荒野里的生与死

《生死场》全书7万余字，分为大大小小17章，数千字到数十字不等，几乎是一些片段的连缀。表面看来破碎、凌乱，内里却有一股独特的精神之气贯注始终，让它具有强大而经久不衰的阐释召唤力。在叙事动机上，除了透过金枝言说自己，萧红还极力传达出她所看到的乡村生存图景。女性经验与乡村经验的叠合，构成了《生死场》的核心关切，亦生成了一种独特的文学景观。20世纪20—30年代，以女性眼光关照自身早已有之，如丁玲《莎菲女士的日记》（1928），但纯然以女性视角观照乡村者则极为罕见。比较而言，《生死场》的魅力或许在于，萧红始终是以一双没有前结构的女性的眼睛观照自身与乡村，才有了对于女性、对于乡村、对于历史的洞察，其惊人的创造在于，在中国现代文学史上她第一次如此自觉地呈现了一种前所未有的文学景观——“乡村荒野”。所谓“生死”，具体说来是“荒野中的生与死”。

一、作为文学景观的荒野/荒原

西语“荒野”（wilderness）一词，源于盎格鲁·撒克逊的古英语“wild-deor”;其中“deor”意为存在于文明开化之外的区域的野兽，“wild-deor”意指“野兽出没的地方”①。有学者指出，在“欧洲传统概念里，也即基督教概念里，荒野等同凄凉之地，受诅咒之地（cursed ground），未被耕种，常有恶魔出没，引诱人类堕落”②。18、19世纪随着西方浪漫主义思潮的兴起，荒野却成了人们赞美、向往之地，如在华兹华斯、拜伦诗中对荒野的赞美;而美国爱默生、梭罗等人则极力发掘荒野的精神价值，并以之作为参照，展开对文明的反思。梭罗声称荒野是一种更高级的文明。诸如此类的谈论，都没有脱离“荒野”的本义，所指都为一个具体实存的空间;而作为一种精神旨归与文学景观，“荒野”最为典型的体现，莫过于T.S.艾略特的长诗《荒原》。其后，“荒野”作为一种象喻系统，更多是在引申义上被人们谈论与使用。从汉语字面理解，“荒野”意为“荒郊野外”，同样是一个实存空间，给人以“荒凉”“荒芜”的情绪反应;作为一种文学景观，有论者认为荒野（荒原）“被作者们创造出来，主要用于表达人关于自身历史、文化的认识，关于自身生命形态、生存境遇的认识”③。在新文学作品里，鲁迅的《野草》是典型带有荒野（荒原）气质的文字，字里行间流溢出的毋宁说是一种更为抽象的“荒野感”。

在文化层面，对于“荒野”，西方人大致存有这样几种认知：历史学家大多认为荒野是一种文化建构，即受制于观者的文化构成和文化背景;与之相对，激进的环保主义者则强调荒野是一种实际的存在，而非仅仅是一种思想观念;较为折中的立场便认为荒野既是一种实存，也是一种人为的建构④。与这种折中立场相近，在中国现当代文学里，荒野常常寄寓于一个实存空间，作家以之为依托，各自展开想象而生成;作为一种文学景观，它既是真实的存在，亦是人为的建构。荒野想象的载体多为中国乡村。作为想象中国乡村的方法，“乡村荒野”是作家对乡村的观照在刻意剥离诗意之后的图景裸裎，直接指涉人的生命形态⑤。这一指涉具体包括两个相互关联的层面：其一，是物质性的，体现为作家对生活于特定地域的人们的生存状态的展示，总体状貌呈现出源于物质极度匮乏的荒芜;其二，是精神性的，表现为生成于物质匮乏之上的精神匮乏与意义流失⑥。荒野观照是对乡村现实的逼视，是对应于“乡土”的一种反向想象方式。乡土想象生成于對乡村的诗意化观照，带有明显的浪漫性;荒野想象则是对中国士大夫田园想象的拆解和反诗意化操作，在审美上它是另一向度的诗意。

