改进工作方法，理解哈尼民歌的魅力——对话民族音乐学家李元庆

编者按

今年10月24日，民族音乐学家李元庆先生去世，享年83岁。这篇采访文章由李先生生前修订完成，对民族文化工作提出一些具体的建议。此次刊发，以为悼念。

李元庆先生从红河州文化馆退休，是享受国务院特殊津贴的专家，对红河乃至整个云南的民族民间音乐的研究、创作，作出了许多贡献。

他出版各类个人专著（含主编）10余部500万字，参与编撰了《中国少数民族艺术词典》《中国少数民族音乐史》《中国少数民族传统音乐》等辞书、丛书。其创作的民族题材歌曲有《兄弟一条心》（收入《中国新文艺大系1976～1982音乐集》）、《阿究赫》（哈尼族唯一入选“世纪民族之歌”经典曲目）、《喊月亮》《梯噜噜》《哈尼情歌》等等，曾荣获全国民族团结歌曲评奖一等奖、第一名、群星奖和牡丹奖等多项国内大奖。

如何全面认识哈尼民歌

今日民族：对哈尼族民歌，您有很多研究和创作。目前，“非遗”工作中，哈尼民歌有很多单个的保护项目，这种情况下我们如何比较全面地认识哈尼民歌？

李元庆：哈尼族民间歌曲，有自身传统的分类方式，可分8个歌种，分别是：哈吧、阿哧、然阿咪畀、谜刹围、然阿咕差、阿尼托、莫批突、罗作。无论是研究，还是保护实践，都不应该忽略这个自身的分类系统。

今日民族：这个分类的依据是什么？

李元庆：主要的依据是习俗功能。在各地哈尼族民间歌手看来，民歌属于哪一类，首先要看它在什么习俗场合演唱、起着什么样的功能、满足什么样的要求。也就是说要从哈尼社会内部去看。这是至关重要的。

元阳麻栗的一个哈尼族葬礼上，有一个仪式由老人来唱歌

元阳县牛角寨乡果期村一位80多岁的哈吧歌手

因为歌唱跟习俗场合息息相关，所以研究这些歌唱，又进而要了解哈尼族的习俗场合。这些习俗场合，不外乎这十个方面：节日聚宴，嫁女娶媳，祭祀祈祷，丧葬礼仪，山野劳动，谈情说爱，哄领幼儿，儿童游戏，歌舞娱乐，社交往来。

今日民族：建立哈尼民歌的整体认知，还需要深入了解语言吧？因为您提供的这个分类，也是由他们的语言命名的。

李元庆：对。这些名称是哈尼族长期实践中约定俗成的，通常根据民俗场合的名称，或者歌唱的某个功能，甚至歌唱的主角来命名。

今日民族：民族民间歌曲通常分为山歌、情歌、劳动歌、叙事歌、风俗歌等等，这种外部的体系，该如何与哈尼内部的体系结合？

李元庆：这个情况比较复杂，有相通之处，但不能一一对应。

举个例子。汉族民歌，有山歌、情歌之分，山歌情歌在哈尼族民歌里统称为阿哧。大声唱的阿哧叫哧玛，相当于汉族的山歌，小声唱的阿哧叫哧然阿，相似于汉族的情歌。不过，哧玛虽然可以算作山歌，但它也夹杂着情歌的内容；而且，阿哧除了山歌、情歌外，还可以演唱其他题材。

