五四小说与女性第三人称代词的书写探索

王佳琴

关键词：五四小说;他女;那女人;伊;她

现代汉语的女性第三人称单数代词是“她”，这一寻常称谓诞生及确立的过程包含了丰富的信息。古代汉语中虽然已存在“她”这一字形。但“她”作为女性第三人称代词，是在五四“新文化运动”之后、汉语与外语接触的过程中逐渐确立并被社会认可的。代词“她”诞生之后，引起了热烈的讨论，不同时期的语言学者对“她”字的历史、语法意义以及随时代发展而衍生出的新用法等进行了研究。近年来，有历史学者跳出语言学范畴，深入地勾连了“她”字丰富的文化史，可谓别开生面。文学是语言的艺术，作为民族语言的重要试炼场。文学书写如何参与到“她”这一新代词的定型过程中.这一话题成为文学研究界讨论的对象。五四小说经历了从传统到现代的文体革新，全新、多元的叙事人和叙事视角的设置，使五四小说对代词“她”的试验尤为精细，是考察这一新代词不可绕过的文体。到目前为止，只有少量学界研究成果指出了个别作家如鲁迅小说中女性第三人称代词用字的书写变化这一事实，但小说究竟在何种意义上、以自身怎样的“小说性”在女性第三人称代词的书写、锤炼、拣选、示范中产生作用，还有很大的探讨空间。本文从小说的独特性出发，考察小说对“他七”“那女人”“伊”“她”各个方案的拣选和使用，试图从这个较为重要的角度理解现代文学对汉语的建构意义。

一“他女”和“那女人”：“不得已”的尝试

1918年，周作人在《新青年》发表译作《改革》时，就在译文前提出了汉语中第三人称代词的指称问题，他说：“中国第三人称代名词没有性的分别，很觉不便。半农想造一个‘她字，和‘他字并用，这原是极好……现在只怕‘女旁一个‘也字，印刷所里没有，新铸许多也为难，所以不能决定用他;姑且用杜撰的法子。在‘他字下注一个‘女字来代。这事还得从长计议才好。”在中西语言的接触中，周作人深感第三人称代词缺乏的不便，但由于种种条件的限制，“他女”的启用“是一个不得已的办法”。在创作方面，应和着妇女解放思潮，小说作家在叙事中也积极尝试女性第三人称代词，叶绍钧就是较早实践“他女”的作家，在他早期发表在《新潮》杂志上的问题小说《这也是一个人？》《春游》中都使用了“他女”一词。这两篇小说都以女性为关注对象，都以女性命运和解放为中心问题，新词“他古”的使用无疑凸显了这一主题表达。

但是，“他女”这一字形作为暂时的标记可以，作为定型代词则很难被汉语原有系统认同接纳。当时，即便是《新青年》同人也并不完全同意這一多少有些怪异的字形。1919年，胡适在《每周评论》第6号、第7号上刊载他翻译的莫泊桑小说《弑父之儿》，其中第三人称女性代词有两种指代法，一种是包括胡适、鲁迅在内的不少人此时一直在使用的不区分性别的代词“他”。还有一种是“这妇人”“那妇人”“那女的”“女的”等称谓。在这篇译文的结尾，胡适以“注”的形式就这一指代法专门作了说明，他说：“我不赞成用他字下注（女）字的办法，故本篇不曾用这法子。”胡适不赞同周作人的做法，而是较为保守、平和地使用了替代语“那妇人”“那女的”等。但胡适的这一方案由此引出了两个问题。第一.胡适为什么在现有代词“他”之外要用“那女的”（相当于文言中的“彼女”）等词指代女性？因为在这篇小说中，当同时出现男性和女性时，代词“他”会因无法清晰地指代而造成文意的混乱，也就是说，小说叙事的精准性要求一个特指女性的第三人称代词.这一点和周作人的诉求是一致的。第二，胡适的改良办法是否有效？这种译文的做法能否适用于更普遍的情境？对此刘半农后来就指出：“若依胡适之先生的办法，用‘那个女人代替‘她……意思是对的，不过语气的轻重，文句的巧拙，工作的烦简，就有些区别了。”作为语言学家，刘半农敏锐地察觉到一个真正的女性代词和“那女人”等词在使用过程中仍有很多区别，我们不妨稍加辨析。

首先，“那女人”等词和现代女性代词在使用中投射的叙事距离和情感色彩不同。胡适在倡导白话的过程中，多次强调古白话小说对于白话文和国语建设的重要性，而“那妇人”“那女人”等称谓具有浓厚的古代白话小说叙事人的味道。如《水浒传》随处可见的类似用法：

