从“文类研究”到“文化政治”：“中国抒情传统”论述的典范建构及话语更迭

沈一帆

（深圳大学人文学院，广东 深圳 518060）

作为大陆以外华语地区最具阐释效力的学术传统之一，兴起于20 世纪60～70 年代的“中国抒情传统”论述，因对古典诗文世界的重新命名和现代阐释，在北美及台港中国古典文学研究、尤其是中国诗学/文论领域，发展为一个持续至今的关乎传统的现代发明。 在过去的半个多世纪，“抒情传统”论述由筚路蓝缕至蔚为大观，依据西方浪漫主义以来围绕抒情诗而生成的现代诗学观念和审美理想，将中国传统诗学的范畴语汇、体类源流和经典系统重组为一套逻辑严明的宏大叙事，并在中西优劣比较的潜在话语背景下，寄寓了颉颃西方文学叙事传统的全部荣光。 近10 年来，随着相关研究将抒情界定为革命、启蒙之后，中国文学现代性的又一重要表征，“抒情传统”论述走向新一轮转向与勃兴。 与20 世纪在北美汉学界和台湾中文学界引发的两次热潮相比，“抒情传统”此番登场，少了些理论搭架和宏大叙事的“建构”冲动，多了些自我回溯和谱系认同的“历史”意识，随之而来的中心论题也从诸如“何谓抒情传统”的本质论修辞，悄然转化为“谁、为何以及如何讲述抒情传统”的谱系学考察。 “历史化”这一研究转向所标示的方法和视野的迁移，不仅力图重塑“抒情”一词的理论意涵和边界，更折射出“抒情传统”论述的自我建构历程及其背后的知识形态更迭。

一、“建构论”与“抒情传统”之谱系书写

在有关“抒情传统”论题的争论中，研究者常常混淆两个关键概念——“抒情传统”与“抒情传统”论述。 前者是对中国文学史事实的一种判断和归纳；后者则是围绕这种判断和归纳而形成的一整套知识话语、认知框架乃至诗思方式。 在“抒情传统”之后加上“论述”二字，是近10 年才流行开来的用法，其首创者很可能是香港学者陈国球。 作为最早从“学术史”角度追溯“抒情传统”来龙去脉的研究者之一，陈国球在2004 年香港浸会大学的一次演讲中最早使用了“抒情传统”论述这一表述[1]，并以此指称一个围绕“抒情传统”论说而形成的前后相继、彼此呼应的学术谱系及其研究范式。 在陈国球的表述中这个谱系至少包含了20 世纪中国现代学术史上的3 个代系，即1930 年代的京派知识分子群落（闻一多、朱自清、林庚）、1950～1970 年代的北美华裔汉学家群落（陈世骧、高友工）以及1980 年代以来的台港古典中文学者群落（蔡英俊、吕正惠、张淑香、龚鹏程、柯庆明、郑毓瑜），三者的共同性在于，对一些关键性的诗学/美学问题的争论和思考，存在显著的影响研究意义上的事实联系和一致的学术关怀。 显然，与传统的“学术史”研究不同，陈国球使用的“论述”一词指向一种“后设”的“知识考掘”，其基本立场是将“抒情传统”视为现代性情境下的一次学术建构——一项现代发明——从而强化研究中的自我回溯和谱系认同的“历史意识”，由此浮现的论述谱系，显然有意将知识生产背后的话语体系及权利关系推向前台，进而将“抒情传统”之生成与流布重新“问题化”。

事实上，在“抒情传统”的现代建构史上，并不乏一种向后看的视野。 1992 年，台湾学者张淑香在其论文《抒情传统的本体意识——从理论的“演出”解释<兰亭集序>》中首次描画了自陈世骧、高友工至蔡英俊、吕正惠的抒情论说脉络[2]。 1999 年，任教于新加坡国立大学的萧驰则在其出版的《中国抒情传统》一书中，重提“中国抒情传统之谱系研寻”，其谱系追认大体与张淑香一致——将“抒情传统”视为“陈世骧《中国的抒情传统》一文所开创的学术传统”，但又认为应将“抒情传统”的源头上溯至1930年代的宗白华——“一个滥觞于宗白华先生对‘中国意境特构之研寻’的现代学术领域”[3]（P1），这一判断或许源于他对“研寻”的独特看法，“所谓‘中国抒情传统之研寻’乃指理论上对中国传统中一种超越抒情诗文类的，持续而广泛的文化现象之探索”[3]（P1）。 在此，萧驰显然已跳脱了“命名”归属意义上的历史先后逻辑而相当接近于一种“知识话语”的回溯性建构了。