再比如，劳动歌，就没有一个完全对应的哈尼族民歌歌种。一部分在阿哧里面，如窝粗阿哧（栽秧山歌），一部分兼有祭祀祈祷性质，又属于别的歌种，如哈尼族

尼支系播种山谷时唱的阿火火；伙结拉借（四季生产），一般属于有若干说唱特点的叙事歌哈吧，但也可以用阿哧来演唱。

还有叙事歌、风俗歌，对哈尼族来说，已有的8个歌类都有叙事题材，也都属于特定的民俗场合，所以，很难专门用来指称某一个类型的歌。

今日民族：我想不只哈尼民歌如此复杂，其他民族的民歌也有自己的一套体系。这客观上对民族文化工作，比如“非遗”保护方面，提出了很高的要求。

李元庆：四季生产歌是哈吧的一个奴局（歌路），“非遗”申报时，被单列成民间文学的一个项目，而忽略了用以演唱它的传统古歌哈吧和其从属的十二奴局。这种人为割裂，究其原因，就是不懂得哈尼族的传统民歌分类，更不懂得哈尼族民间文学意义上的诗歌与民间音乐意义上的民歌的分类同一的客观实际。

8个歌种：哈尼民歌的入门

今日民族：哈尼族的8个歌类，对应哪些习俗场合，请李老师作一点介绍。

李元庆：第一类是哈吧，或者叫拉吧。有些地方，像西双版纳哈尼族尼支系，他们因为以“萨依”为开腔用词，所以也把它叫做“萨依依”。

哈吧是可以而且必须在任何民俗场合演唱的歌种，比如，节日聚宴，婚丧嫁娶等等。它的内容极广，是哈尼族的百科全书；体裁上又有讲述故事的叙事性歌唱“独答”，和教人道理的哲理性短歌“约理”之分。演唱方式通常是在餐桌前坐唱，所以，有人也把它叫成“酒歌”——但这是不准确的。哈吧，“哈”是力气，“吧”，是抬、凑，捧场，有凑抬气氛，祝福吉祥的意思，我们可以转义成颂歌或者赞歌。

哈尼民歌的第二个大类是阿哧。“阿”是语助词，“哧”有动情、玩耍的意思。阿哧，就是动情的歌，玩耍的歌。既包括山野劳动时抒发情感的歌，又包括谈情说爱的歌。汉族意义上的山歌和情歌，在哈尼族民歌分类中，统统都叫阿哧。

根据不同的民俗场合，又分成三种。大声唱的，叫哧玛，“玛”，是大的意思；中声唱的，歌者之间距离比较近的，叫啰白，是明白如讲话一般的意思；谈情说爱的时候唱，距离更近，叫哧然阿，“然阿”是小的意思，那就是小声唱的情歌了。

第三类叫然阿咪畀（bì），是嫁女娶媳的习俗场合特有的歌种。“然阿咪”是姑娘，“畀”是嫁，合起来就是嫁姑娘的歌。从演唱者角度，然阿咪畀可以分成更小的类别：由歌手或者客人演唱，表示祝贺的，叫汁多日（红河地区喝喜酒之意），或者阿拉答（西双版纳地区）；出嫁者与亲友和小伴在出嫁前的晚上唱，表示告别的，叫苏咪衣，很伤感，但不一定要哭；出嫁者在辞别父母即将出门上路时哭着唱的，叫咪威威，是真正的哭嫁歌了；女伴送行时唱的送嫁歌，叫哟却瑟赫或以开腔用词命名的嘎腊白。

在然阿咪畀这个场合里，除了特有的哭嫁、送嫁这些内容，还可以有哈吧的歌唱。前面说过，哈吧是任何习俗场合都可以唱，在嫁女的场合，哈吧就会唱一些古老的故事、嫁姑娘的道理和由来。比如，追溯嫁姑娘的历史——最先出嫁的姑娘，是老祖耶萨的姑娘萨妞，等等。

第四类，叫谜刹围，是葬礼中的一个歌种。“谜”是姑娘的简称，“刹”是心里难过，“围”是哭。这种歌是哭着唱，以歌代哭，宣泄悲痛，悼念死者，一般歌者是死者的直系亲属。也有一类专门的谜刹围女歌手，她们不是死者的亲戚，而是以儿女的身份为亲属代哭。唱词历述死者生前建家立业之辛劳，养儿育女之大恩，而今别离之悲痛。她们音调悲切，情感真挚，闻者落泪。不过，一段唱完，歌手却谈笑风生，若无其事；现场录音时，还欣然要求播放，让大家欣赏。而那些被歌手唱哭的亲友们，也将眼泪一抹，称道起歌手的能耐。这种情形说明，哈尼人的谜刹围，远非单纯意义上的哭，它被赋予了丧葬的礼仪和道德的感化等社会功能。