宋江听了“公厅”两字，怒气直起，那里按捺得住？睁着眼。道：“你还也不还？”那妇人道：“你恁地狠，我便还你不迭！”宋江道：“你真个不还？”婆惜道：“不还！再饶你一百个不还！若要还时，在郓城县还你！”宋江便来扯那婆惜盖的被。妇人身边却有这件物，倒不顾被，两手只紧紧地抱住胸前。宋江扯开被来，却见这鸾带头正在那妇人胸前拖下来。

《水浒传》中的“那妇人”有明显的说书人远距离叙事的口吻。上述胡适译的小说《弑父之儿》恰好也是由儿子“我”向法庭（同时也是读者）陈述整个事实过程，被遗弃的叙述者和被杀害的女性（母亲）原本并不相识，而母亲在知道真相后也不准备与儿子相认，于是激发了儿子的复仇欲望。这种情况下。由儿子叙述出事件的过程，小说使用了客观化、远距离的“那女人”指代词，这与彼时情境中母子之间的疏远关系是协调的。胡适的用法基本达到了刘半农所说“意思是对的”的效果。但是，这样的用法在其他的情境中是否依然合适呢？我们知道，现代小说驱赶了全知全能的叙事人，将笔触伸向人物内心，为此，那种局外人似的称谓对现代小说来说可谓圆凿方枘。不同于《水浒传》中极具男权文化观念的全知叙事人和胡适译文中的仇恨者“我”，五四小说对作为主人公的女性往往寄予平等的审视和深切的情感，这种情况不适宜使用远距离视角的“那女的”或类似的称谓代词。以鲁迅小说为例，叙事人绝少用“那女的”指代其女主人公，其少量的使用一般都出现在那些具有负面评价的、应当被批判的女性身上。如：

最奇怪的是昨天街上的那个女人。打他儿子，嘴里说道，“老子呀！我要咬你几口才出气！”他眼睛却看着我。

——《狂人日记》

此后大约十几天。大家正已渐渐忘却了先前的事，卫老婆子忽而带了一个三十多岁的女人进来了，说那是祥林嫂的婆婆。那女人虽是山里人模样，然而应酬很从容。说话也能干，寒暄之后，就赔罪，说她特来叫她的儿媳回家去，因为开春事务忙，而家中只有老的和小的，人手不够了。

——《祝福》

第一段中的“那个女人”在狂人的眼里属于“吃人者”中的庸众、看客一类，她自己“吃人”，而且很有可能教孩子“吃人”。对于狂人的视角来说自然是“那个女人”;第二段中“那女人”是把早寡的祥林嫂卖掉、用钱给小儿子娶媳妇的婆婆。她是導致祥林嫂悲剧的重要因素，是在封建家庭伦理体系中有着绝对权力的“吃人者”。“那女的”等指代词在鲁迅启蒙主义话语立场的观照下，明显具有了否定性的含义。这样的指代只能用在特定的人物身上。而不能用来指代广泛意义上的女性。在现代小说视点和现代作家情感立场均发生变化的情况下，“那女人”等词不能满足小说指代女性的普遍需要。

其次，胡适使用的“那女人”不适用于现代小说的某些情境。现代小说非常重视人物心理的透视.而“那女人”是一种全知全能的外视角对人物的称谓语，无法达到现代小说追求的叙事效果。固然，古典白话小说也可以对人物心理进行描绘。但它在叙事者如何转述人物心理方面和现代小说有很大不同。对此，我们不妨稍做比较：

宋江自寻思道：“我吃这婆子钉住了.脱身不得。等他下楼去，我随后也走了。”那婆子瞧见宋江要走的意思，出得房门去，门上却有屈戌，便把房门拽上。将屈戌搭了。宋江暗忖道：“那虔婆倒先算了我。”

——《水浒传》第二十回

凤姐儿故意的把脚步放迟了些儿。见他去远了，心里暗忖道：“这才是知人知面不知心呢，那里有这样禽兽样的人呢。他如果如此，几时叫他死在我的手里。他才知道我的手段！——《红楼梦》第十一回

“单四嫂子。我替你抱勃罗！”似乎是蓝皮阿五的声音。

他（1）抬头看时，正是蓝皮阿五，睡眼朦胧的眼着他（2）走。

单四嫂子在这时候.虽然很希望降下一员天将，助他（3）一臂之力，却不愿是阿五。——《明天》

爱姑觉得事情有些危急了，她（1）很怪平时沿海的居民对他都有几分惧怕的自己的父亲，为什么在这里竟说不出话。她（2）以为这是大可不必的;她（3）自从听到七大人的一段议论之后。虽不很懂。但不知怎的总觉得他其实是和蔼近人，并不如先前自己所揣想那样的可怕。

