其积也厚，其行也远

康凌很早即有志于学，且对自己的学术路向有自觉的规划。在十一二年前吧，在闲聊时他说起自己在读《文艺报》，我问他有什么想法，他说自己对现代文学这三十年以及“文革”后的文学大体摸过一遍，唯独对20世纪五六十年代的文学相对陌生，所以想通过读《文艺报》来获得对那个时期文学的具体感知。我听后心中肃然，也有一丝惭恧，因为自己教当代文学多年，却未曾而且似乎也没想要去通读一遍《文艺报》。后生可畏，有时真如芒刺在背。

康凌对自己要求很高，总是在努力弥补自己的短板，使自己各方面的能力都能得到均衡的发展。这些年来，他著、译、编多管齐下，出版著作两种，译著三种，编著若干。这份成绩放在同龄的年轻学者中，算是相当突出的了。但康凌却从不自满，反而常常自责怠惰。他有如此精进之心，让我等忝为师长的，除了自惭，也为之欢忭。

因为眼见了康凌的成长，他的书和文又差不多都读过，所以我大概也算是有点发言权的，姑且在此谈一点自己的读后感想，也算是为康凌呐喊几声吧。

一

康凌最初的学术训练是从史料学开始的。他在本科阶段即追随张业松教授，后来又直研，于门下亲炙多年，在现代文学史料训练方面打下了较为扎实的基础。业松兄向来极重视史料工作，以为“在事关‘思想的基本前提的地方，还是先将有关基础性事实弄清楚来得要紧”，他的长文《关于舒芜先生的是非》即是一篇考订严谨、立论平正的典范之作。他这种对史料一丝不苟的态度对康凌可谓影响至深。

史料学的训练实际上颇为烦琐而枯燥，从阅读旧报刊，到搜辑佚文，乃至比较作品版本的异同，考证作家的生平行踪，都是耗时费力的工作，须坐得住冷板凳，耐得住寂寞。康凌却似乎乐在其中。其时业松兄正主持《路翎全集》的编辑工作，有一帮学生协助做些基础工作，康凌亦在其列。一边干，一边学，进步自然就来得快。《蘧庐絮语》的编辑或可看作他在史料学训练方面交出的一份作业。他在阅读《申报·自由谈》的时候，注意到上面连载的本系先贤陈子展先生的系列杂文“蘧庐絮语”，这些短文虽用文言写作，但其话题和思想却是新的。旧形式与新思想所构成的奇异张力令他颇为着迷，后来竟花了五六年时间广泛搜罗陈子展的未结集杂文，终于2012年選出其中五十三篇，交由海豚出版社出版。这份作业完成得很出色，竟也得到了古典文学界的一些前辈的赞许。

在史料学方面接受的严格训练使康凌在文学史研究上迈出的每一步都显得颇为坚实。他的硕士学位论文《未有“左联”以前：1927—1929年左翼文学运动考论》细致考察了左联成立前几年里左翼文人的分化和重组，并尝试抽绎其背后的理论逻辑。论文对创造社、太阳社等文学社团内部的人事脉络、组织方式和经济状况有非常精细的描摹，对于他们和鲁迅等人围绕革命文学而展开的论争，也在厘清史实的基础上对其中蕴含的若干思想命题做了有一定理论深度的讨论。这篇论文所征引的文献材料极宏富，对历史细节的考订亦颇见功力，叙事要言不烦，议理明快透辟，是一篇不可多得的好论文。