2005 年，台湾学者黄锦树发表的长文《抒情传统与现代性——传统之发明，或创造性的转化》[4]，在“抒情传统”建构论的形成上具有重要的转折性意义。 黄锦树以后现代知识论的视野，将“抒情传统”视作一次“传统的现代发明”，即强调“抒情传统”的“知识话语”作为现代学术体制下“传统文化之存在的合法性证明”，经历了一个“从无到有”的“论题化”过程，进而将“中国文化以诗为主体”的相关表述编织为一个典型的“大叙事”架构。 黄锦树此文的重要意义有二：其一，强调“建构”本身的意识形态性，即“抒情传统”何以发生在“现代”又面临着怎样的“情境”？其二，以“抒情传统”所应对的“现代性情境”为中介，极大地拓宽了“抒情谱系”的线索，“由陈世骧、高友工，到徐复观、牟宗三、方东美、宗白华、朱光潜，连接到如唐君毅、胡兰成，由此再逼近张爱玲，以及朱西宁、朱天文、朱天心等，再加上他述及的沈从文和汪曾祺，整个论述的空间就得到了很大幅度的拓展”[5]。

2010 年前后，台港及海外中国文学研究相继问世三部颇具分量、主旨各异的“抒情传统”回顾性文选，此间种种追认，皆尝试将抒情传统打入现代中国学术史的版图，以一种“后设”的姿态，挑战陈陈相因的主流话语。 此中“抒情传统”论述所展现出的“众声喧哗”的图景，亦暗示着内生于其中的别样关怀和理论脉络。

2009 年台湾学者柯庆明、新加坡学者萧驰主编的《中国抒情传统之再发现：一个现代学术思潮的论文选集》以陈世骧、高友工1960～1970 年代在台湾的学术活动为起点，重绘出以台大“文学讨论会”和清华“月涵堂”为中心的台湾“古典抒情传统”论述宗派图，并将他们围绕“抒情”的“知识形态”（起源、媒介、形式、文类、自我、时间）而对传统中国古典文论（诗言志、比兴、气类感应、缘情感物）、作品（《古诗十九首》、屈原《离骚》、阮籍《咏怀》）及类型（才子佳人小说、书法、律诗、文人画）所作的“再阐释”，称之为“中国抒情传统”——“承陈（世骧）、高（友工）的学术思路而来、自中国思想文化的大历史脉络，或比较文化的背景去对以抒情诗为主体的中国文学艺术传统（而非局限于某篇作品）进行的具理论意义的探讨”[6]。 内中显著的“审美自律”意义上对中国古典文学史的全面重建， 显现出论者在“传统之现代转换”这一问题上所秉持的颇为一致的应答方案。 这一学术群落的大陆对话者， 迟至2010 年前后，才以“中国文学史中抒情与叙事的两大传统”为议题，要求重建一种辩证的新文学史观①。

