“有声”的左翼诗学的作法及其可能性

张业松

近年来左翼文学研究成为一个较为热门的研究领域，有很多新成果出现，大致主要源于“外来”的刺激和借鉴。“外来”的路径有两条，一是跨学科领域的研究方法和思路。如近现代史研究领域新文化史学的兴起，其中某些代表性成果涉及对于同时代文学材料的处理，对文学史研究者是刺激和示范，因而激发了一批思想活跃的年轻学人起而尝试，将作家作品再历史化，以从更广阔的历史背景和更丰富的历史细节的了解中，打开被封闭在“文学本身”的阐释空间。这条“文史互证”的研究路径，近年在“革命文学”研究、“左联”研究、女性文学研究等领域都有令人瞩目的成绩。另如人文学界对古典政治哲学的新的热情，也激发了现代文学学者“深度阐释”经典文本、重新想象文学与国家乃至与世界历史的关系的热情，尝试由此开掘出现代文学更丰富的内涵。这方面在鲁迅研究、郭沫若研究、抗战文学研究等领域也有不俗的表现。除此之外的“外来刺激”，便是对海外同领域新思潮新方法的借鉴。这方面继前些年的“视觉转向”“情感转向”研究之外，“听觉转向”和“声音研究”也一时兴起，颇有人气。只是相比之下，目前为止对“听觉”和“声音”的研究，似乎还处于理论提倡和引介的阶段，少有落实到具体的文学现象或文学史研究之上的扎实成绩。有之，或自康凌的这部《有声的左翼》始。

康凌念本科时，在复旦大学的“周作人散文精读”课堂上与我相识。自那以来，十多年过去了，他先在复旦完成硕士学业之后，又到美国圣路易斯华盛顿大学完成博士学业，继而回母校任教，成为我的同事。在此过程中，我算是看着他从一名勤奋好学的学生成长为一位初露头角的学者，因此，拜读他这部自谦为“单薄”的左翼文学研究专著时，不免兴奋中带着挑剔，想要好好地看一看，他把自己的工作究竟做到了哪一步？因为這将成为他此后的工作和学术人生的基础，值得掂量掂量。

本书为自己确定的任务是：“通过对一个社团（中国诗歌会）、一种诗歌实践方式（诗朗诵）、一次文学运动（新诗歌谣化）、一个知识谱系（节奏学）、一批诗歌文本的考察，本书完成了对1930年代左翼诗歌的某种理论‘理想型（ideal type）的建构和分析”（《有声的左翼》上海文艺出版社，2020，第157页。以下引用仅标注页码），从而“在已有的政治意识形态论述之外，为左翼诗歌，乃至左翼文学打开更多的话题空间——或者至少是以更复杂的方式，介入1930年代左翼文化政治与文艺形式的辩证。”（p158）为此，作者调用自己求学期间的理论积累、方法训练和课题储备，以“作为听觉经验的诗”破题，首先回答为何要从听觉经验方面处理左翼诗歌的问题，由此对左翼“新诗歌”的追求和性质，其方法和作用作出界定，认为：“左翼诗人所倡导的‘新诗歌，因而不仅仅是对饱受剥削与压迫的人民大众的苦痛以及‘高涨的情绪的见证与反映，它自身同时应成为一种革命的中介物。一方面不断为生成中的集体意识赋形;另一方面这些诗学形式又回头激励、动员大众，催生新的集体的创制与扩张，并以此参与到反帝运动与政治解放的进程中。”（p9-10）为达此目的，“诗歌（它的写作与表演）如何成为‘教育的艺术，一种让人民群众觉醒的艺术，一种无产阶级的艺术？”（p13）的问题突出出来，而“由于效果（更易感动）、方式（从耳朵灌注）、范围（大集团）上的三重优势，诗朗诵被视为文艺大众化的当然利器，成为贯穿中国诗歌会历史始终的重中之重”。（p18）