若不能用新的思想去激活，那么史料终究还是一堆死物。康凌是明白这个道理的，所以他的考论性的论文都不只是满足于考订史实，其背后都有明确的理论意识。他考察近现代上海书业同业组织之流变的两篇论文即是很好的例子。这些年来，从文学生产和传播机制的角度切入文学史研究，俨然已成为一个新的学术增长点，像商务印书馆、《小说月报》这些著名的出版机构和文学刊物都得到了较为充分的研究。康凌对上海书业同业组织的考察虽然也算是此类制度史的研究，但其问题关切点却聚焦于市场与国家之关系上。众所周知，从20世纪90年代开始，随着市民社会理论的广泛流传，市场被视为建构一个与国家相抗衡的社会自治空间的重要力量，市场主义遂成为一种新的意识形态。流风所及，在中国现代文学研究领域，便出现了李欧梵传诵一时的名文《“批评空间”的开创——从〈申报·自由谈〉谈起》。李氏心目中的理想型来自西方：书籍报刊等资本主义印刷文化促成了社会公共空间的形成，从而为现代民族国家的建构奠定了基础。他所惋叹的是在现代中国，这种经验却竟然不能奏效，盖因以鲁迅为代表的左翼文人滥用了媒体空间，使之变成了政治宣传或个人攻击的武器和工具。这一论述套路随后被许多人搬用，国家/市场、政治/文学的二元对立构成了一个固定的论述模式，对文学制度史的研究于是往往被简化为对国家与市场博弈过程的描述，一如康凌所概括的，“中国文学的现代进程被描述为一个市场逐渐崛起，对抗国家宰制的过程，学者或是站在市场角度，赞美言论自由度的提升与文学样式的丰富，或是站在国家角度，分析统治意识形态的分崩及其原因”①。而康凌认为，国家和市场并非两个边界清晰的自明范畴，而是彼此交织、互相勾连的庞大整体。通过对1905—1936年间上海书业同业组织的组建和运作方式，以及它与国家政府之间密切合作、协商之关系的考察，康凌令人信服地证明了国家与市场之间与其说是控制与被控制的外在关系，不如说是一种更为复杂的、互为前提、互为条件的内生性关系，即“‘国家内在于‘市场，而‘市场也生长于‘国家，两者不仅不是二元对立，而且分享着同样的诉求、机制与利益”②。他的这项研究使我们看到，基于第一手材料对历史事实的梳理和考订，可以纠正流行的理论假设的谬误，使我们得以摆脱来自西方的理论模型的束缚，更直接也更准确地去把握现代中国极为复杂的历史运作方式和轨迹。更重要的是，这样的学术研究并非是纯粹知识的考辨，而是寄寓了他对当下的现实问题的关怀，是以知识的方式迂回参与了事关当下的思想论争。

二

康凌从来就不是那种纯粹的书斋知识分子，他对知识的渴望很大程度上来自于他对现实的强烈关切。我在复旦开过几轮文化研究的课程，康凌也曾来旁听。这些年因自己常有逾淮为枳之感，我和学生私下交流不多，更是免谈政治，因为知道这里是崇尚自由而无用的灵魂的。但康凌算是例外，我和他深谈的机会虽不多，但对他的思想立场多少有所了解，他对历史和现实的基本判断也是我能够认可的。我更欣赏的是他的思想态度，那种抛除一切思想成见用自己的身体和心灵去感受、去聆听，继而借助知识去检验、借由独立的思考去辩证把握的精神。这在年轻学者中还是颇为难得的。

康凌的学术研究始终是蕴含着这股真气的。上述关于上海书业同业组织的研究，多少也能见出一点文化研究的影子。文化研究始终强调对当下文化议程和政治议程的关切和介入，知识的生产在很大程度上就是一种思想斗争。学术工作若要充分发挥其战斗力量，就不能死守自家的那一亩三分地，而需要有那种让思想自由驰骋、跨越一切知识和学科边界的豪情壮志。《读后》里有一组文章就很能体现文化研究的这种精神。