有论者认为，20世纪90年代“荒野”突兀而起”⑦，实际似乎并非如此，“荒野”气息在20世纪20、30年代表现乡村愚昧、固陋的乡土小说里就已然显露，如《故乡》（鲁迅）、《惨雾》（许杰）、《樊家铺》（吴组缃）。如果说，荒野气质的显露，还只是在关于乡村的“乡土想象”大格局里的局部呈现的话，那么，以此观之《生死场》则别具意义。葛浩文认为，只有萧红“能将‘生和‘死的荒原赤裸裸地呈现在读者眼前”⑧;而在赵园看来，《生死场》意境荒远，写出了乡村蒙昧中的生死轮回，是一种令人悚然的人性荒芜，且平淡出之于日常情景，足见女性作者对乡民生命状态体察之深⑨;更有论者认为萧红“通过结合女性身体和原始动物拟态等符号化书写策略，使女性人物具有更原始、更荒野化、也更有象征性和流动性等特质”⑩。荒原、荒芜、荒野，中外研究者的阅读经验，无不同时指向《生死场》的独特气质。“人和动物一起忙着生，忙着死……”11这无疑是最为触目的荒野景观。

二、动物拟态及其他：野兽出没的地方

《生死场》的多义性以及跨越时空的阐释召唤力，某种意义上源于其寓言品格，而这种寓言性，又很大程度上生成于作者那独特的修辞策略。有论者指出，在《生死场》里萧红采用了一种“原始物种拟态”的叙述策略12;亦有人认为“通过将《生死场》放到人性∕动物性的论题中进行阅读，既能为我们进入这一文本提供新的视野，同时，《生死场》也能以寓言的方式为探讨人性∕动物性的形而上学─政治哲学论题打开独特的思考维度”13。“策略”“寓言性”，或许是对《生死场》基于去政治意识形态化解读的新发现，有助于解析其魅力所在。在我看来，“动物拟态”是《生死场》最为醒豁的修辞方式，因贯穿始终，这一修辞方式便具有策略的自觉性，打上了鲜明的“萧红印记”。小说出场的大多数人物，都被作者以一种或数种动物或静物进行拟态书写，祛除人性而凸显其动物性或静物性，最大限度地将人还原成低等生命甚至无生命的存在。如此一来，萧红笔下的乡村，真正成了“野兽出没的地方”。

整体观之，《生死场》所呈现的乡村空间，人和动物的界限已然消弭。在作者的意识里，动物与人物不存在等级差序，人的重要性并不高于山羊、老马、母猪、野狗等这些与人类亲近的原始物种。开篇二里半那只走失的山羊是小说出现的第一个动物，也是出场的第一个角色，而且它贯穿始终比任何一个人物的纸上生命都要久长。直到小说结尾，二里半追随李青山出奔，这只老山羊被遗弃在乡场上茫然地鸣叫;与之平行的还有在乡场上同样茫然不知何之的金枝。这两个平等的角色，达成了小说最后一次“动物拟态”。这一书写策略无疑彰显了萧红的价值判断，即人并不高于与之相伴的动物。不唯如此，小说甚至不时流露出人不及动物之处。原因在于，除了“自然的暴君”，人还要匍匐于“两只脚的暴君底威力下面”14。然而，《生死场》里的人众不得不面对的“两只脚的暴君”，除了同胞（地主）无情的经济剥削，还有异族的冷血杀戮和残酷奴役。小说后半写到民族战争导致生灵涂炭，田园荒芜：“如此荒凉的旷野，野狗也不到这里巡行。独有酒烧胸膛的赵三到这里巡行，但是他无有目的，任意足尖踏到什么地点……”（第188页）这一象征性场景，集中传达了荒野景观，以及人（赵三）不如野狗的境地。二者巡行于荒凉的旷野，都不过是荒野的表征。将人刻意矮化为原始物种，自然凸显了人的野兽性;荒野之“荒”，很大程度上聚焦于此，即见不到任何人性的亮光。在这一点上，萧红可谓捕捉到了“荒野”最为核心的品质与精神旨归。将人还原成野兽，对于萧红当时所处的时代而言，这是一次太过泼辣的“退行性书写”15，在给人以震悚心灵的阅读体验的同时，也让《生死场》具有了与读者进行跨时空对话的能力。除了野狗作为野兽的代指，萧红亦不时直接以“野兽”指称笔下人物：“五分钟后，姑娘仍和小鸡一般，被野兽压在那里。”（第55页）这河边激情野合的男女，男人被笼统地描述为野兽，女人则以小鸡进行拟态。当然，“野兽”亦存在于缝穷婆们互骂的口头：“你该死的，有本领的野兽，一百个男人也不怕，一百个男人也不够。”（第222页）而在人不及野狗，被笼统矮化为野兽的语境里，王婆家那匹被榨干了血汗的老马，则被作者直接以“动物”称之：“绳子和皮条有次序的向它光皮的身子摩擦，老动物自己无声的动在那里。”（第50页）

