敦煌石窟密教经变功德天与辩才天图像初步研究①

张 聪（南京工程学院 艺术与设计学院，江苏 南京 211167）

耿 剑（南京艺术学院 美术学院，江苏南京 210013）

功德天与辩才天是佛教诸天中极为重要的两位神祇，但是中国境内宋代之前身份明确且独立出现的功德天或辩才天的图像并不多见，故而国内学界罕见针对二者图像的专门研究。对此，笔者认为敦煌石窟唐、五代密教经变可以作为相关研究的切入点。

自盛唐以后，敦煌石窟的密教经变持续发展，其主要载体是石窟壁画及藏经洞所出画卷。其中，千手千眼观音经变、千手千钵文殊经变、不空羂索观音经变、如意轮观音经变等密教经变中多绘有功德天或辩才天形象，这些形象与二者在印度本土的形象相去较远，却又存在内在关联，显示出独特的图像特征。诸图像中，以冠覆披巾式功德天与冠附曲饰式辩才天最具有代表性。

一、功德天的印度原型——拉克希米

早在十六国时期的汉译佛经中已可见关于功德天的记载。自唐代开始，汉译佛经即出现将这位女神译为吉祥天女的情况。唐代一行述记《大日经义释》卷第四记：“吉祥天女旧译云功德天女。”[1]《大日经疏演奥钞》卷第十五则详细阐述了两种译名的由来：

次言功德者，吉祥天女也。梵曰摩诃室利。言摩诃者大也。室利有二义。一者功德，二者吉祥。由此二义，昙无谶及伽梵达摩阿地瞿多等三藏诸师，同云功德天。余诸三藏翻为吉祥。[2]

北凉昙无谶译《金光明经》卷第二“功德天品第八”、唐代义净译《金光明最胜王经》卷第八“大吉祥天女增长财物品第十七”等经文则体现了功德天与衣食财资的密切联系，例如前者有记：

是说法者，我（功德天）当随其所须之物，衣服饮食卧具医药及余资产，供给是人无所乏少……若衣服饮食资生之具、金银七宝、真珠琉璃、珊瑚琥珀、壁玉珂贝，悉无所乏。[3]

功德天所具备的这类财富属性实际源自其印度原型——婆罗门教中的拉克希米女神（Lakṣmī）。在最初移民至印度的雅利安人所崇拜的诸神中，我们并未发现拉克希米，所以她应该原属印度本土。与其有关的最早文学资料是所谓室利苏克陀（srī-sūkta）赞美诗——附加于《梨俱吠陀》古代文集增补部分的短小晚期诗行，诗文中将女神称为“莲花的执掌者，或莲花手”“站在莲花上的人”等。[4]

在印度，拉克希米象征美丽、富足与欢乐。自史诗时代起，她便作为毗湿奴的妻子而广受关注。巴尔胡特大塔雕刻已经出现拉克希米的形象（约公元前2 世纪）：身材丰满的女神站在自满瓶（pūrṇa-ghaṭa）长出的莲花上，其身旁两侧的大象站在同样自满瓶长出的莲蓬上，两头大象翘起鼻子卷住水壶为女神沐浴（图1），这类大象—吉祥天女（Gaja-Lakṣmī）图像流传广泛，甚至在货币图像中也有所体现。印度新德里国家博物馆藏秣菟罗拉克希米造像（约公元2 世纪）中，身材丰满的女神双脚同样踏于自满瓶中长出的半开莲花上，头部两侧雕刻莲花形象。印度艺术中，莲花图像一直被认为是美与灵性的象征，且始终与丰饶、财富联系在一起。[5]丰满的身材与大量的莲花元素，共同表现了拉克希米所具备的丰饶属性，对其日后的形象产生了深远的影响。

图1 拉克希米造像，加尔各答印度博物馆藏，王忍摄影

唐代阿地瞿多译《陀罗尼集经》所记功德天形象大致源于Gaja-Lakṣmī 图像，其经卷十记：

其功德天像。身端正赤白色二臂。画作种种璎珞环钏耳珰天衣宝冠……于天像上作五色云。云上安六牙白象。象鼻绞马脑瓶。瓶中倾出种种宝物。罐于功德天顶上。[6]