《流行音乐、民族寓言与文化研究的可能性》一文的写作基于这样一种认知，即“研究对象在动态历史进程中的意义无法通过文本考据学的方法得到阐明，而存在于现实的政治、经济、意识形态关系中”③，正是在这里文化研究展现了它的可能性，因为文化研究始终认为性质和意义并非研究对象所固有，而是在具体的指意实践中产生并变化着的。这意味着文化研究无论是对于研究对象还是对于研究方法，都必须时刻意识到它们实际上都处于与具体历史进程的缠斗、协商或是对抗关系中。这种自觉的后设位置恰恰是文化研究保持自身灵活性和内在紧张性的关键所在。康凌考察了《龙的传人》这首脍炙人口的流行歌曲在20世纪70年代末的台湾、80年代中后期的中国大陆以及新世纪这三个时代里的传唱流变，其变化不仅在于社会时代语境前后有较大差异，也体现在传播方式和媒介的迥然不同上。在70年代末的台湾，它以校园民谣的形式流传;在80年代的中国大陆，它因登上电视直播的春晚舞台而广为人知;到了2000年，王力宏R&B风格的翻唱又将它置于一个全球化的空间中，但人们却主要是通过以IPOD为代表的MP3播放器来聆听的。同一首歌由于前后三个时代历史语境、传播方式和聆听媒介的不同，它所传达或是被赋予的意义就有了很大变化。但从另一方面说，在其表面上的变化背后，又有着某种始终不变的内核，那就是这首歌的传唱始终都与身份认同的政治紧密相关，它在不同的时代、不同的语境中唤问不同的主体，也生产出了不同的主体性。虽然都是老一套把戏，但我们还是应该关注它所翻出的种种新样，也即通过与不同符号的结合以及借助不同的媒介手段所生产出来的新的意义。正因于此，文化研究在任何时候都必须“坚持一种‘当下的品格，坚持为现世的文化实践提供一个另类可能，坚持批判的意识”④。

《你看你看领袖的脸》与上述文章思路相近，试图通过对新中国成立后对领袖像的出版与发行在管控方式上的变化来观察文化政治的变动。这是一个有趣的切入角度，由此可以与1978年后逐渐形成的一套关于中国共产党以往政治实践的主流话语，比如个人崇拜、封建思想回潮等，构成一种批判性的对话关系。但也许是因为一路上布满了地雷，所以此文未能尽兴展开，殊为可惜。

《去宜家睡觉》是一篇精警的文化批评，让我们联想到罗兰·巴特的《符号帝国》。康凌把宜家商场的空间布局和行进路线当作文本来细读，发现其中暗含的策略乃是对顾客的消费时间的强制性要求，这一段被强制隔绝在封闭空间中的无法逃逸的时间，他称之为“社会必要消费时间”，而“对社会必要消费时间的强制要求，标志着消费时间开始取代消费金额，成为当代消费主义发展的核心目标”。宜家的存在提醒我们，消费主义意图通过对时间的改造来全面控制我们的生活，“人的全部生活时间，将被完全改造为消费时间”⑤。宜家当然不是孤立的现象，它只是揭示了我们这个时代的一种隐秘的支配法则：通过将人变成消费动物以实现对社会的全面控制。网上购物平台、手机移动端APP以及支付软件等技术手段，已经使社会必要消费时间能够全面覆盖、取代生活时间，并将主体封闭在消费主义的拟像世界中，取消其与真实界的沟通可能。消费主义对生活世界的全面改造，在某种程度上使我们所生活的这个世界变成了一个巨大的宜家商场，“没有入口也没有出口，它是一座逛不完的商场，一次24/7的消费之旅，一个美丽新世界”⑥。这篇批评短文充分展现了康凌对日常生活的敏锐的感受力和强大的批判力量，犀利痛快中似乎也不乏一种痛感，说到底我们谁没有这种被社会必要消费时间所掌控从而使自己的生活变得碎片化的经验呢？

文化研究之于康凌，其主要意义恐怕还是在于提醒自己学术和批评工作的当下性、介入性和切身性。学术工作离不开现实关怀，也必须有身体温度，这样才不至于变成死知识的操弄，而能具有一种真正的思想品格。