2012 年，旅美学者吴盛青、高嘉谦主编的《抒情传统与维新时代——辛亥前后的文人、 文学、文化》于“现代文学史视域下重审古典诗词的写作与生产”，将“抒情”从文论的知识话语拉回到一种切身的写作实践。 在编者看来，“抒情”的文学“古已有之，于今尤烈”，如果“现代抒情”并非局限于西方浪漫主义的中国化实践，那么“诗言志”传统下的“旧体诗词”书写及其对应的“文人精神结构”，还能否代表以“启蒙”与“革命”是尚的“维新时代”下，一种“反现代性”的现代性声音或抒情主体？ 文集对“中国文学现代性”的迂回道路和多音复义的想象，显然来自于哈佛大学著名学者王德威对“抒情之现代性”的呼唤，其背后的思想渊源又必须追溯到捷克汉学家普实克有关中国现代文学“史诗与抒情”、“传统与现代”的辩证思考。 沿着普实克对“晚清”作为“过渡时代”的另类现代性界定，这本以海外中国文学研究的新生代学者为主体的论集，显然试图“通过重建历史现场的多音复义，去思考旧文学的负隅顽抗是否可以撼动现存的文学史诠释框架”[7]。围绕这一主题，近年亦形成了“抒情传统”论述中有关“民国旧体诗文”研究的小高峰，涌现的重要著作如：美国卫斯理大学吴盛青教授的《现代遗老：中国抒情传统的延续与创新（1900～1937）》（Modern Archaics：Continuity and Innovation in the Chinese Lyric Tradition, 1900～1937，2013）、香港科技大学张春田博士的《革命与抒情：南社的文化政治与中国现代性（1903～1923）》（2015）、台湾大学高嘉谦博士的《遗民、疆界与现代性：汉诗的南方离散与抒情（1895～1945）》（2016）以及复旦大学陈建华教授的《紫罗兰的魅影:周瘦鹃与上海文学文化，1911～1949》（2019）。

2014 年，陈国球、王德威主编的《抒情之现代性——“抒情传统”论述与中国文学研究》一书，将“抒情传统”视作现代性情境下“绵延数十载而深具影响的一个论说传统”[8]（P6）。 这个极具阐释效力的“论述”，从时间上看跨越百年，历经自晚清至当代所延展的现代性时间；从地域上横跨海内外华人社群共同构筑的现代性空间，显示出“中国文学研究者在‘现代状况’下对研究对象的文化归属及其意义的省思”[8]（P31）——“中国性”魂归何处。 用陈国球本人的话来说，即“由‘为什么中国文学是一个抒情传统？ ’，问到‘为什么我们说（进而‘为什么有人说’）中国文学是一个抒情传统？ ’”[9]具体来看，“论述”一词之于陈国球有两个关键所指：其一，“论述”乃指一种持续、有规模的阐发，惟其如此，方能成为一种传统、形塑一个学派、勾连一个脉络；其二，“论述”乃是一种“历史意识”的内蕴和“历史化”方法的操练，故尤其强调表述与时代的互动——一种“同情之了解”。 因而，陈国球对“论述”的处理亦显示出特别之处，全书所有选文皆配有相应导读——以一种“知人论世”和“心灵追迹”的方式复原“抒情论述”在不同时空情境下的渊源、缘起和轨迹——内中关怀所至显然有从“论述本身”向“论述之主体”移位的倾向。 陈国球的方案到了王德威处，则进一步发展为一种“文化政治”的书写，即将抒情传统与现代性的对话，视作“史诗时代”下“抒情主体情归何处”的生命/政治抉择——“有情”的历史。

二、两种话语范式的更迭：从“文类研究”到“文化政治”

就“抒情传统”论述的自我追认来看，其一再“重建”的学术谱系，显然在经历一个不断“扩大化”的过程，内中的趋势大体可以描述为自“抒情文类”（the lyric）到“抒情精神”（lyricism）的焦点转移。 这在“抒情传统”论述的几个标志性文本——陈世骧、高友工、王德威——都有类似的预想和表述：

就整体而论，我们说中国文学的道统是一种抒情的道统并不算过分。[10]（P3）（陈世骧）

这个观念不只是专指某一诗体、文体，也不限于某一种主题、题素。 广义的定义涵盖了整个文化史中某一些人（可能同属一背景、阶层、社会、时代）的“意识形态”，包括他们的“价值”、“理想”，以及他们具体表现这种“意识”的方式。……作为一种“理想”、作为一种“体类”，“抒情传统”应该有一个大的理论架构，而能在大部分的文化中发现有类似的传统。[11]（P83）（高友工）

抒情的定义可以从一个文类开始，作为我们看待诗歌，尤其是西方定义下的，以发挥个人主体性情是尚的诗歌这种文类的特别指称，但是它可以推而广之，成为一种言谈论述的方式；一种审美愿景的呈现；一种日常生活方式的实践；乃至于最重要也最具争议性的，一种政治想象或政治对话的可能。[12]（王德威）