此处所记并非以壶中之水为女神沐浴，而是以瓶中宝物倾于女神顶上，强化了女神与财富的联系。拉克希米被佛教吸收为诸天神祇后，其丰饶多产的属性具化为功德天所具备的财富属性。然因宗教思想、民俗文化等方面的差异，中国境内极少发现拉克希米式的功德天图像。

二、敦煌千手千眼观音经变中的功德天

据彭金章先生考证，敦煌石窟目前可查考的千手千眼观音经变约有70 幅，其中约20 幅出现了作为眷属的婆薮仙形象，而与婆薮仙相对的位置均为一女性供养神祇形象。根据榜题，该形象多数可辨识为功德天，但亦偶有榜题为“大辩才天女”的情况。[7]日本《大悲胎藏普通大曼荼罗中诸尊种子标帜形相圣位诸说不同记》（京都东寺观智院藏本）卷六“功德天”条记载了此类经变的相关情形：

中、晚唐时期，千手千眼观音经变中出现了一类形象特殊的功德天形象。莫高窟第144 窟（中唐）东壁窟门南侧绘有千手千眼观音经变，主尊四周环绕眷属二十余身，莲座两侧绘有婆薮仙与功德天。其中功德天为女性形象，头戴扇形头冠，冠上覆盖披巾，上身穿着类似云肩的W 形特殊服装，双手托盘，呈现供养姿态（图2）。

莫高窟第361 窟（中唐）东壁窟门北侧绘有千手千眼观音经变，主尊呈现十一面形象，四周环绕约十八身眷属，莲座两侧同样绘制婆薮仙与功德天。该处功德天图像下部残损，仅存腰部以上部分，其冠饰与衣着类似于第144 窟的功德天形象——以覆盖披巾的头冠及形制特殊的服装为特征。

晚唐时期的相关图像可举：莫高窟第14 窟南壁（图3）与第156 窟西壁龛顶中央所绘千手千眼观音经变。这两幅经变中，覆盖披巾的头冠及形制特殊的服装仍然是功德天的显著标志。据此，大致可以总结出敦煌中晚唐密教经变中功德天的一种固定样式，我们将其称为冠覆披巾式。

图2 功德天，采自《敦煌石窟全集·密教画卷》P68

图3 功德天，采自《中国敦煌壁画全集·晚唐》P80

图4 毗沙门天与功德天，采自《中国石窟·敦煌莫高窟四》图99

图5 阿阇隅天女，采自《敦煌石窟全集·佛教东传故事画卷》P81

此类型的女性神祇形象，还出现在莫高窟第154窟南壁、“于阗八守护神”等壁画中。莫高窟第154窟南壁金光明经变西侧绘有两幅毗沙门天图像，上部绘制毗沙门天与观世音，下部绘有毗沙门天与一女性神祇（图4）。该女性神祇头戴覆盖披巾的头冠，身着右衽阔袖服，足下可见堆状谷物，谷物中不乏珍宝。学界对其身份有多种解读：如恭御陀天女、地藏菩萨等。张小刚根据王尧先生的研究[9]，将其推定为吉祥天女，笔者赞同这一观点。

首先，该女神与上述千手千眼观音经变中的功德天形象十分相似，几乎雷同的服饰特征暗示了二者的潜在关联。

其次，该女神与毗沙门天的组合图像出现在金光明经变旁侧，应与《金光明经》有一定联系。唐代义净译《金光明最胜王经》卷第八“大吉祥天女增长财物品第十七”记：“于时吉祥天女，知是事已，便生愍念，令其宅中财谷增长。”[10]此处特别提及的“财”“谷”与女神足下出现的珍宝、谷物等图像元素完全一致。

第三，功德天是与毗沙门天关系密切的少数女性神祇之一。藏文文书《于阗教法史》（P．t．960）中，一名为“dPal gyi lho mo”的女神时常与毗沙门天并列出现，朱丽双根据《释迦牟尼如来像法灭尽之记》将其汉译为功德天。[11]毗沙门天之原型——俱毗罗所具备的财富属性，[12]或许是两者存在关联的主要原因。