第五个歌种，是娃娃唱的然阿咕差。“然阿咕”是小孩的统称，“差”是唱的意思，就是娃娃唱，我们一般就叫它儿歌或者童谣。然阿咕差有若干个曲牌，它们的开腔唱词不同，所以，也有不同的称呼。比如，有以“阿密策”三个字开头的儿歌阿密策。“阿密”是姑娘，“策”有跳、牵、唱等意思，也被用作哈尼族儿歌的代称。

第六种是阿尼托，“阿尼”是小孩的意思，“托”是领，哄。哄娃娃这种场景下，也要唱歌，这种歌也叫哄娃娃调。跟西方的“摇篮曲”不同的是，哈尼族的哄娃娃调，不仅有母亲父亲唱，也有爷爷奶奶唱，甚至小哥哥小姐姐帮父母领弟妹时也唱，各自唱的不同。

年龄稍长的小孩哄领小弟妹唱的哄娃娃调，过去杨放先生归入儿歌，后来他接受了我的意见，我认为主唱者的意向不是自己娱乐，而是唱给他（她）的小弟妹，所以不是儿歌，而是大娃娃领小娃娃的哄娃娃歌了。

第七类民歌，出现在各种祭祀祈祷和丧葬礼仪场合，叫莫批突。“莫批”就是贝玛（哈尼族祭司），“突”就是献，意思就是莫批在祭献时候唱的歌，以主唱者莫批来命名。

根据祭献的对象和习俗场合不同，莫批突又可以分很多类别。有祭献各种鬼神的捏突，撵鬼的捏咧，给各类生灵——人、牲畜、庄稼叫魂的苏拉枯，以及送葬的斯批突。

前面三种，内容单一，一物一事一祭，唱词也相对短小；最后一种斯批突，完整的礼仪就比较复杂。祭祀的对象有各种神灵，包括主唱者贝玛（莫批）的祖师，死者的祖宗，铓鼓祭乐和各种祭器、祭品的神灵；祭献时唱的内容，也极为广泛，涉及人的生老病死、家族历史，乃至谷物、米酒、裹身衣物等祭品的来历等生产知识。属一事多祭，唱词篇幅很长，最高葬礼的60多套礼仪所唱，需三四位莫批轮流不断几天几夜才能了结。

第八种就是罗作，舞蹈歌曲。这是村寨歌舞娱乐与社交往来时一边跳舞，一边唱的歌。哈尼族的语言学家告诉我，“罗”，在哈尼语里有增加的意思，转义就是祈求庄稼的丰收、六畜兴旺，乃至人的幸福的增加等等意思。简言之，作为舞蹈的罗作，就是在祈祷能够有所增加这样一种活动当中的肢体语言。

今日民族：李老师对罗作的解释，很有新意。也有学者把罗作写成“拢总”，并给出解释。不过，哈尼民歌中对大众影响最大的，似乎是“乐作”，因为“非遗”方面的材料里，经常看到这个词。

李元庆：这恐怕是我们本土文化工作者的一种失误，把“拢总”和“罗作”都以汉语红河方言发音为依据做出的会意。“罗作”在哈尼语里是有其独特意义的词，但“乐（lè）作”就不知所云了。民族文化的研究，不了解民族语言，不深入民族文化的语境，难免错误，但遗憾的是这个失误没有及时改正，结果是很多人望文生义，以讹传讹，推演出“欢乐的动作”这样的罗作舞的“内涵”。

改进工作方法，理解哈尼民歌的魅力

今日民族：民族文化工作跟学术研究是紧密关联的，但问题是音乐学者和民间文学学者各自的取向上有很大差别，而这也造成了很多认知障碍，以致“非遗”项目中，我们看到有些是从文学角度进行的保护，有些是从音乐角度进行的保护。