以上表述共同聚焦的问题可以转化为：“抒情传统”到底是一种“文学（文类）传统”，还是一种“文化/意识形态传统”？ 而上述两个问题的分野，实际也就构成了“抒情传统”论述的自我建构史上，前后两种形态迥异的“现代性方案”。

（一） 文类研究：“抒情”作为一种“文学传统”

将“抒情传统”视作一种“文学传统”或“美学传统”，是“抒情传统”论述在20 世纪所面临的首要议题，其核心关怀乃是一个“文学如何现代”的问题，换言之，即如何在强调“审美自律”的现代文学边界和学科框架内重释“抒情”，进而重塑“传统中国文学”的现代价值和意义。对于这个问题，陈世骧与高友工经由各自不同的学思路径和问题关怀，又分别开出两种全然不同的构想和表述。

对于陈世骧来说，晚清、“五四”以来的“中国文学现代化”进程是其基本的思想底色和问题渊源：其一，是如何完成对“旧文学”的现代革命；其二，则是如何回应“中西比较”中的错位问题。 具体到文学批评及学科建设的实践，即是对“文以载道”的传统中国文学的“去政治化”和“再审美化”的双向过程。 这种典型的“五四”意识，在陈世骧的“中国抒情传统”论中留下了极深的印迹。 在其有关“字词之历史”的著名系列论文中②，陈世骧对“诗”、“志”、“兴”等中国文学早期批评术语的起源重构正是以对传统《诗经》阐释学的彻底扬弃为基础的，很少有人注意到他曾详细梳理自毛诗、郑笺、正义到集传的主流“政教”阐释[13]，并通过与西方现代诗学观念的多维比照，遂将“经学传统”斥作“诗观念”的“堕落”——“兴意销亡”。 在此基础上，陈世骧才要求跳过整个官方的、精英的、士人的《诗经》阐释史，而回溯“诗”与“兴”之原初意义——字源学上的意义——通过起源场景的重构来想象一种未受文明污染的最为“纯粹且自然”的“诗意”——“审美的”诗学传统。 事实上，陈世骧从“起源神话”的角度再造传统的尝试并非孤案，其在北大求学期间的导师朱光潜出版于1943 年的《诗论》亦在首章处理了同一个问题——“诗的起源”，而从更大的文化语境来看， 民间精神——歌谣运动与俗文学史——正是“五四”文学革命的源头和主潮之一。 因而，“起源的重建”才如此意蕴深刻，即要求将“诗化”的中国文学置入“民间”的传统（上举欢舞），从而将充满政治修辞和隐喻的“士大夫”文学从新的“文学意识”和“文学史”中彻底抹去。 陈世骧面临的另一个难题，则是西方文学观念与中国文学史事实之间时有错位的紧张关系。 受制于“中西优劣论”的强大压力背景，他基于“比较诗学”视野而提出“中国的抒情传统”和“西方的史诗戏剧传统”之分野，在实质上，却是处理“西方现代文学理论”中“形式本体论”的一个核心问题——文类（genre）。 换言之，以“审美标准”取代“政治标准”而建立一种现代意义上的“纯文学史”，也就意味着重建一种新的“文学形式” 的分类体系——西方文类三分法——及其“形式”演化的历史。 在此逻辑之下，“叙事形式”在中国文学史上的缺失，俨然成为中国古典文学接轨西方现代诗学所面临的一个显而易见的悖论，这不仅是陈世骧一人的焦虑，亦是整个时代关于“中国何以没有史诗、悲剧”的追问。 因而，陈世骧的反向操作——“中国文学的荣耀并不在史诗； 它的光荣在别处，在抒情的传统里”[10]（P2）——就不能简单理解为一个“民族自尊心”的问题，当他尝试援引西方浪漫主义文论而将“抒情诗”——“以字的音乐做组织和内心自白做意旨”[10]（P2）——视作“纯诗质活力的产物”、甚至“诗的同义词”时，其实是对“抒情诗”做了如下假定：相比史诗和戏剧，抒情诗最能满足“文学现代性”的精义——形式自律的美学。 因而，唯有一个“抒情的文学传统”，方能为中国文学的“现代转化”提供最有力的合法性证明。 与“文学之现代立科”具有相似的内在逻辑，陈世骧的“抒情传统”论述，就其本质而言，亦是中国文学通往现代之路的一次 “自我规训”。 持此观念的论说和实践，至少还包括1930～1940 年代的中国“现代派诗论”、1950～1960 年代的“台湾现代主义文学思潮”以及1979 年以后中国大陆古典文学的审美重建——典型如章培恒、骆玉明《中国文学史》（1996）。

