作品的具体研究很重要，对于公众或者社会来认识一位画家，同样是很重要。展览的意义和价值应该把这些内容充分而全面地展现给观众，尤其是在大学的美术馆和博物馆之中，这种学术的关联性对于呈现一位艺术家是不可或缺的。