三

复旦中文系的文学批评氛围是众所周知的，作家和批评家辈出，可谓有声有色。與国内其他批评重镇相比，这里最夺目的特征是对新老作家的新作品不吝抱有最大的热情。这种热情极大地感染了一茬又一茬的学生，康凌自然也不能例外。在答周明全问中，他谈到自己做批评乃是受环境影响：当所有老师都在关注新出作品时，做学生的就不好偷懒不看了;而余华、阎连科、莫言、贾平凹等著名人物鱼贯进入课堂，这种经验对于青年学生的刺激也可想而见。

《读后》里关于甫跃辉的两篇评论大概是最接近于“复旦风”的批评。甫跃辉是复旦培养的新锐作家，康凌与之相熟，知根知底，对其创作的用心处或紧要处自然有体贴的了解。相比之下，康凌对郭敬明及《小时代》的批评就要严厉许多了。他从成长小说这个角度来看当代的青春写作，认为这些作品中不存在个体性格的成长，无论是韩寒笔下的“反叛者”，还是郭敬明反复书写的“孩子”，都只是固化的、封闭的主体。对于这种主体来说，个人的创伤被“视为本质的、普遍的青春忧伤而加以领受，甚至将其审美化，并反复观看、咀嚼”，而不是“在具体的社会结构、生活经验，及其背后的权力关系中辨析创伤的来源”。由此唤问出来的是那种自我封闭、拒绝成长的主体，它“取消了任何对抗性实践的可能性，从而不断再生产着既存体制下的权力关系”⑦。这一批评当然没错，但用成长小说的标准来衡量青春写作，是不是要求太高了呢？毕竟从80年代以来，中国文学里就不曾有过经典意义上的成长小说，而只有无数的幻灭小说。何以《十八岁出门远行》就值得力捧，而《小时代》就理应唾弃呢？它们不都可以归入反成长小说的范畴吗？虽然其间略有差别，前者更准确地说是反向成长，而后者是拒绝成长，又或者说前者带有历史寓言的意味，而后者对消费主义的迷恋使时间变得更为扁平而空洞。

三年后康凌再来谈《小时代》，似乎就多了一点自反意识，他意识到在郭敬明针对众多批评声音的反驳里也包含着一种令人难堪的真理：我们一边在批判《小时代》，一边又在快意地消费，却全然意识不到或者是假装意识不到整个社会生活都早已为消费主义所支配。在此意义上，郭敬明可以说就是那个说出皇帝没有穿衣服的小孩。既然如此，就不能把郭敬明及《小时代》看作是个别的、偶然的现象，而应视其为“消费社会的一个结果，一个症候”。“《小时代》以其对奢侈品的毫不掩饰地跪舔，指向了我們自身所生活的社会的内在法则……它赤裸裸地揭示了阶级分化的事实存在，迫使人们去直视现实制度的剥削与压迫”，并提醒我们去不断反思造成社会巨大分化和断裂的原因和后果。⑧

对自身批评位置和立场的自觉反省，是批评者开始走向成熟的一个标志。自我怀疑、自我批判虽然时常使批评者深感自身的无力，但从这种深刻的无力感中也能渐渐生长出一种坚韧的力量。从康凌对《小时代》的批评实践，我们似乎也看到了这种生长的可能性。

文学批评意欲何为？这是每个批评者需要反躬自问的问题。文学批评是否只是一种审美教育的制度化程序呢？显然不全是。通过对文学作品的分析，文学批评的确能极大地丰富和提高我们的感受力，但这种感受力并不只是一种审美感受力，它也包括对生活本身的感受。佩里·安德森曾引用利维斯的观点，认为文学批评就是对生活的批评，因为文学批评无论是在实践上还是在理论上，都是这么一种典型的批评：难以遏制的评价冲动自然而然地会使其倾向于跨越文本的边界，而走向超越于文本之外的相关联着的生活⑨。走向生活的文学批评必然也是一种社会批评，但它不是对社会现象进行简单的批评，而要在历史化的总体原则下，通过文化分析，使批评上升为一种关于社会及其运作方式的理论性阐释。