围绕这些目标和问题，全书的论述绵延而下，层层推进，用传统研究方法熟悉的术语来说，是从社团流派、文体学、文学思潮、外来影响和文本细读等多个角度，对中国诗歌会围绕朗诵诗的“节奏”问题展开的诗歌创作、理论探索和“新诗歌谣化”运动作出了较为透彻的分析。过程中并高度关注文学史的上下关联和理论层面的辐射拓展，达到以点带面、沿波讨流的效果。最后达到的结论是：“左翼诗歌对诗歌语言的音响形式的经营，内含着一种身体感官的动员技术，并由此关联着革命主体的肉身经验和情感兴动。换句话说，革命主体的形塑不仅涉及对思想理念的改造，它同时也并行着——有时候是依赖于——对于人的感官方式与身体感知的改造。”（p158）简言之，我读下来的感觉是，本书从声音研究的角度，以左翼朗诵诗为切入点，对一种基于情感召唤和身体感官动员的左翼诗学，作出了较为成功的个案分析和理论探讨，书写了一部自鲁迅《无声的中国》发表以来令人期待的“有声的左翼”的专题史，对于领域内的相关研究，或有方法论上的启发意义。

本书是在作者海外留学期间写作的，论述过程中不讳言对海外相关理论方法和研究成果的借鉴利用，以此来促进某些在传统理论方法的处理下被遮蔽的意义空间或作用机制的彰显。比如在第二章《诗与声与身》中，坦言以阿米泰依·阿维拉姆（Amitai Aviram）和布拉欣（Mutlu Konuk Blasing）关于诗歌节奏的论述为理解诗歌节奏召唤听者的身体参与的机制的重要概念框架，从对他们的异同的辨析中，建立对诗歌节奏与身体节奏之间的关系的认识。与阿维拉姆的“节奏的崇高力量”论（the sublime power of rhythm）对某种前符号、前语义层面的力量的强调相比，布拉欣的“人声节奏化”（vocal rhythmization）理论将这种力量定位于“语言习得的核心过程”，显然与1930年代中国左翼诗人们对节奏的看法接近得多。他们同样认为，这种关系是社会地与历史地建构起来的，但在左翼诗学中，这种社会化过程并不指向语言习得，而是生成于集体劳动行为的社会组织过程中。类似的探讨，就不只是对海外理论的简单搬用，而属于理论创造过程中的辨证析疑。

除与英语学界关于声音和抒情研究的最新成果对话之外，本书还广泛参考了国内关于新诗格律与抒情问题的晚近研究，如颜同林《方言与中国现代新诗》（中国社会科学出版社，2008）、张桃洲《声音的意味：20世纪新诗格律探索》（人民文学出版社，2014）、张闳《声音的诗学：现代汉诗抒情艺术研究》（上海书店，2016）、陈太胜《声音、翻译和新旧之争：中国新诗的现代性之路》（湖南人民出版社，2016）等专题著作，以及唐小兵、王璞、袁先欣、汪晖、石凤珍、程凯、张松建等人的相关著作或论文，从而将自己的论述建立在与先行研究充分对话的基础上，体现了鲜明的学术共同体意识。这一点，我觉得是年轻一代学人普遍要比我们这一辈表现得更好的地方，即追求将自己的“学术根基”植立于学术共同体之中，而不一味自信于天赋和才分，行文出处，“我”字当头，“满脸创造气”。

我觉得，本书的讨论富于兴味和值得注意的地方还有如下方面：

第一，通过对于具体的诗学技艺和成就的分析，促进对左翼诗歌艺术效果，尤其是作为一种动员体制的左翼诗朗诵的作用机制及效果的认识。

第五章中细读“新歌谣运动”中产生的若干诗歌文本，对其中的音响结构及其变化、对象声词与劳动呼声的使用进行分析，深入论证了诗歌的节奏样式和音响结构的构成和作用机制，揭示其意欲追求的文本呈现和情感召唤的双重效果（p32）。

事实上左翼文艺在这方面达到了最高成就。比如我们熟知的一些激动人心、感人至深的歌曲，《义勇军进行曲》《歌唱祖国》等，对我们的身体记忆和感官经验的塑造及动员，可谓极其成功。当然歌曲还有它的特殊性，不单是靠歌词。第五章第四节《论“杭育杭育”：劳动呼声与身体性团结》中讨论了聂耳在歌剧《扬子江暴风雨》中对石灵的作品《码头工人歌》的改编，全诗结尾部分的音乐处理即是扬音乐之长以避文本之短的突出例子。