高友工的问题语境又全然不同。 他所面临的挑战是整个西方人文学科在20 世纪后半期的急速衰落以及分析哲学君临天下后不可避免的语言学转向，由此引发的人文传统之危机，几可视为浪漫主义以来有关“诗与科学”之争的一个最新版本。这是一个更为强大的“现代性”语境——启蒙的话语——崇尚理性、秩序、科学和逻辑的传统，从某种意义上说，则是东西方人文传统在现代所遭遇的共同假想敌。 高友工留学哈佛的1950 年代末期，正是现代语言学及语言哲学所代表的科学精神及方法在人文学科中攻城略地的时代，而他所服膺的学术大师诺斯罗普·弗莱（Northrop Frye）对这一潮流的回应则可视为其一生所践行的人文知识分子的人格典范和学术理想。 弗莱不仅是北美“结构主义语言学批评”（原型批评）的奠基人，更是20 世纪西方最后的人文主义大师之一，他将文学研究的“科学方法”落实为一套基于语言学、文化象征和心理分析的科学实操指南，却又始终将人之尊严和人文之力量——文学批评作为人文教育[14]——奉作首要关怀。高友工的“美典”论述正是上述两种理想的交汇，一方面，他借用西方语言学、美学和诗学理论的概念语汇，为传统中国文学的“抒情”典类创制一套可与西方现代理论互为沟通的“学科话语”；另一方面，他又始终强调“抒情”作为“内向美典”的价值境界——内省的、自足的、理想的生命意义。 可以说，高先生的起点和终点都不离20 世纪“艺术自律”的反庸俗化运动，正如他本人所言，中西比较从不是他的关怀所在，在“诗语”与“非诗语”这般充满危机意识的课题背后，则是他对于人文教育和文化价值的思虑。 从某种意义上说，这是20 世纪那些“真正的人文主义者”共同的宿命——基于“审美现代性批判”的学术实践。 值得注意的是，高友工的“美典理论”，其实有两个不同的思想资源。 其一，是西方现代语言哲学及语言学批评。 作为对分析哲学的批判式回应，从形态上来看，高友工的理论表述融汇新批评、结构主义语言学、转换生成语法、语义学分析在内的多种语言学批评及理论资源，然而其中最应关注的反倒不是彼时当红学者雅各布森（Roman Jakobson）的结构主义诗学，而是瑞恰慈（I．A．Rich-ards）的语义学（Semantics）。 其原因不仅在于语义学乃是1930 年代英国分析哲学的思想渊源之一，更重要的是，瑞恰慈与高友工一样，都曾“为诗一辨”，并试图在“科学与诗”之间找到某种平衡和共存的可能，因而，如果说高友工是“具有科学气质的美学家”，那么瑞恰慈则是“具有美学关怀的科学家”。其二，则是台港新儒家。高友工将“抒情美典” 构想为一个三层结构——“观念-结构-境界”，分别对应三种价值层级——快感-美感-悟感。 前二者，不出近代西方美学、尤其是康德美学的架构，但最高层所谓“境界”和“悟感”，则深受中国传统的启发——宋明以来 “转向内在” 的新儒家哲学——具体来说，则是徐复观以“心性修养”为基础的“人性论”哲学[15]。 徐复观将“文学艺术的境界”视作“人格修养的精神层次”的外化和投射，这一论说在高友工身上产生的最直接的影响，正是他对“抒情美典”的经典定义——“抒情”并非专指一种“文类”，而是“涵盖了整个文化史中某一些人（可能同属一背景、阶层、社会、时代）的‘意识形态’，包括他们的‘价值’、‘理想’，以及他们具体表现这种‘意识’的方式”[11]（P83）。 因而，高友工的“抒情美典”又常被研究者视为一种“民族精神史”式的大叙事，从某种意义上说， 其与台港新儒家的 “中国艺术精神”，在功能上高度类似，即将现代艺术之“自律”的基础，从“文类形式”移向了“抒情主体”。