除了将人与动物进行整体性类比，指称互借;在《生死场》里，萧红更长于将笔底人物进行动物拟态。就某种修辞使用的广度和深度来说，《生死场》的个性标识，很大程度上便源于这种极具个性、俯拾皆是的修辞方式。

过了一会，她（麻面婆）又出来取柴，茅草在手中，一半拖在地面，另一半在围裙下，她是摇拥着走。头发飘了满脸，那样，麻面婆是一只母熊了！母熊带着草类进洞。（第35页）

最后，绞上水桶，他（二里半）伏身到井边喝水，水在喉中有声，像是马在喝。（第37页）

在星光下，她（王婆）的脸纹绿了些，眼睛发青，她的眼睛是大大的圆形。有时她讲到兴奋的话句，她发着嘎而没有曲折的直声。邻居的孩子们会说她是一头“猫头鹰”（第39-40页）。

真的，不知他们（日本鬼子）牵了谁家的女人，曲背和猪一般被他們牵走。（第182页）

由以上四例可以看出，无论麻面婆与母熊、二里半与马、王婆与猫头鹰、被日军牵走的女人与猪;人与被比拟的动物之间，萧红都敏锐抓取了某一瞬间两者之间最为相通的某种特征并加以放大，而将两者或曰“它们”勾连在一起，让读者生成关于人的动物性想象。这一修辞的形象性在于作者并没有将人物直接说成被比拟的动物，如母熊、马、猫头鹰和猪;而是加入了“拟态”这一中间环节，如麻面婆抱柴“摇拥”行走之态、二里半水在喉中作响的喝水之态、王婆的面部特征外加发声之态，以及被日军牵走的女人那“曲背”行走之态等。动物拟态，无疑对人物的动物性想象有所助益，甚或，活在读者眼前的不再是一个个人物形象，而是一个个动物形象。而因抓取特征极具典型性，导致人和动物间的高度叠合，外加极其简练的笔墨所形成的巨大留白空间，让《生死场》的这种动物拟态书写，产生了意想不到的效果。这也是小说虽然文本粗糙，但极具魅力的原因所在。

作为人之拟态对象的那些动物，同样没有等级差序，除了马、牛、猪、狗之类的乡村日常动物外，频繁出现的还有——鱼。在《生死场》里，鱼的特殊性在于，它是专属于女性的拟态对象。聚集在王婆家里试图打探新消息而不得的村妇们“一个连着一个寂寞的走去”，“好像群聚的鱼似的，忽然有钓竿投下来，她们四下分行去了！”（第102页）难产中的五姑姑的姐姐，光着身子，“和一条鱼似的，她爬在那里”（第121页）。鱼的哑默、身体的光滑，分别拟态村妇作为群体的安静与不能自主性、生产时全然无助的裸露。而鱼仅为妇女拟态，或许不仅仅止于鱼与妇女之间在“态”性上的相似，或许，在萧红的潜意识里，还是不自觉流露出了动物等级的差序。《生死场》里一个个人物个体的动物拟态，合起来让“他们”等同于“它们”，彻底消解了人作为万物灵长的优越性。而动物拟态时，作者想象的新奇与表达的超拔带来荒野的震悚感与表达的快感，让人感受到小说所描述的空间是一个特定的场域——一个人远未进化为人的场域。而针对这个场域谈论阶级斗争、家国情怀，甚至女性意识，无疑是巨大的僭越，是解读者的主观赋予，是自设前提的逻辑自洽。

三、“两只脚的暴君”与生的荒寒

关于《生死场》，鲁迅那“生的坚强和死的挣扎”的经典定评，换一角度，亦可视为对《生死场》荒野特征的初始解读。所谓“坚强”与“挣扎”，不过是乡村人众面对生与死的动物性回应，如果衡之以人性，这两个词或许应该另作别解。