穆木天曾说：“新的诗歌应当是大众的娱乐，应当是大众的糕粮。诗歌是应当同音乐结合一起，而成为民众所歌唱的东西。是应当使民众在歌着新的歌曲之际，不知不觉地，得到了新的情感的熏陶。这样，才得以完成它的教育的意义”（《关于歌谣之制作》）应该说，经过左翼文艺工作者的长期努力，他的这一理想最终是得到了较好的实现。

蒲风说：“我们得承认，它（歌谣）的所有的长处，都不是故意弄出来的标新立异，常是最自然不过的合乎中国大众口味的东西。”因此，利用歌谣的“正确的一条大路”，是应当“踢去了旧的封建思想，通过新的世界观而利用歌谣、时调、小曲、鼓词等等的长处”（《抗战诗歌讲话》）。这也正是我们从后来的延安文艺大众化运动所知道的利用“民族形式”取得宣传鼓动方面的突出成绩的不二法门。

当然在这一问题上并不存在一个一坦平阳从胜利走向胜利的单线进程，而还有更多更复杂的过程和问题需要处理，相比于技术/技巧能够实现的可能性，其所带来的新的矛盾和困难如果不是更多，至少其分量也丝毫不会少。为此，本书论述在持守某种程度的“技术主义”路线的同时，从未忽略对诗歌形式本身做出政治的、历史的分析，意图以此纠正关于文艺大众化问题或民族形式问题的讨论中所存在的某种只谈革命不谈文艺、只谈民族不谈形式的倾向。相比于传统路数的研究，这一点可称为本书在研究方法上的最突出长处。

第二，通过具体个案研究，照亮文学史。

这方面首先是通过对1930年代“第二次歌谣运动”的研究，向上勾连起对1920年代“第一次歌谣运动”的性质与特点的认识，向下伸展到1940年民族形式论争的起源。

本书注意到，与1920年代围绕北大《歌谣周刊》展开的歌谣运动对歌谣“内容”的重视不同，1930年代左翼诗人对歌谣的兴趣，侧重于歌谣小调的“形式”方面，侧重于其音响结构与节奏模式。当北大的歌谣研究会将歌谣在词意层面所再现的理念、思想与情感内容确立为“真挚与诚信”的“国民心声”时，左翼歌谣运动则将其音响的、节奏的形式特征视为大众的“自然节奏”的展现。对他们而言，歌谣提供了一个取之不竭的形式宝库，其中贮藏着为“劳动大众”的身体感官经验所熟习的音响节奏模式。通过研究、抽绎出民歌小调的音响结构并将之应用于自身的诗歌创作，左翼诗歌将能够以最为自然/有效的方式，触动大众的身体记忆与生理回应。但另一方面，如何在保留歌谣的音响形式特征的基础上，掏空并重新灌注新的内容？新酒真的可以免于旧瓶的污染吗？大众在面对“保留”在歌谣化新诗中的旧有音响节奏时所给出的感官反应和身体愉悦，真的无损于他们对文本中的革命理念与意识形态讯息的接受吗？这些问题在在困扰着左翼诗人，一面希望借歌谣的音响结构为自身作品赋予感官上的吸引力，一面又警惕其沦为纯粹的感官娱乐。这一张力贯穿着左翼诗人对形式的文化—政治能动性及其危机的思考，不仅导致了伴随歌谣化运动始终的焦虑与自我批评，更成为日后旷日持久的民族形式论辩的先声。（p89-90）

换句话说，立足于1930年代的“新歌谣运动”围绕看似纯粹技术/技巧問题的讨论，上下求索其问题来源和后续影响，一条存在于中国左翼文艺运动历史过程中的隐秘线索得以清晰呈现，那就是，基于意识形态和技术可能性的双重要求，左翼文艺既要不断返回到既存的、漫长的传统及其所塑造的文化惯习与感知方式中，又始终承载着动员民众政治、打造革命主体的使命要求，其全部的努力，在于取得二者之间的平衡。