康凌对路内的评论就是走向生活的文学批评。他认为路内的创作是在新世纪里为20世纪90年代赋形，其所把握的主体与历史之间的关系与《废都》《上海宝贝》这些同样书写90年代的作品有所不同：主体被悬置于生活、历史之外，已无法通过自己的行动来为生活、历史赋予意义。他们是新“零余者”，是90年代以国企转轨为标志的社会—经济的巨大转型的产儿。作为工人，他们不再是工厂、劳动和劳动资料的主人，劳动本身也丧失了尊严和意义。个人与历史之间的整体性关联已不复存在，青春之于他们变成了完全多余的存在，因为青春不再蕴含了成长的可能性。对主体经验的这种把握撕开了90年代所谓的世纪末的华丽的外表，暴露了历史窳败、昏聩、怪诞的一面。这大概就是路内小说的主要贡献所在吧。然而这种主体经验并非路内独有的发现，在其他作家那里，也有类似的经验书写。那么路内“赋形”的独特性何在？在他那里，什么样的形式创造具有不可替代的独特性？康凌指出，路内继承了王小波所宣扬的那种主体技术，即要在肉身所在的庸俗不堪的此生此世之外，打造一个灵魂所在的充满诗意的世界。与王小波不同，路内无意把诗意世界置放于虚构的古代世界，而是通过讲述故事的独特方式来呈现诗意。简单说，就是为小说的主角安排了既作为故事中人又作为故事讲述者的双重角色，他可以自由出入于两种时间——故事时间与讲述故事的时间，并由此获得了一种仿佛可以摆脱线性历史时间控制的虚假的自由。隔着并不遥迢的时光，从记忆的现实中自由地摭拾各种碎片，缀连成一个虚假的“追随”的过程，时时抒情或反讽，于是那些碎片便熠熠闪光，渐渐晕化为一个“诗意的世界”了。不出所料，爱情是这诗意世界的花朵，却泛着塑料的光泽;反讽贡献荒诞和幽默，给自由粘上了蜡的翅膀。“诗意的世界”恍恍惚惚，溟溟漠漠，满目皆“诗意”，不见有“世界”。正是出于对“诗意的世界”的构造法和修辞术的警惕，以及对反讽自身之限度的清醒认识，康凌委婉地指出，从路内的小说我们看到，主体重新创造出来的审美空间虽然在一定程度上捍卫了自己的自由，但同时也阻止了主体重新介入历史运动的可能。他进而提出了一个令人深思的问题：“在面对文学与历史的纠缠时，文学究竟是将我们从现实中拯救了出来，还是以它所创造的幻觉，使我们继续在现实中沉沦而不自知？”⑩这是一个沉重的问题，一个包括作家和批评家在内的每个文学工作者都必须面对且应时时反省的问题。

四

康凌下功夫最多的还是左翼文学的研究，这也是我对他抱有最大期望的领域。这么多年来，中国左翼文学研究的一个怪现象是，这里群集着一批在思想光谱上偏右翼的人，从这样的思想立场出发，左翼文学研究便始终只能凝固在拉清单的姿态中。怎么拭去左翼文学蒙盖已久的尘垢，从正面激活其内在的革命活力，是需要年轻一代学者勇于去承担的一个迫切任务。

康凌研究左翼文学是从史料梳理起步的，硕士学位论文的写作使他对左翼文学的来龙去脉以及内部的组织、人事状况有了比较深入的了解。但是仅有对史料的掌握显然还不够，还需要在此基础上找到一个合适的引爆点以激活材料和作品。康凌在美国留学期间，接触到北美学界方兴未艾的听觉文化研究（sound studies），深受启发。《有声的左翼》这部新著是他以声音文化为论题的博士论文的一个副产品，尝试运用听觉理论从朗诵的角度切入左翼诗歌研究。