（二） 文化政治：“抒情”作为一种“文化/意识形态的传统”

本世纪以来，随着“抒情现代性”议题在现代中国文学研究中的全面铺开，对“抒情”及“抒情传统”的诠释亦经历了一波显著的“历史化”重解，研究者拒绝机械地将“抒情传统”诠释为一种对应“民族”或“文化精神”的“本质主义”修辞，而着力分辨“论述”内部“众声喧哗”的多音复义及历史情境。 这种“同情之了解”的“历史主义”立场，促使相关研究重新追溯“抒情”进入“现代中国”的思想轨迹，即在“论述”与“论述者”及“论述时代”之间建立一种互为说明的特殊关系——知人论世——由此而来的，则是研究重心由“论述”向“论述者”及“论述时代”的偏移。

此一倾向最早在柯庆明、萧驰主编的《抒情传统的再发现》（2009）一书中展露端倪，该书将“抒情传统”视作一个以台湾古典中文学界为中心的特定知识形态和学术社群，其强调“抒情传统”与时代情境之互动关系的诠释立场，已预示着“抒情传统”论述焦点的全面“外移”——政治化或意识形态化。而在这场声势浩大的研究转向中，美籍华裔学者王德威显然引领了风向。 他以为，浪漫主义以来“自律美学”的一项重要遗产，即现代文论体系中的“抒情”始终受限于“文类风格”（形式的、美学的）的单一诠释界域。 对此，王德威接续捷克汉学家普实克对“传统与现代”、“史诗与抒情”的辩证论说，探索“浪漫主义”之外，被遮蔽的“抒情”概念中种种“被压抑的现代性”。 为了强调“传统与现代的非断裂存在”，他将“抒情传统”论述在古典诗学领域近半个世纪以来所形成的多元表述——诗言志（个我与集体）、缘情物色（形式与主体）、诗史（历史/政治与文学），悉数接引至他所洞察的现代抒情体系，形成了所谓“抒情现代性”的3 个核心维度——“兴与怨”（诗言志）、“情与物”（缘情物色）、“诗与史”（诗史）——而就当代理论视野来看，三者皆与广义的意识形态息息相关。 若与陈世骧的论述做一对比，可以发现二人的操作刚好相反。 被陈世骧从 “抒情”概念中祛除的传统要素（政治的、历史的、现实的），恰好是王德威极力挖掘和复原的“抒情”本色及其内在张力。 换言之，王德威以为，“抒情”之所以勾连传统与现代，正在于其“同时具有自发的和喻象的、超越的和政治的维度”[16]。 也正因为如此，“抒情现代性”在面对“逻辑自洽”的西方现代文学/美学理论体系时就产生了某些解释的困难：

王德威的这个“抒情”到底是一个文艺学范畴，还是一个哲学范畴，抑或是一个政治学范畴？ 这个横贯古今的“抒情”或“抒情性”，这个“超历史”同时又被王德威不断“历史化”的范畴，到底是一种“艺术风格”？ 一种“美学精神”？ 一种“生活方式”？ 一种“文化政治”？ 还是詹姆逊意义上的“政治无意识”（political unconscious）？或是威廉斯意义上的“情绪结构”（structure of feelings）？ 抑或是福柯意义上的“话语”（discourse）？或者干脆是一种无法以西方知识、理论和概念加以表述的“中国经验”呢？[17]

正因如此，在许多论者看来，王德威所论“抒情”似已演化为“一种可以无限放大的超级能指”[18]、乃至“无边的抒情”[19]。 事实上，王德威的确试图挑战西方文学现代性所确立的二元话语体系——“审美的与政治的”、“自律的与他律的”、“形式的与意义的”——进而重新想象一种自古及今、 东西交汇的“中国”的“抒情现代性”，这一论思进路相当接近于他所钟爱的法国思想家福柯在《词与物》中对西方现代知识论所做的重置和溯源。 因而，如果将陈世骧的“抒情传统”视作“以西释中”语境下“西方现代性”的一个中国版本，那么王德威的“抒情现代性”则更接近一种“重返传统”的“另类现代性”。