在具体处理中，本书不只是技巧性地重申了左翼文艺大众化的成就，而是注意到问题的复杂层面，并对之作出了较为系统的处理。第四章《歌谣化新诗》分三节，第一节《“旧瓶”与“新酒”：歌谣的再发现》处理了旧形式的可用性（当代性）问题，第二节《〈新谱小放牛〉：节奏作为媒介》通过具体实例分析利用旧形式所取得的成就，第三节《“封建思想”的幽灵与民族形式问题》讨论“旧瓶装新酒”引发的问题。三节论述环环相扣，构成对“新诗歌谣化”的来龙去脉的系统梳理。以20世纪30年代基于阶级和战争动员需求的“新歌谣运动”为中介，上承五四时期基于民族文化整理和民族国家建构需求的“歌谣运动”，下启“大跃进”时期基于社会主义新人新文化新风尚打造需求的“新民歌运动”，一种围绕民间—民族—人民国家的发现和建构的文艺运动的始终得以揭显，其所留下的经验和教训，至今仍是极富意味的。

其次，通过围绕“节奏”的“左翼的身体技术及其本土实践的知识考古学研究”，对左翼文艺的世界性作出了深入的揭示，让人看到这一切是如何“在历史性的、跨文化的转译与挪用的脉络中”（p30）转换生成的。这项“发明”，为20世纪中外文学关系史研究增添了新的积累。

在第三章《节奏的谱系》中，以“节奏”为对象展开跨学科知识生产过程，通过追踪左翼诗学关于“原始社会”中的身体—诗歌节奏建构过程的历史叙述，展开它与生命科学、种族主义、殖民主义人种志研究等现代生命政治之间的复杂纠缠，由此论证这样一种阶级论的节奏话语并不是左翼诗人的发明，而是一系列跨文化、跨地域的知识传播与理论旅行的结果。一方面，它直接承袭自以普列汉诺夫为代表的苏联唯物主义文学理论关于文学的劳动起源的论述;另一方面，这一论述自身亦深刻地建基于、携带着19世纪（乃至18世纪后半叶）以来流行于欧美的关于“节奏”的基本认识论框架，尤其是以节奏的生物学起源为标志的生命政治与生命诗学论述。与此同时，这一论述又在1930年代的中国遭遇了颇具价值的批评与改造。

本章论述由穆木天对德国学者毕歇尔的引用入手，提供了左翼诗论如何试图通过给出一种节奏的历史发生学，来把握诗歌与社会生活之间的关系的精彩的“历史性的、跨文化的转译与挪用”的案例。与穆木天相比，郭沫若对德国的实验心理学之父威廉·冯特（Wilhelm Wundt）的引述，清晰地继承了节奏学研究的“生理学谬误”，将节奏视为内在于人的生理运作的客观属性，并探究它在各种条件下的外在显现。穆木天虽然直接引述的毕歇尔的研究，但他在论述过程中，却明显对毕歇尔的理论进行了改造。在穆木天的论述中，劳动与身体的这一关系被颠倒了过来。并不是生理节奏决定劳动节奏，而是劳动节奏决定生理节奏，节奏成为劳动这一社会过程的属性，而非人的生理属性——生理运动转而成为中介，将劳动节奏转译为可听可见的外在形式，进而成为各艺术形式的基础。通过进一步推敲穆木天与毕歇尔的上述差异，康凌发现，他在这里所引述的节奏理论，事实上并非直接来源于毕歇尔，而是经普列汉诺夫的唯物主义论述改造过的版本。而对1930年代的左翼诗人而言，经鲁迅、冯雪峰等人的译介，普氏的马克思主义文艺理论早已为他们所熟知。普氏对原始民族中的艺术起源问题的讨论，正是以对毕歇尔、达尔文等人的艺术起源论的批判来展开的——用他自己的话说，他试图以一种“社会学”的方式来取代毕歇尔等人所代表的“生物学”路径，将艺术的起源放回具体的社会历史语境中，放回人类劳动过程的组织方式与条件里去——即鲁迅所谓“从生物学到社会学去”。如果说种族主义与殖民主义的生命政治，是基于一种生物学、生理学知识及其真理性叙事的，那么普列汉诺夫所给出的，便是批判这种知识垄断的一种可能性。“身体”及其节奏由此从其凝滞的生物学规定中被解放出来，重新成为一种历史中介，成为具有可塑性（plasticity）以及历史能动性的对象——左翼的节奏诗学，正是在这一基础上才能真正介入历史。

对于这一知识史脉络的考掘，促使我们重新思考左翼诗歌中的集体动员、民族形式、政治抒情等一系列核心命题及其背后漫长而复杂的知识脉络，以及它们在1930年代中国的文化政治环境中所经历的改造与衍生，为我们理解世界范围内左翼诗歌与现代政治的关系提供了新的可能。