动物的生，包含“生殖”与“生存”两个本能层面。《生死场》第六章《刑罚的日子》就专门描写村妇的生殖。难产中的五姑姑的姐姐经过一番死命挣扎，生下一个死胎，女人“横在血光之中”（第125页）。正如葛浩文所感叹的那样，“《生死场》的作者，似乎是要告诉读者：看吧！‘生辰是多么容易变成‘死刻啊！”16。二里半的傻老婆在对男人的高声怨骂中，产下一个“会哭的小孩”;从打鱼村传来的消息是李二婶子小产了。在五姑姑的姐姐和麻面婆中间，还插入了金枝和成业那“性与生殖”的愚昧纠缠。金枝被男人温存的话语魅惑，在重孕在身的情况下满足了男人的性要求，结果导致早产。死胎、早产、小产、顺产，小说的神来之笔在于，完成了人的诸般生殖状态的呈现之后，从打鱼村接生回来的王婆，发现“窗外墙根下不知谁家的猪也在生小猪”（第128页）。

由此可以看出，萧红将村妇的生产过程与猪狗的生产过程进行拟态书写的动机最为明显不过。透过两种生产场景的频繁切换，她将村妇的生产着力还原为乡村常见哺乳动物的生产。亦即，在生殖这一点上，她将村妇与猪狗等列。而不同于猪狗的是，生殖只是村妇的“刑罚”，没有男权的威压，猪狗生产时无需面对“两只脚的暴君”，当然也没有性与生殖的愚昧，人则不一样。因难产命悬一线的五姑姑的姐姐，还要不时提防男人的袭击，被泼冷水，甚至遭踢打。男人对受难中的女人不仅没有丝毫怜惜，反而生出莫名恼火;而被淋了冷水的女人无言地坐在那里，“几乎一动不敢动，她仿佛是父权下的孩子一般怕着她的男人”（第124页）。有了妇女与雌性动物在性与生殖场景上如此充分、频繁的对照与切换，叙述人随即传达了在乡村人和动物一起“忙着生，忙着死”的沉重感叹。这也是作者对乡村人众所达成的最为简练的动物拟态书写。乡村妇女“生”之图景的黑暗在于从性到生殖，无不是在本能之下完成，如同猪、狗、牛、马这些与之相伴的没有灵魂、没有意识的家常哺乳动物一般。在人物刻画上，局部与整体的动物拟态书写，让人感受到萧红笔下人众本能的“生”不是“坚强”，而是一种彻骨的“荒寒”。如此黑暗，生命仅止于“活着”的生存图景，毫无疑问，远远超越了阶级斗争的狭隘范畴——因为在人远未被视为人之前，贴上阶级的标签，无疑是一个拔高。

那么，越过生殖的生死劫，乡村人众在貌似摆脱了动物性之后，在属人性的生存里的样子又是如何？在这一点上，萧红无疑将此前黑暗的人生经验投射在笔底人物身上，以形成对两性伦理的洞察。在河边与金枝野合完毕，带着性满足的愉悦，成业回到叔叔家，不满于婶婶在猜度到河沿所发生的一切之后情绪低落的叹息，信心满满地要将金枝娶过来，而婶婶的回应是：

等你娶过来，她会变样，她不和原来一样，她的脸是青白色;你也再不把她放在心上，你会打骂她呀！男人们心上放着女人，也就是你这样的年纪吧！（第56页）

正说着的时候，远远看见丈夫到来，她便不敢再跟侄子说什么，赶忙装作在收拾柴草。婚后女人不过是匍匐于男人威权下的奴隶。等丈夫福发离开后，婶婶向成业回忆起自己的恋爱情形——河沿上的浪漫还有马房里的激情。只是，对照现景，她不无绝望地说：“这时节你看：我怕男人，男人和石块一般硬，叫我不敢触一触他。”而从前“和死过的树一样不能再活”（第57页）。两性伦理的荒寒，更在于婶婶的遭遇并非个案，她的话其后便得到了印证，婚后金枝成了成业发泄兽欲、释放焦虑、随意打骂的对象，小金枝最终被丧心病狂的男人活活摔死。两性伦理的荒寒，源于“两只脚的暴君”就在身边，是女人难以逃脱的命定。