李元庆：长期以来，音乐和文学这两个领域一直没有很好地结合。搞民间文学的多只管内容，歌手唱了大半天以后，请一个会讲汉话的来做个翻译，把大体意思记下来，然后就去整理，搞成各种史诗。搞民族音乐的呢，更多只注意音乐旋律，记一点歌唱大意，而忽略对唱词的逐字记录、逐词翻译和通盘整理。两种方法的结果，让哈尼族歌唱状态下的诗歌结构等诸多特点荡然无存，实在可惜！

所以，对哈尼民歌来说，这两种单科独进的取向和方法显然都不太合适。事实上，哈尼族的民间诗歌的传统分类，跟我刚才说到的8类民间歌曲的传统分类是同属一体的，而且是民间约定俗成的。

它一开腔，就必须用某一种歌种来唱；某一歌种，也就必须有特殊的开腔用词；而在核心内容所唱告一段落时，又必须有听众帮腔之类的尾部收唱用词。这就形成了它独特的歌唱状态下的诗歌结构。

今日民族：您主张音乐和诗歌要融合起来？

李元庆：哈尼族的音乐和文学是一个整体，是孪生兄弟，无法分开。我们需要一种新的研究范式，统一这二者，否则就没有出路，更难有超越前人的突破。

我的这个主张，应该说从1964年开始接触哈尼族十二奴局时就比较自觉地一以贯之了。比如，1982年，我在《山茶》上第一次公开发表了由张牛龙传唱、我记录整理的《四季生产歌》，就第一次标明了唱《四季生产歌》的哈吧这个歌种，第一次用这个歌种特有的开腔用词（萨啊依），以及歌唱状态下的诗歌结构来表述它。

简单说，作为一种歌唱的诗歌，我们整理成文本时，不仅要准确翻译它的主体内容，还要体现其歌唱状态下的诗歌结构形态和其他语言信息。我把这种歌唱的诗歌结构，概括为KHW结构，K就是开腔用词，H就是核心唱段，W是尾部收唱。

开腔用词中，哈吧的“萨啊依”就有“好起来”的祝福含义；阿哧中的开腔，有时是对情人的呼唤。所以开腔用词在哈尼民歌中，不仅有着起唱助兴和歌种识别的重要作用，更有歌唱伦理的特殊作用，显现着无传统文字的哈尼民族令人敬畏的歌唱文明。

尾部收唱用词，独唱时是感情宣泄的重要补充，或对情人的特殊呼唤；在主唱帮腔中，常常体现着听众参与的传习功能，和独特的多声部赖以形成的歌唱用词。所以，只是整理出核心唱段的民间诗歌文本，就不能很好地体现哈尼族音乐的和文学的丰富内涵和宝贵价值。

今日民族：我想可以这样概括，哈尼族民歌的魅力，不仅在于唱的内容，还在于唱的形式。写在文本上的死的词，在歌唱状态下，添加了各种韵脚、衬词后，会有完全不一样的演绎，而且，如果考虑不同的歌手、不同支系、不同地区的个性差别，哈尼族民歌那的确就异常丰富了。

李元庆：您说的很对！总的说来，人们学习、欣赏、整理、研究、了解哈尼族民歌，应该至少有三个前提条件。首先，必须在民俗状态下掌握它，知道它发生的习俗语境；其次，要懂得它唱什么；第三，要自觉转变我们的审美观念，达到和哈尼族的审美心理的沟通。否则，他们表达欢乐，你以为表达悲伤，他们表达悲伤，你以为它是欢乐；他们喜欢的表现形式，我们却不喜欢，或者不懂。这样，就会永远只是哈尼族文化的陌路人，或者虚假的赞赏者。应当秉持一种正确的理念，谦怀一种敬畏的心情，在充分尊重前人的基础上，不断总结包括自己实践在内的正反两种经验，开拓进取，永远做个求真务实的探索者。