左翼诗歌一直是一个相对薄弱的研究领域，不少研究者认为左翼诗歌内容单纯，形式“粗粝”，辞意浅露，诗味淡薄。我们早已习惯于从书本上阅读诗歌，而当左翼诗歌以印刷文本的形态呈现眼前的时候，其缺陷无疑是被放大了。我们阅读诗歌的方法也是程式化的：把握其中的核心意象及其象征寓意，分析词语的组织方式，以及隐喻、反讽等修辞手法。但是这些常用的工具显然不适用于左翼诗歌，因为左翼诗人鄙弃唯美的精致，而只想让自己的诗歌“成为大众歌调”。换言之，这些诗不是供文人学士案头阅读的，而是诉之于大众的耳朵的。

康凌准确地抓住了这个关键问题，他指出1930年代左翼诗人念兹在兹的核心问题是：如何表达“大众”的历史感受与身体经验？如何通过语言的操作来塑造、唤醒人民？“或者反过来说，如何使得大众在与语言的遭遇中唤醒自身？如何将语言/诗歌的经验，转变成一种肉身的经验与感知？”11正是基于这种认识，以中国诗歌会为代表的左翼诗人强调应发掘和书写工人、农民、底层士兵、破产市民的先前被压抑的、沉默的声音，“将这些被长期隔绝在再现领域之外的经验纳入文学写作之中，并赋予其可视、可听、可感的形式，以此实现朗西埃所谓的‘感官的再分配（redistribution of the sensible）”12。为达此目的，中国诗歌会还积极推动诗朗诵运动，并围绕着这一活动来进行创作，这就决定了他们的朗诵诗非常注重语言的音响效果，如押韵更明显，重复音更多，节奏更紧凑，大量使用感叹号和开元音等。朗诵诗通过声音的营造而直接诉之于大众的听觉，它与通常所见的那种呈现为书写文本的、供个人阅读的诗歌显然已大不相同。

左翼诗朗诵试图通过对诗歌音响节奏的经营，来调动、召唤大众的身体记忆和感官经验，从而通过身体的动员来完成思想的动员。为此中国诗歌会的左翼诗人进行了大量的诗学讨论和诗歌实践，康凌经过仔细的梳理，把这种诗学主张概括为“节奏的诗学”。在左翼诗歌那里，节奏并非只是一种音响形式特征，它也关联着丰富的社会的、政治的内容以及大众的身体经验。左翼诗人认为，节奏源起于人们在劳动中的身体经验，“诗歌节奏本身就是集体的、劳动的身体的节奏，因而召唤着集体的、政治的身体共鸣及其感官形式”13。康凌还指出，左翼诗歌的节奏理论背后隐伏着一个来自西方的庞大知识谱系。从18世纪下半叶开始形成的关于节奏的基本知识型，到20世纪现代主义诗歌中的节奏理论，都倾向于把节奏看作一种客观存在的身体—种族标志，但左翼诗学基于普列汉诺夫的唯物主义的艺术起源论，剔除了西方关于节奏的知识话语中所包含的文明论和种族主义因素，重新把节奏定义为由社会劳动的组织方式所决定的一种形式属性，诗歌节奏因而与文明的危机和神秘的种姓无关，与之紧密关联的是劳动大众的身体经验和感觉方式。为了寻找到为劳动大众所熟悉的“自然节奏”，左翼诗人发动了一场声势浩大的歌谣化运动，试图从谣曲、儿歌、小调、鼓词、弹词等传统形式中提取音响结构，注入新的社会政治信息，以唤起劳动大众的阶级意识。康凌以石灵的《新谱小放牛》为例分析了左翼朗诵诗的这种旧瓶装新酒的策略。《新谱小放牛》通过对民间小调“小放牛”的重写，控诉了资本家对工农大众的剥削和压迫。它在音顿数量、押韵方式和重叠句法上都与原作保持一致，从而完全复制了原作的音响结构，这样就能使人在聆听中感受到一种熟悉的感官愉悦。即使听众不懂“资本家”这样的新词，“但依旧能够感知、鉴赏、融入他们所熟悉的音响律动与节奏，成为某种集体声景中的身体共同体的一部分”14。但这种策略也会引出新的问题：“旧瓶”所固有的娱乐效果是否会损害“新酒”的政治严肃性？左翼诗人对此亦有所警觉，因而主张“在利用歌谣形式的同时，避免全盘照搬某些歌谣原型的整体音响构造，从而以既‘旧且‘新，既熟悉又陌生的节奏走向，在民众动员与政治进步的交合点，打开新的空间”15。