除了夫妻间的两性关系外，《生死场》的荒野性更体现在作者对普通人际关系的认知与呈现上，典型如金枝进城后的遭遇。异族入侵——新的“两只脚的暴君”到来——进一步加重了乡村人众特别是妇女的苦难。她们被屠杀、被强暴，孕妇肚皮被刺破，婴儿被挑在刺刀上去破红枪会。为了规避可怕的命运，金枝冒险逃到城里当缝穷婆求生，没想到缝穷婆亦自有其命定，那就是被作为雇主的同胞强暴。对于女性而言，无论城市还是乡村，“两只脚的暴君”无处不在，不分本族异族。“金枝勇敢的走进都市，羞恨又把她赶回了乡村。”（第228页）叙述人这一无奈的感叹，让金枝的遭遇生出彻骨的荒寒。更可怕的是，羞耻令她在母亲面前难以启齿;不明真相的母亲却认为城里能挣钱，冷漠地将女儿往城里驱赶。面对同样劝其回城的王婆，金枝恨恨回应：

“从前恨男人，现在恨小日本子”。最后，她转到伤心的路上去：“我恨中国人呢？除外我什么也不恨。”（第229-230页）

这无疑是作者对女性生存境遇，以及苦难根源的洞察。女性的生存之重，便源于人性的荒寒;而这份洞察，比起一般性的阶级分析、国族分析不知道要深刻多少倍。可以说，萧红写出了当时中国妇女最为根本的生存困境。如果撇开既有的接受视野，重新审视麻面婆、王婆、月英、金枝等乡村女性的命运，便不难发现《生死场》的重心实在是对乡村女性生存图景最为震悚的呈现而非其他。无论生殖的命悬一线，还是生存的艰难与无意义，都透出浓重的荒寒感。她们的“生”不过有如荒原上野草一般——“活著”。

四、“乱坟岗子”与死的冷硬

在《生死场》里，比生命止于“活着”的生存图景更为触目的是大量关于死亡的叙述。从荒寒的“生”到毫无价值的“死”，亦是极其自然的转换。在这一过程中，传达了萧红对于生与死的理解与价值评判。在经典现实主义叙事里，“死亡”往往是作者用以制造戏剧性高潮的重要环节;但在《生死场》里，个体生命的消逝被消解了所有意义指涉，没有价值，没有尊严，频繁到几乎是随时都可能发生的乡村日常生活事件，全然剔净了死亡的悲剧性内涵。《生死场》是“挥霍死亡”的叙事，而对待死亡的态度，亦恰恰传达出作者对待生命的态度，因而它也是质疑生命的叙事。生与死的一体两面性决定了，生命过程也是走向死亡的过程——“活着”等于“死着”。月英的故事便充分再现了这一过程。

生就一双多情的眼睛，让人感到无比温暖的美丽女人月英，却因贫病瘫痪在床，最后被丈夫完全抛弃。坐在炕上，四周用砖头围起，连喝口水都不能够。生的荒寒，体现在她只能无望等待着死亡的到来，世界完全不理会她的呼喊与细语。借助前来探望的王婆和五姑姑的眼睛，作者将这个正在“死着”的女人呈现在读者面前：“月英坐在炕的当心。那幽黑的屋子好像佛龛，月英好像佛龛中坐着的女佛。”（第94页）这极精简的形象勾勒和静物拟态，传递出浓重的死亡暗示;而这女伴眼里的龛中女佛及至夜里独自与丈夫相处，“宛如一个人和一个鬼安放在一起，彼此不相关联”（第95页）。“佛”和“鬼”的差异，源于女人看女人和男人看女人的不同;而无论是龛中坐佛，还是伴在丈夫身边的女鬼，无不暗指月英在一点点死去。这是典型的“活着”等于“死着”的个体生存图景。月英自己亦能感受到生命的渐渐消逝，对来访者断断续续地细语：“我不行啦！我怎么能行，我快要死啦！”（第95页）她眼珠、牙齿已然变绿，头发焦枯，此时，萧红式修辞再次出现：“她像一头患病的猫儿，孤独而无望。”（第96页）稍后，由这动物拟态书写，更进至静物化定格：