——《离婚》

由以上例证可以看出，古典白话小说叙事者在转述人物心理内容时，往往需要如“某某暗忖道”“心里暗忖道”一类的引导句带出直接引语的人物心理，这一引导句恰恰提示了全知叙事者的存在。而五四小说则灵活多变，可以根据叙述的需要。随时将人物心理以人物内视角的方式间接地呈现出来.正如研究者所言：“五四小说能省即省。叙述语流就更加自然。”这种情况下，第三人称在叙事中的指代就非常微妙。上引鲁迅小说《明天》中“他（1）”乃承接上文“单四嫂子”而来，可以看作叙事者的声音，但“他（2）”和“他（3）”已经由叙述者的视角转入了人物即单四嫂子的视角，此种情形下。无论如何不能用叙事者的“那女人”等指代语。上引《离婚》中的一段文字同样如此，前面已有“爱姑”，“她（1）”随后紧承代指，“她（2）”“她（3）”已经转入爱姑的心理状态，“那女人”指代语所携带的那种距离感无法使叙述顺利地转入人物内视角。而这些片段对于小说人物的心理呈现和形象塑造具有重要意义。另外，鲁迅在创作《明天》时，依然沿用代词“他”指代女性，这使得作者在遇到人物关系复杂的叙述情境时也显得有些不便，所以《明天》篇幅很短，人物关系和叙事手法都比较简单。看来。作者想要施展身手，激活叙事，还是需要一个既能区分性别、又能随时方便隐蔽叙事者、并顺利过渡到人物内心的女性代词。

无论是叙事人的情感色彩，还是叙述语流的自然连接.都需要一个下沉的、可以在需要时隐蔽自己的叙事主体。这正是现代小说转型的特征之一。正如研究者所说：“在中国小说的形式演变中可以看到一个明显的主体下移运动，从叙述者主体移人人物主体。”这一主体下移要求代词称谓的视点同时下移，对小说来说，凸显全知全能叙事者的高位指称词“那女人”无疑是不能胜任的。实际上，“那女人”和前述周作人的“他女”在本质上是一样的，它们不是代词。而是名词。周作人后来已经意识到这一点，他说：“‘他七这名称，不能适用，非但有些不词.实际上背了用代名词的本意了。中国旧书中也有‘生“女的说法。但那是名词，不能作代名词用。倘若名词可以兼代名词用，我们要代名词何用呢？”“他女”在创造时就是受了日语“彼女”的启发。因此周作人觉得“彼女”也“不甚妥当”。可见.在五四“新文化运动”的妇女解放和人道主义思潮影响之下，在现代小说精微的叙事要求之下，一个能满足不同情境需求、适用性更强的女性第三人称代词已经非常必要，只不过是确定哪个使用方案的问题。而小说还在以自己的方式继续探寻。

二“伊”还是“她”

五四“新文化运动”的小说中，女性第三人称单数的指称出现了“各取所需”的现象。“他”依然用的不少，但很多情况下存在指代不明确的弊端，“他古”因字形突兀等原因很难被认同，还有两个运用较为广泛的代词就是“伊”和“她”。1919年2月周作人和钱玄同在《新青年》上就“she”的译法发表了对谈文章。周作人说：

我既然将“她”字分开，写作“他女”用了.如用本字，自然没有不赞成的道理。照你说造一字。文字学上的理由更为充足.我也极赞成。但这仍是眼的文字，还有点不足：所以非将他定一个与“他”字不同的声音才好。……我又想到古文中有一个“伊”字.现在除了伊尹、孙洪伊等人名以外。用处很少，在方言里却尚有许多遗留的声音，我们何妨就将这“伊”字定作第三身k-，}生代名词.既不必叫印刷局新铸，音与

“他”字又有分别，似乎一举两得。

周作人担心口语无法分辨“ta”，才请出了汉语中的“伊”字充当女性代词，而这一提议受到了钱玄同的认可。他回复道：

特造“女它”和“她”字。而读他之古音如“拖”。现在仔细想想，这个办法究竟不大好。因为（一）我们一面主张限制汉字，一面又来添造新汉字。终觉得有些不对。（二）从旧字里造出新字，这新字又要读旧字的古音，矫揉造作得太厉害了。（三）非添铸字模不可.恐怕印刷局又要来打麻烦。要免去这三层。则用“伊”字最好。……所以我很赞成用“伊”字。