第三，左翼抒情主义理论建构。

第六章《尾声：一种左翼抒情主义？》作为全书的总结，提出“左翼抒情主义”的概念，与王德威等人近年得到广泛响应的“中国文学抒情传统”论对话，认为左翼诗学关于节奏、人声与听觉的论述，提供了理解这一“抒情传统”的另类（alternative）视野。第一节围绕作为本书的主要关注面向的“革命的言、情、身”三个层面，尝试对“左翼抒情主义”存在样态和概念范畴作出描述，致力彰显其相对于其他抒情理论和实践的独特性和区分性，最终给出了明确的概念定义：

“归根到底，抛开其对革命意识形态的直白宣教，拋开其对‘理念的表达、对大众的智性理解的要求，左翼抒情主义在根本上是一种关于身体、声音及其兴动性（afectivity）的抒情主义，它所指向的，是以人的生物—生理性存在（以及社会—政治历史对它们的组织与塑造）为基础、以位于语言与前语言之间的、不断游动的声音为媒介、以人们的感官体验为平台，在大众的身体之间所建构起来的一种连带与团结。”而其终极追求，乃是“实现革命的言成肉身”（p155-156）。

这一总结的理论锋芒在于，相对于当代抒情理论普遍将抒情视为个体自我及其内在深度的再现、一种“自我的诗学”（poetics of selfhood），“左翼抒情主义”却勾勒出一种集体的、身体性的抒情技术维度，它所接引的是人们的生理回应与感官记忆（以及这种身体经验召唤出的集体性），而非听众自身的理念、思想与意识形态。左翼诗学的抒情强度因而既是政治的、审美的，又是感官的、兴动（afect）的。在其中，身体技术既可以被视为革命文艺大众化运动中一个内在的组成部分，同时又是一个理解革命文艺的新的视野。由此出发，可以凸显革命文艺中的一系列为过往的研究所忽略的面向，如身体与感官如何在革命文艺中成为一个亟待回应的问题？革命文艺工作者如何在大众化的视野中理解、组织、动员、塑造其听众/读者的身体与感官经验？如何征用诸种理论框架、知识传统与在地文化资源来打造有效的身体技术？以及如何处理这一过程中出现的问题与危机？对这样一些问题的探寻，当然不仅限于左翼诗歌或文学的范围。在左翼戏剧、左翼电影（尤其是电影技术）、左翼音乐（尤其是大众合唱）、左翼舞蹈（譬如秧歌改造）、左翼绘画与木刻等诸领域中，对身体潜能与感官体验的体认与建构始终是革命文艺的核心问题。（p33）

中国诗歌会代表性诗人任钧写道：“我愤怒了，我欢乐了，/但这并不是我，/乃是大众自己！/在我的诗中，/没有个人的哀乐，/只有集体的情绪！”（《我歌唱——〈战歌〉序诗》）从这样的诗章中，不仅看到意识，还要看到声音，看到节奏，看到情感，而后才足以谈论“左翼抒情主义”。只有在这一层面上，左翼诗朗诵和“新歌谣运动”关于听觉与声音的所有琐碎讨论才获得了真正的意义。对歌谣节奏模式的研习、对诗的Montage（蒙太奇）的推敲、对音响秩序与语义秩序的平衡——连带着它们所有的局限——将左翼抒情诗转化为身体感官与智性理解之间不断协商与冲突的场域。（p154）歌谣化运动中的诗歌节奏也因此具有一种特殊的“非个人性”（impersonal），它不是诗人的造物，而是本就属于大众的、未被激活的潜能（potentiality）。正是在这个意义上，在节奏—身体的层面，歌谣化运动召唤集体的大众主体的过程，并不是诗人/知识分子对民众的整编与改造，而更近乎大众的自我发现与自我实现（self-realization）：歌谣节奏成为一种中介、一种关系性平台，在这一平台上，一种原本消极的、被形形色色的表面差异所遮蔽的、隐藏于大众自身之中的身体的集体属性被发掘出来，并被积极地投入到大众的组织中去，由此，大众的集体身体得以遭遇、辨识、形塑、实现自身。（p105）唯其如此，“旧形式的利用”过程，才得以在应然和实然的层次上完全成为诗人/知识分子自我改造的过程。