她的腿像一双白色的竹竿平行着伸在前面。她的骨架在炕上正确的做成一个直角，这完全用线条组成的人形，只有头阔大些，头在身子上仿佛是一个灯笼挂在杆头。（第96页）

静物化，寓示生命的寂止，事实上此时月英的身体已然成为蛆虫的家园。当她看到镜中的自己，发出沁人心魂的悲嚎，却早已没有眼泪。这正在“死着”的同伴，激起王婆物伤其类的忧伤。值得注意的是，小说对月英“死着”的情态进行了充分、细致的渲染，但对其死亡过程的最后完成却极其简略、冷漠：“三天以后，月英的棺材抬着横过荒山而奔着埋葬去，葬在荒山下。”（第100页）“死着”穷形尽态，死后一笔带过，或许在萧红看来“活着”尚且如此潦草，死亡就更不值一提。生，是无意义的生;死，亦是无意义的死。乡村作为“生死场”就源于意义的流失。月英死后，叙述人的声音再次出现，言说生与死只是盲目而虚无的循环：“死人死了！活人计算着怎样活下去。冬天女人们预备着夏季的衣裳;男人们计虑着怎样开始明年的耕种。”（第100页）随即，赵三从城里带回两张羊皮就转移了乡村人众的注意。事实上，对于生死的这份虚无几乎伴随着萧红短促而命途多舛的一生。几年后，在其病逝前完成的《呼兰河传》里，她将这一旨趣表达得更其充分、彻底。

如果说，针对月英的死亡叙述，强调的是死亡过程，以之抗议“生”的荒寒、死的冷硬的话;那么，小说对王婆服毒求死的叙述，则呈现了由“死”而“生”的过程，这“向死而生”诚然是“生的坚强、死的挣扎”。

王婆难以承受做了红胡子的儿子被官家杀害的打击服毒求死，貌似没了生命迹象。关于死亡的程序亦在按部就班地推进：棺材买好了，坟穴挖好了。面对前来投奔的女儿在“死”去的妈妈面前撕心裂肺的哭喊，一旁的男人们只是不停冷淡地“嚷叫”：“抬呀！该抬了。收拾妥当再哭。”（第136页）这传递出死亡在乡村的日常性，哭泣是一个可以安排的环节，一切都得服从于处置死亡的仪式。女孩的到来让众人明白了王婆服毒的原因，但这早已无足轻重，人死了就死了，人们面对的只是一个与己无涉的事实。乡村人众对待死亡的态度如此冷硬，就在于生命的无足轻重。然而，服毒的王婆突然又有了生命迹象，却被当做死者“诈尸”，男人们用扁担压住她，致使毒药全部喷出。王婆重又归于死寂，被放进棺材，棺材被抬到坟场，死亡过程进一步完善。与针对月英“死着”的叙述一样，作者对王婆那一波三折的“活着”叙述，同样进行了极尽能事的渲染。就在钉棺材盖的那一刻，王婆突兀活转，但一如作者对月英之死的淡漠，对王婆的重生，同样如此：

王婆终于没有死，她感到寒凉，感到口渴，她轻轻地说：“我要喝水！”（第140页）

从“死”到“生”，小说省却了所有中间环节，并不屑为情节的陡转作任何可能性与合理性的解释。无论对于王婆还是月英，萧红在生、死叙述上所表现出的任性，充分彰显她对待生命的态度。即在生命的荒野里，潦草的生存其实与死亡并没有多大区别。而来自叙述人的冷漠，更让人在生死挣扎中感受到一份生的苍凉。这是一种极端的体验，诚如陈思和教授所说，《生死场》将生和死都写到了极致，“是一部生命之书”17。

然而，这部“生命之书”里的死亡事件，远不止月英那已然来临的死亡和王婆那暂时消退的死亡。全书死亡频现，而且叙述人的态度冷漠。除了人的死亡，还有老马走进屠场的过程。很显然，《生死场》前十章，死亡叙述迁延不断，时而着力铺叙，时而貌似漫不经心，在浓重的死亡气息里，自然矗立起一个巨大而恐怖的死亡意象——乱坟岗子：