在康凌看来，穆木天提出的“诗的Montage”的概念，可以视为贯穿左翼诗歌创作整体的一个形式原则。所谓“诗的Montage”，简单说，就是通过对诗的音响结构的设计与经营，以取得“动的”“立体的”诗学效果。为此左翼诗歌在诗的技艺上进行了许多有意义的探索和尝试，比如：通过语词单位的重复不仅赋予诗歌以感官节奏，同时也借此打造一个规整的听觉秩序，引导和形塑听者对诗歌所传达讯息的接受;以重复、繁密的音响节奏模拟机器马达的节奏，来争夺工人的感官经验;以大众合唱诗的形式来唤起对集体的认同;有意识地采用变奏的手法来突破诗歌内部音响秩序的重复和循环，以此象喻对主宰着工农大众命运的旧体制的颠覆;使用象声词来创造各种音像，以激活大众过去的感官经验，同时也通过朗诵使之在当下的诗歌时间中得以重演，这样过去的苦难经验就有可能转化为革命的潜能，等等。通过对具体作品的解读，康凌对这些诗歌技艺都做了令人信服的分析。他指出，正是通过这些新的诗歌技艺，左翼诗歌使大众在身体与感官层面所共同遭受的被剥夺、受压迫的经验得以在朗诵诗的音响节奏中被唤醒、动员，成为建构集体的革命主体的肉身基础。

这些令人耳目一新的论述不仅刷新了我们对左翼诗歌的认识，而且也为整个左翼文学研究打开了新的理论空间。左翼的诗学及实践与革命政治之间的关系显然远非人们以前想象的那么简单，其间，有大量的知识话语和理论构型作为中介在起着衔接、调停的作用。对这些知识话语需要逐一进行谱系学的考察，厘清它们承续、演变的轨迹，并在此基础上重新理解左翼的文学实践。只有这样，我们才能对左翼文学获得真正深切的认识，而不是简单地站在意识形态立场上加以肯定或是反对。我想，这或许就是《有声的左翼》带给我们的最大启示吧。

康凌还年轻，他的学术疆图虽然才刚刚展开一角，但其间壮阔深秀的大好河山已然隐约可见。行百里者半九十。在一个变化太急遽并因而变得容易遗忘的时代，我们需要如本雅明说的那样，抓住我们这个时代与之前那个非常特殊的时代已联翩进入的星座，以建立我们对作为弥散着弥赛亚时间之碎片的“此刻”所显现的“当下”的理解。我愿以此与康凌共勉，也期待他能做出更大的成绩。

【注释】

①②康凌：《近代文学中的一个组织与一种叙事——近代上海书业同业组织续考》，见《读后》，云南人民出版社，2015，第91、100-101页。

③④康凌：《流行音乐、民族寓言与文化研究的可能性——以〈龙的传人〉为核心的讨论》，见《读后》，云南人民出版社，2015，第47、64页。

⑤⑥康凌：《去宜家睡觉》，见《读后》，云南人民出版社，2015，第74、76页。

⑦康凌：《封闭的“孩子”——作为“反成长小说”的当代青春写作》，《读后》，云南人民出版社，2015，第67页。

⑧康凌：《批评〈小时代〉的方式》，《读后》，云南人民出版社，2015，第72页。

⑨Anderson，Perry. In the Tracks of Historical Materialism，The University of Chicago Press，1983，p.9.

⑩康凌：《詩意世界的零余者——路内与20世纪90年代小说》，《读后》，云南人民出版社，2015，第16页。

1112131415《有声的左翼——诗朗诵与革命文艺的身体技术》，上海文艺出版社，2020，第13、15、29、101、110页。

（倪伟，复旦大学中文系）