莫高窟于阗八守护神壁画中的阿隅阇天女，与千手千眼观音经变中功德天在装束方面更为相似。以莫高窟第98 窟的阿隅阇天女为例（图5），该天女头戴覆盖披巾的头冠，上身穿着类似云肩的W 形特殊服装，足下出现程序化的菱形图案（密集的点象征谷粒）及摩尼珠（类比珍宝）。张小刚认为，阿隅阇天女有可能是吉祥天女在于阗地区的化身，或者至少在图像方面上参考了吉祥天女的形象。[13]除壁画外，敦煌纸画P4518（27）、EO．1162 等处也出现了冠覆披巾式功德天的形象。

据查考，这种扇形头冠覆盖披巾的装扮方式常见于古代于阗，且无论世俗人物或神祇都可能会使用这种装束。[14]艾尔米塔什博物馆藏奉纳板画《织布之神》（7-8世纪，和田出土）下部就出现了头戴扇形冠、冠上覆盖披巾的世俗女性人物形象；而敦煌绢画Ch．xxii．0023（盛唐后期）中出现的固城瑞像（属于阗瑞像），同样呈现冠覆披巾的形象，其披巾下垂直至脚踝（图6）。故而，无论是莫高窟第154 窟南壁金光明经变西侧的功德天还是于阗八守护神壁画中的阿阇隅天女，在服饰方面都体现出明显的于阗地域特征，这类服饰同样影响了千手千眼观音经变中的冠覆披巾式功德天，此种情况显示出这一时期敦煌与于阗的密切交流。

冠覆披巾式功德天形象与拉克希米形象相去甚远，但是二者图像中象征丰饶、财富的图像元素却彼此呼应：象征丰饶的莲花转化为象征丰收的谷物。

图6 Ch.xxii.0023固城瑞像，采自《敦煌佛教感通画研究》P143

三、辩才天的印度原型——萨拉斯瓦底

汉译佛经中，辩才天的异译名有：大辩天、美音天等。唐代义净译《金光明最胜王经》卷第七、第八“大辩才天女品”记载了其益于智慧、论辩、文辞的神格：

若有法师，说是《金光明最胜王经》者，我（辩才天）当益其智慧，具足庄严言说之辩；若彼法师于此经中文字句义所有忘失，皆令忆持，能善开悟。[15]

唐代一行述记《大日经义释》卷第七记载了其声音美妙而善于歌咏的特点：

美音天真言亦名大辩天，亦名辩才天，是诸天中歌咏美妙者，犹如毗首羯磨工于伎巧之类，非乾闼婆也。[16]

图7 萨拉斯瓦底造像，采自《印度古代雕塑》P71

图8 萨拉斯瓦底造像，采自《东瀛西域》P206

辩才天的原型被认为是婆罗门教中的萨拉斯瓦底女神（Sarasvatī）。萨拉斯瓦底为梵语Sarasvati 的音译（意为蓄水处、水池、河流），是印度上古时代极为重要的一条河流。《梨俱吠陀》中，萨拉斯瓦底河被神格化为一位超凡圣洁的河流女神。吠陀经之后产生的梵书（Brāhmaṇa）——《百道梵书》及《他氏梵书》中，萨拉斯瓦底女神的神格被理性化，进一步演变为一位富有智慧、能言善辩的女神。在梵书—奥义书之后繁兴起来的佛教经典中，她被称为“辩才天女”，此称号显然是衍生自梵书中的相关描述。[17]

另有观点认为，萨拉斯瓦底河干涸后，萨拉斯瓦底女神便不再被奉为圣洁与丰收女神，而是逐渐转为文艺女神与语言女神。作为文艺女神，其擅长诗歌（宗教性的唱诵）与音乐，同时被视为“吠陀”之母。作为语言女神（Vāc），其主司语言，并创造了咒诵（Mantra）。正是因为这两种神格，萨拉斯瓦底的形象很容易辨识，其有两臂或多臂形象，典型法器是弦乐器（象征音乐）、书籍（象征学问）、念珠等，坐骑是鹅、孔雀或是鹦鹉。[18]巴尔胡特栏楯柱所刻斜抱弓形乐器站立于台座上的女神，即被视作辩才天。[19]