乱坟岗子，死尸狼藉在那里。无人掩埋，野狗活跃在尸群里。（第164页）

及至日军入侵，死亡更是一种常态：“二里半的麻婆子被杀。罗圈腿被杀，死了两个人，村中安息两天。第三天又是要死人的日子。”（第234页）李青山组织村人加入队伍进行反抗，也加剧了死亡的发生。王婆从那个戴着男人帽子，当过胡子，救过国的女英雄处了解到，跟日军的对抗中，死的丢下，受微伤的回来了，“受重伤的那就不管了，死了就是啦！”（第235页）正在这时，北村的一个老婆婆哭着来找李青山拼命，因为儿子在战斗中丧命。老婆婆哭訴儿子是她唯一的希望，几十年守寡的唯一支撑，儿子一死，她彻底看不到活下去的希望，表示“早死早完事”，而且认为有日本子等着，“菱花那丫头也长不大，死了吧”（第238页）。老婆婆死志的表白与死亡的结果之间同样没有任何过渡，只有一个突兀的结果：“果然死了，房梁上吊死的。三岁孩子菱花小脖颈和祖母并排悬着，高挂起正像两条瘦鱼。”（第238页）此处死亡叙述的巨大留白空间，以及高挂的已死“瘦鱼”的静物拟态，让死亡的冷硬得到了淋漓尽致的传达，荒野感让人不寒而栗。

从王婆的“终于没有死”到北村老婆婆的“果然死了”，生的荒寒与死的冷硬，无疑是人的荒野处境的表征。对荒野的呈现传达了萧红对不合理的生与死的抗议，亦是对人的荒野处境的抗议，企望一种庄严的生和有尊严的死。

五、《生死场》的文学史意义

《生死场》让萧红一举成名，虽然带着天才闪光，但到底是作家青涩期的作品。从文字本身来看，几乎没有技巧与经营，滞涩与任性，成了它的独特徽记，某种意义上更像一部文字半成品。今天的读者当然无法对当时二十出头的女作者苛求什么;而稍稍假以年月，在生命后期，萧红创作了《呼兰河传》《小城三月》等脍炙人口的精致之作。然而，即便如此，在萧红的诸种经典杰作中，《生死场》的光芒终难掩抑，且别具文学史意义。这是乡村荒野景观首次自觉而完整的文学建构，开创了一种新的乡村想象（书写）方式。

王又平教授认为莫言是文学荒野景观的集大成者，“他对当代文学的主要贡献或许正在于通过‘退行性书写，辟出且丰满了当代乡村书写的第三大景观——‘荒野”18。在当代乡村书写中，莫言与荒野景观的关系，或许见仁见智，比其更加典型、集中者或许有之。然而，可以明确的是，文学荒野景观的辟出，并非始于莫言。由前文通过对《生死场》的分析可以看出，萧红的独特之处，或许在于在20世纪30年代初，创造了一种新的想象或曰书写中国乡村的方式，即乡村荒野想象，生成一种独特的荒野景观。这一景观撕开了伪善的面纱，呈现了“九一八事变”前十年，东北乡村的真实生存图景。

深受农耕文明的影响，乡村书写始终是中国现当代文学的重镇。五四新文学之初的乡村书写，肇始于写实的“问题小说”，稍后“乡土文学”蔚成流派，产生了鲁迅、废名这样特色鲜明的大家。及至30年代，乡土文学沿着写实的路径向前，却有了发展与变异，由呈现乡村问题的写实，发展到带有牧歌情调的浪漫色彩，典型如沈从文的《边城》。在中国现代文学史上，如诗如画的《边城》早已成为乡村书写的标志性的作品，代表了一种乡村想象方式。然而，不容忽视的是，20世纪30年代，不仅产生了《边城》，也诞生了《生死场》。对比《边城》，我们可以看到一个初登文坛的女作者和一个已然成熟的男性作家乡村书写的差异，以及与之关联的诸多问题。