与之相关，王德威的另一关怀乃在“现代抒情主体从何而来”？ 如果说“现代性”的首要含义乃指一种永恒的“逐新”冲动——传统与现代的断裂，那么“现代主体”的“自我塑造与发现”则与现代历史政治的大更变（流动）形成某种同构的呼应，相对于“启蒙”所对应的“进步叙事和集体呐喊”，“抒情”则往往代表“流连传统的低回私语”——幽暗意识。因而，在王德威笔下，现代中国的“抒情主体”才往往指向那些集体大叙事中的边缘人、问题人或失踪者——处处显现出分裂、反转、自我矛盾和身份可疑的困境——作为流亡者的陈世骧和台静农、作为失声者的沈从文、作为叛国者的胡兰成、作为身份可疑者的江文也等等，而这些“孤独的自我”所展开的文学/文化实践则被王德威诠释为一种抵抗集体意志的“批判的抒情”。 正是在这个意义上，王德威对“抒情主体”的探问，才显示出浓烈的政治、伦理色彩——一种典型的文化政治，即透过“抒情的艺术形式”窥探“抒情主体”所呼应的时代“情感结构”，进而触及他们对自我身份的想象及其在现实政治面前的生命抉择。

就此而言，当王德威将“抒情”视作“革命”与“启蒙”之外“中国文学现代性”的另一维度，亦是注意到“抒情现代性”有别于“启蒙现代性”的边缘特质及批判潜能——以“主体性”为中介，借“文化政治”的视角，想象一种对话历史的可能。

三、再论“被发明的传统”

由“文类研究”到“文化政治”的典范更迭，正反映出研究焦点从“抒情传统”到“抒情传统”论述的视野和方法的根本转变。 前者，是以“抒情文类”为对象，进入具体的文学史和文学理论，对“抒情传统”的论思进路展开“修正、补充、诘难、提出相反的结论”[20]（P55），由此形成的“抒情传统”的话语体系，是一个开放的、不断延伸的解释框架；后者，则是将“抒情传统”的这套话语及其演化的历史视作一个整体对象，进而将问题“历史化”，在此基础上考察这套话语的运作方式、流变过程及其文化功能。 换言之，前一种方式是回答“抒情传统”论述包含哪些论题——有关中国文学/文化现象的分析及判断；而后一种方式则是将“抒情传统”论述本身视作一个问题，即思考其“在何种前提下，从何种出发点，表达何种观念，回应什么问题；进而有兴趣探索他的意识形态、知识结构、学术背景、政治或文化议程，如此等等”[20]（P115）。

当研究者普遍采用后一种路径，重新审视“作为一种现代学术话语”的“抒情传统”论述时，也即意识到“抒情传统”的“海外建构”实质上是一项“传统诗学”的“现代发明”。 根据雷蒙·威廉斯在《关键词：文化与社会的词汇》中对Tradition 一词的历史溯源[21]，该词在英语中最早出现于14 世纪，其拉丁文词根tradere 意指“交出、传递”；到了15 世纪该词演化出一种“主动”的意涵——“传承”；而到莎士比亚所在的16 世纪，这种主动的“传承”又被赋予了某种价值色彩——敬意与责任。 威廉斯提醒我们注意两点：其一，tradition（s）在英语中其实是个复数名词，换言之，存在多种“传统”，而且事实上只有某些“传统”才会受到“尊敬”并被赋予“责任”；其二，就历史进程本身来看，一种事物成为“传统”只需要“两代人”的时间，换言之，“传统”其实是一个不断变化的过程。

威廉斯就tradition 的词汇演化史所作的考察，在当代英国历史学家霍布斯鲍姆（E. J. Hobsbawm）和兰格（Terence Ranger）的《传统的发明》（The Invention of Tradition，1983）一书中获得了某种理论回应。 该书以英国文化的近代转型为例，通过大量史料，论证了当代英国人所珍视的诸种“传统”不过是一种近代以来的文化建构或发明，书中所分析的个案都共享某些特征（重复灌输的道德价值或行为规范、仪式和象征性、与过去的连续性），其核心之处乃在于“它们与过去的这种连续性大多是人为的（factitious）”[22]（P2）——虚构性。 由此视之，人类历史中普遍存在“传统之发明”，然而在霍布斯鲍姆和兰格看来，处于下述情形中的社会，更频繁地出现“发明传统”的文化实践：