图7 为发现于印度北方邦的萨拉斯瓦底造像（约6 世纪）：女神坐于莲座上，头戴三珠冠，身披璎珞，双手弹奏弓形弦乐器。该造像中共有四位胁侍，分为上下两层，上方两位为附有头光的乐舞女神，下方两位为兽首乐师，显示了萨拉斯瓦底与音乐的密切联系。大英博物馆藏四臂萨拉斯瓦底造像（图8，约10 世纪）中，女神头戴三面尖冠，手持弦乐器、念珠等法器，台座下部雕刻水鸟（鹅？）形象。另外，萨拉斯瓦底与拉克希米还时常以组合的形式出现在毗湿奴造像中，二者分别作为知识与财富的化身。[20]

萨拉斯瓦底所持的弦乐器被称为维纳（Vīṇā），是印度最具代表性的弦乐器之一。维纳在古代印度是一个泛指的概念，多数学者认为，印度古文献所涉笈多王朝前的维纳指的是弓形竖琴。①弓形竖琴在印度河流域文明已经出现，盛行至公元6 世纪，笈多王朝后期消失。该时期的弓形竖琴主要为宗教服务，为颂诗伴奏；同时也作为宫廷娱乐的伴奏乐器，为声乐或舞蹈伴奏。公元8 世纪前后维纳衍生出多种形式，如棒状匏琴等。故而，不同时期萨拉斯瓦底图像中的维纳样式也并不相同——以8世纪为分界，之前的萨拉斯瓦底均持弓形竖琴，之后则皆持匏琴。[21]

萨拉斯瓦底的形象对中国佛教美术中的辩才天产生了深远的影响，特别是源自多臂萨拉斯瓦底的多臂辩才天形象在宋代之后的佛教遗迹中广泛出现，如大同善化寺、平武报恩寺、北京大慧寺等诸多寺庙中的辩才天形象均呈现此样式。

四、敦煌石窟辩才天图像辨识

编号为S．painting83（1）的敦煌画稿，被认为是《金光明最胜王经变稿》，且是莫高窟第154 窟两铺金光明最胜王经变的底稿。[22]该画稿中可见身份明确的辩才天形象，画稿左侧榜书一列：“上一 尔时□辩天女 第三”。榜书右侧画面绘三面八臂神祇，趺坐，头戴三珠冠，冠中后部似有凸起装饰，八手各持法器，左四手自上而下分别持：斧、剑、弓、轮，右四手自上而下分别持：矛、杵、箭、羂索（图9）。

根据上述画稿与壁画的对应关系，我们在莫高窟第154 窟南壁金光明最胜王经变中，同样发现了三面八臂的辩才天形象（图10）。该辩才天呈正面趺坐状，头戴三珠冠，冠中后部似有凸起装饰，八手所持法器与上述画稿中几乎完全一致。这类三珠冠饰应该是继承自图7、图8 这类萨拉斯瓦底形象。

汉译佛经中对辩才天呈现八臂形象的情况有明确记载，且详细说明了八臂所持器物，唐代义净译《金光明最胜王经》卷第七记：

（辩才天）种种妙德以严身，目如修广青莲叶……常以八臂自庄严。各持弓箭刀矟斧，长杵铁轮并羂索。端正乐见如满月，言词无滞出和音。[15]

可见，这类八臂形象曾经是辩才天的一种固定流行样式。据此，我们可对前文中略提的敦煌纸画EO．1162 进一步讨论，该纸画中绘有四位主要神祇，从左至右分别为托塔执戟的毗沙门天、身着红色袈裟的立佛、三面八臂的神祇以及冠覆披巾的神祇，后二者（图11）足下绘有谷堆及珍宝。根据前文对相关图像的探讨，我们基本可以将第三、第四身神祇判定为辩才天与功德天。此处辩才天并未完全以正面呈现，所以我们可以较为清楚地看到其三珠冠中后部的卷曲装饰。另外，其上身穿着的服饰还表现出特殊的对称式均匀褶皱。需要说明的是，与萨拉斯瓦底一样，汉译佛经中的辩才天同样存在二臂与多臂的不同形象。