沈从文生于1902年，《边城》完成于1934年4月;萧红生于1911年，《生死场》完成于1934年9月。两作篇幅相当，观照的地域均是作者的故乡，稍加比照不难看出，沈从文式的“乡土想象”，充满温情与浪漫，边城茶峒不过是作者建构的一个纸上乌托邦;萧红对东北乡村的书写则完全基于另一向度，将人还原成动物，生存图景黑暗，凸显荒野性。两位作者的文学经验不同，彼时沈从文已然成名，有大量作品发表，经验丰富，《边城》的文本精致，富有诗意;萧红的文学创作刚刚起步，《生死场》的创作始于已然作为沦亡国土的哈尔滨，完成于流亡途中的青岛，面目粗糙，文法稚拙。然而，从阅读经验来看，两作对于生命观照的力度却完全不在一个层面上。关于乡村书写的“乡土”景观，自然并非自沈从文始;但乡村“荒野”景观，《生死场》之前似乎还没有刻意运用诸种叙事、修辞策略达到如此自觉呈现者。无论作为一种乡村想象方式的开创，还是对生命的表现力度，透过《生死场》萧红都表现出了惊人的创造力。正因如此，陈思和教授激情评价道：

萧红不像沈从文，沈从文是用美化自己家乡的办法来抗衡都市的现代文明，而萧红则在坚持启蒙立场，揭发民间的愚昧、落后、野蛮的深刻性上和展示中国民间生的坚强、死得挣扎这两方面都达到了极致。19

《生死场》在乡村书写上的创造性，多年来一直被忽视。除了“乡土”和“荒野”，关于乡村还有一种书写方式滥觞于20世纪30年代，那就是“农村”，如茅盾的“农村三部曲”;及至20世纪40—70年代这一文学景观达至顶峰，产生了赵树理、丁玲、周立波、柳青、浩然等大家。“农村题材小说”亦成了解放后很长一个时期主导性的文学类型。关于乡村书写的“荒野”景观，《生死场》之后很长一个历史时期内鲜有承继者。直至20世纪八九十年代，莫言的《枯河》《球状闪电》《透明的红萝卜》《红高粱》诸作，以及李锐的《厚土》、刘恒的《伏羲伏羲》《狗日的粮食》等经典当代小说的出现，才让人看到这一文学景观的重现。

或许，一来因为《生死场》之于乡村书写的意义始终没有得到理性认定;二来，自《生死场》之后，这一文学景观潜隐不现的时间过于久长，才导致人们认定乡村荒野景观到了90年代“突兀而起”，“辟出了当代乡村书写的一道炫人眼目的断层，作为第三道景观，它不仅是对浪漫主义倾向浓郁的‘乡土的撕裂，更是对革命现实主义的‘农村的背弃”20。自然不能武断认定，莫言、刘恒、杨争光诸人当年的创作受了《生死场》的影响;但或许是精神旨归上与《生死场》的不自觉亲近，或者审美倾向上的趋同。从反面亦可看出，萧红的创作远远超出了她所处的时代。

【注释】

①④马特：《论美国“荒野”概念的嬗变与后现代建构》，《文史哲》2018年第3期。

②张箭飞、杨丽：《从乡村到荒野：华兹华斯与梭罗“自然”之比较》，《长江学术》2015年第3期。

③⑨赵园：《地之子》，北京大学出版社，2007，第31、34页。

⑤⑥叶君：《乡土·农村·家园·荒野——论中国当代作家的乡村想象》，中国社会科学出版社，2007，第228、229-230页。

⑦151820王又平：《中国当代乡村书写中的荒野景观》，《文学教育》2016年第3期。

⑧葛浩文：《萧红评传》，北方文艺出版社，1985，第58页。

⑩12林幸谦：《身体符号∕物种拟态书写——萧红文本的女体∕母体寓言》，《鲁迅研究月刊》2012年第8期。

11萧红：《生死场》，中国青年出版社，2014，第127页。后文出自该书的引文，均只在文中标注页码。

13王钦：《“潜能”、动物与死亡——重读萧红〈生死场〉》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第10期。

14胡风：《读后记》，见萧红：《生死场》，荣光书局，1935，第1页。

16葛浩文：《萧红评传》，北方文艺出版社，1985，第58页。

1719陈思和：《启蒙视角下的民间悲剧：〈生死场〉》，《天津师范大学学报》（社会科学版）2004年第1期。

（叶君，广西民族大学文学院。本文系“广西民族大学引进人才科研启动项目‘萧红创作研究”的阶段性成果，项目批准号：2019SKQD20）