当社会的迅速转型削弱甚至摧毁了那些与“旧”传统相宜的社会模式，并产生了旧传统已经不再能适应的新社会模式时；当这些旧传统和他们的机构载体与传播者不再具有充分的适应性和灵活性，或是旧的内容被消除时。……这种变化在过去200 年间表现得尤为显著。[22]（P5）

换言之，在过去飞速变化的两个世纪，人类社会的现代进程已催生了大量“被发明的传统”，这些充满仪式感和权威性的所谓文化遗产，并非纪念已逝历史的挽歌， 而是巩固时代意识形态的隐秘工具，其在历史中起伏不定的命运也成为“动荡的现代生活”最好的注解。 这些“现代发明”的典型特征乃一方面努力勾连传统之想象样貌，另一方面则处处暗示当下的现实处境。 因而，“传统”一词通常与近代社会、尤其是近代文化的形塑过程密切相关。

正是在这层意义上，“抒情传统”的自我建构史与百多年来中国文学研究所面临的“何谓现代性”的知识话语变迁间错综复杂的隐秘关联才获得了深入说明。 具体来看，陈世骧对“抒情传统”的创发，延续了“五四”及1930 年代以来京派知识分子的“现代性传统”——人文主义与现代主义——即要求对“以诗文为主的传统中国文学”展开一次“审美自律”意义上的现代诠释，其切入点正呼应了现代西方文学“形式本体论”的核心要素之一——文类；高友工的“抒情美典”,则延续了1950 年代以来西方文学研究所遭遇的“科学化”危机，在其宏大的现代科学话语之下则是维系“人文传统”的切切关怀，由此展现出一种典型的“审美现代性”特征——对启蒙话语的批判——以及对“古典传统”之现代意义（批判性的）的彰显；王德威对“抒情现代性”的阐发，则表现出显著的“众声喧哗”意识，即在批判地重审“西方现代性”的话语霸权及其中国实践的基础上，重新发掘“抒情”一词所继承的“传统与现代”的多种思想资源，由此形成的“兴与怨”、“情与物”、“诗与史”之3 种维度，皆反映出一种追索“另类现代性”的意图，由此而来的论述焦点由“抒情文类”向“抒情主体”的偏移，则要求超越“抒情传统”论述的“内部研究”范式，而走向一种“文化政治”的意识形态批评。

值得注意的是，“传统的发明”并非单一的事件，而是充满竞争性。 当华人学者选择“抒情”来发明中国文学的“传统”时，已自觉代表了遵奉“个体主义”的现代文学精英对于历史的想象及重构。 这显然与历史主体存在的全貌颇有差距，譬如普实克所理解的民间白话文学传统之于现代中国的群众革命[23]，或是张晖眼中“诗史”传统下“以诗存史”、“以诗喻史”的士人政治[24]。 随着当代研究对现代性情境下历史主体之多维面貌的揭示，“抒情”到底代表何种传统，显然仍面临着不断“被发明”的可能。

注：

①近10 年来大陆古典文学界有关“抒情与叙事两大传统”的讨论已成为公认的 “显学”。 董乃斌等学者呼唤，在“抒情传统”之外，再搭建一套“叙事传统”的文学史脉络，以此描述中国古典文学史的双线竞争话语。参见董乃斌：《论中国文学史抒情和叙事两大传统》，载《社会科学》，2010 年03 期。

②1950 年后，进入北美汉学界的陈世骧，陆续发表多篇以字源学方法重释中国古典文学早期批评术语的重要论文，可视为其“中国抒情传统”论说的理论基础。 这些论文包括 《寻绎中国文学批评的起源》（“In Search of the Beginnings of Chinese Literary Criticism”，1951）、《姿 与Gesture》（1957）、《中国诗字之原始观念试论》（1961）、《原兴： 兼论中国文学的特质》（“The Shih-Ching：Its Generic Significance in Chinese Literary History and Poetics”，1969）、《论时：屈赋发微》（“The Genesis of Poetic Time：The Greatness of Ch’u Yuan，Studied with a New Critical Approach”，1970）。