图9 辩才天，采自《西域美术·大英博物馆2》Fig89

敦煌石窟辩才天形象所持的弓，实际应与萨拉斯瓦底所持的维纳存在一定联系。笈多王朝前的维纳即为弓形竖琴这一普遍观点，体现了彼时维纳与弓在形态上的相似之处；古代印度相关图像中出现的弓形竖琴演奏姿势，则体现了维纳与弓在握持方式上的相似。印度学者Swami Prajnanananda 认为维纳来源于原始的乐弓：弓是远古时期极为重要的武器与捕猎工具，其所发出的高音可以传递危险的信号，可能正是这种声音激发出当时人们的灵感，从而根据弓的形状制造出最初的粗简乐器——乐弓。[23]二者密切的联系以及图像的相似似乎证明，辩才天的持物弓实际可能是对萨拉斯瓦底持物维纳的误读。宗教图像流布过程中，图像内容的误读与象征意义的消失一直是值得关注的问题，二者一般与图文传播异步、民族文化差异、思想信仰兴衰等原因相关。[24]

法国吉美博物馆藏五代千手千眼观音经变绢画中，与婆薮仙相对出现的并非功德天，而是榜题为“大辩才天女”的女神。虽然女神同样表现为双手托盘的供养样式，但是并不具备功德天的图像特点，而是具有上述辩才天的部分图像特征：头戴金属质地的三珠冠，头冠中后部附有卷曲装饰（图12）。此处密教经变中呈现虔诚供养姿态的辩才天，略去了三面八臂等图像元素，仅表现为双手托盘供养的形式，我们将此类辩才天样式称为冠附曲饰式。

如同千手千眼观音经变中出现数量众多的功德天形象，敦煌石窟另一类密教经变——不空羂索观音经变中也出现了数量众多的辩才天形象。据彭金章先生考证，敦煌石窟目前可查考的不空羂索观音经变约有80 幅，其中约32幅出现了婆薮仙与供养型女神的组合图像，根据榜题该女神多数可判定为辩才天。[25]例如，莫高窟第384窟（中唐）南壁东侧绘有不空羂索观音经变，主尊莲座两侧即绘有辩才天与婆薮仙，辩才天为冠附曲饰式：双手奉盘作供养状，头戴金属质地的三珠冠，头冠中后部附有卷曲装饰（图13）。

图10 辩才天，采自《敦煌石窟艺术·莫高窟第一五四窟》图108

图11 EO.1162局部，采自《西域美术·吉美博物馆2》图76

图12 辩才天，采自《敦煌石窟全集·藏经洞珍品卷》P68

图13 辩才天，采自《中国敦煌壁画全集·敦煌中唐》P145

五、“经变—眷属”的对应关系

针对前述几类密教经变，学界存在“经变—眷属”专属对应的观点，即千手千眼观音经变中出现的皆为功德天、不空羂索观音经变中出现的皆为辩才天、如意轮观音经变中出现的皆为功德天等等。但根据笔者对相关图像的梳理，上述三类密教经变中，均存在随机选择功德天或辩才天作为眷属的情况。

以不空羂索观音经变与如意轮观音经变为例。莫高窟第145 窟（晚唐）东壁窟门南北两侧分绘不空羂索观音经变与如意轮观音经变，①敦煌石窟的密教经变壁画，在洞窟内往往呈现题材互相对应的情况，例如不空羂索观音经变基本与如意轮观音经变对应，千手千眼观音经变部分时候与千手千钵文殊经变对应。前者图像中出现头戴金属冠饰的辩才天形象，后者图像中出现冠覆披巾的功德天形象（图14）。此组密教经变分别选择了尊格不同的眷属女神，确与“经变—眷属”专属对应的观点相符。

但是，莫高窟第14 窟（晚唐）南北两壁分别绘制的不空羂索观音与如意轮观音经变（图15）中，与婆薮仙相对者则均为冠附曲饰式辩才天的形象。另外，少数不空羂索观音经变中，也会出现冠覆披巾式功德天图像（这与图12 中出现辩才天的情况类似），例如莫高窟第205 窟（五代）前室窟顶的不空羂索观音经变（图16）。可以看出，与婆薮仙组合的女性神祇，至少在图像方面，即便同种密教经变也会做出不同的选择。

不过相对来说，如意轮观音经变中，出现冠覆披巾式功德天图像的比例的确更高，这可能与粉本传承等方面的影响有关。对此，可举莫高窟第358 窟（中唐）东壁北侧、第198 窟（晚唐）东壁南侧的如意轮观音经变为例。

实际上，除去图像方面，从现存文献角度而言，同种密教经变随机选择功德天或辩才天作为眷属的情况也是可以理解的，下面以千手千眼观音经变与不空羂索观音经变为例进行阐述。

图14 功德天，采自《中国敦煌壁画全集·晚唐》P107

有关千手千眼观音的经文、仪轨中，涉及其眷属的有：唐代智通译《千眼千臂观世音菩萨陀罗尼神咒经》、唐代伽梵达摩译《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》（以下简称《千手经》）、唐代苏嚩罗译《千光眼观自在菩萨秘密法经》、唐代不空译《摄无碍大悲心大陀罗尼经计一法中出无量义南方满愿补陀落海会五部诸尊等弘誓力方位及威仪形色执持三摩耶幖帜曼荼罗仪轨》等，其中所记眷属直接涉及功德天、辩才天的只有伽梵达摩译《千手经》，该经有记：“我遣释王三十三，大辩功德婆怛那，常当拥护受持者。”[26]显而易见，经文将辩才天与功德天置于并列位置。滨田瑞美曾就敦煌千手千眼观音经变的眷属作相关研究，其解读了《千手经》所提及的四十九类眷属尊格（将“大辩”“功德”分别解读为辩才天与功德天），同时认为敦煌地区千手千眼观音经变的眷属图像与《千手经》存在密切关系。[27]故而根据文献，千手千眼观音的眷属既可能是功德天，也可能是辩才天。

有关不空羂索观音的经文中，涉及其眷属的主要有：唐代菩提流志译《不空羂索神变真言经》、唐代李无谄译《不空羂索陀罗尼经》、唐代宝思惟译《不空羂索陀罗尼自在王咒经》。其中所记眷属直接涉及功德天、辩才天的只有菩提流志译《不空羂索神变真言经》，该经卷八、卷十三、卷十六等多处均同时提及二者，例如卷十三记：

画功德天辩才天。毗摩夜天大自在天。地天火天风天水天。是诸天等花鬘衣服而庄饰之。[28]

图15 辩才天，采自《中国敦煌壁画全集·晚唐》P81

图16 功德天，采自《敦煌石窟全集·密教画卷》P164

由此可见，现存有关不空羂索观音的相关经典中，亦未明确指定功德天或辩才天作为眷属，所以二者图像的随机出现也较易理解。值得注意的是，敦煌石窟不空羂索观音经变中的眷属，与相关经典所载眷属多不相同，而与同期洞窟内千手千眼观音眷属多有重合或相似，无疑是受后者图像影响的结果。[25]

莫高窟第148 窟是盛唐时期的经典密教洞窟，该窟竣工于大历十一年（776 年），此时敦煌尚属唐政权管辖，其东壁窟门上方绘有敦煌石窟现存最早的千手千眼观音经变。此经变中，主尊莲座两侧同样绘有婆薮仙与一女性神祇。有观点认为该女性神祇为典型汉式装扮的功德天（图17），并指出其与吐蕃统治时期（781 年始）同题材经变出现的冠覆披巾式功德天形象相异——意指政权更迭致使女神的装扮发生了变化。

根据本文论述，将该女神释读为辩才天似乎更为合理。首先，千手千眼观音经变中与婆薮仙相对出现的女神，本就存在功德天或辩才天两种可能。其次，从图像的角度来看，女神头戴金属质地冠饰，中后部附有卷曲装饰；并且其上身穿着的服饰与EO．1162 中辩才天所着服饰十分相似——表现出特殊的对称式均匀褶皱。所以，该女神应理解为敦煌石窟密教经变中最早出现的冠附曲饰式辩才天之一。

图17 辩才天，采自《敦煌石窟全集·密教画卷》P51

结 语

佛教中的功德天与辩才天，不论神格还是图像，都继承自婆罗门教的拉克希米与萨拉斯瓦底。两位女神随着佛教的传播从印度流传至中国，在经过中亚、西域地区艺术的影响后，二者在敦煌石窟分别呈现出冠覆披巾与冠附曲饰的特殊样式。冠覆披巾式功德天图像源自古代于阗，通过足下谷堆珍宝等图像元素与象征丰饶的拉克希米遥相呼应。冠附曲饰式三面八臂辩才天所持之弓，与萨拉斯瓦底所持维纳关系密切，概为宗教图像传播过程中的误读。此外，根据图像与文献的比对，敦煌石窟相关密教经变存在随机选择功德天或辩才天作为眷属的现象，故而所谓“经变—眷属”专属对应关系并非完全绝对。