周作人在1919年《新青年》的译作《沙漠间的三个梦》中就使用“伊”代指了女性。同一时期，鲁迅、叶绍钧、茅盾等人都使用了这一指代词，“伊”的流传不可谓不广。但我们都知道，后来的现代汉语选择了“她”，这一取代的发生当然有很多原因，如果以文学尤其是小说的視域来看待的话，问题或许可以转换为：“她”和“伊”在小说中的叙事功能怎样？哪一个更有优势？

1921年《小说月报》第12卷第6号刊载了庐隐的小说《一封信》。作品将一个社会性的悲剧故事容纳在一封朋友的来信中，有内容涨破形式的嫌疑。小说写的是女佣萧妈的女儿梅生聪明伶俐，母亲为给外婆治病送葬向恶棍借钱，后因无力偿还，被逼把女儿送去恶棍家里，可怜的女孩受到毒打而死。小说最后写“只有她的影子，和她的命运，或者要永久存在你脑子里”，这里代词“她”不仅指代了故事中的梅生，而且作为一个鲜明的女性符号使作品对女性的言说超越了个体，引发出了与女性解放的时代潮流高度契合的对女性命运的思考。

当然。这里如果换成“伊”也未尝不可，正如钱玄同所说：“我们行文，用定‘他字代男性，‘伊字代女性，等到渐渐成了习惯，也觉得彼此决不可通用了。”如果“伊”字用习惯了并被普遍接受了，也是可以的。那么，在小说叙事中，“伊”和“她”除了用法习惯之不同外，是否可以完全通用？鲁迅是“新文化运动”之后在其小说中分别使用过“他”“伊”“她”三个不同词汇指代女性第三人称单数的作家，且他的文学成就高，影响大，据周作人说他还是一个文字上有“洁癖”的人。因此我们不妨以他的创作为中心进行相关考察。

鲁迅五四时期的小说以女性第三人称代词的使用为考察角度，可分为三类。1918年4月到1920年6月，他创作的《狂人日记》《药》《明天》中，女性第三人称代词为“他”;1920年7月到1922年11月，他创作的《一件小事》《风波》《故乡》《阿Q正传》《端午节》《白光》《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》及《补天》（发表时题为《不周山》，曾收入《呐喊》，后改名《补天》，收入《故事新编》）lO篇小说中，女性第三人称都用“伊”字（《补天》中“女娲”也算女性）;1924年4月起到1925年11月，他创作的《祝福》《在酒楼上》《幸福的家庭》《肥皂》等小说中，鲁迅用了“她”字。

用“他”字指代女性，不论置于当时女性解放的思潮中，还是在具体的小说叙事中都难逃被新的代词取代的命运。但“伊”又为何会被“她”替代呢？田仲民先生提供的说法是，鲁迅后来弃“伊”而用“她”是因为社会上已经广泛接受了“她”字，“鲁迅先生毕竟是尊重社会事实的”，所以从1924年4月《祝福》开始，鲁迅改用“她”字。其实，1924年前后，诸如《小说月报》《申报》等文学期刊和报纸对“她”字的使用只是较之此前有所增加。但社会各界对其更广泛的认同及确定还需更长的时间。如果鲁迅对“她”字的使用并非基于对流行语言事实的简单挪用，那么是否和小说叙事具有深层关联？

考察《呐喊》《彷徨》中对“伊”和“她”的使用，我们可以发现，在用“伊”字的小说中，“伊”从未被用在直接引语的对话中，而启用“她”之后，“她”被反复用在人物直接引语的对话中（其叙事功能我们在后文再详细分析）。如小说《故乡》：

我愈加愕然了。幸而我的母亲也就进来，从旁说：

“他多年出门，统忘却了。你该记得罢，”便向着我说，“这是斜对门的杨二嫂，……开豆腐店的。”

母亲说，那豆腐西施的杨二嫂。自从我家收拾行李以来，本是每日必到的，前天伊在灰堆里，掏出十多个碗碟来，议论之后。便定说是闰土埋着的，他可以在运灰的时候，一齐搬回家里去;杨二嫂发见了这件事，自己很以为功，便拿了那狗气杀（这是我们这里养鸡的器具，木盘上面有着栅栏，内盛食料，鸡可以伸进颈子去啄，狗却不能，只能看着气死），飞也似的跑了，亏伊装着这么高底的小脚，竞跑得这样快。

第一段引文中的母亲对豆腐西施杨二嫂说“我”是以直接引语的形式用代词“他”指代的;而第二段引文中母亲对“我”谈及杨二嫂时则是以间接引语的形式用“伊”指代的。人物直接引语对话中很少用“伊”，这种现象在鲁迅小说中普遍存在。这是否意味着鲁迅意识到直接引语对话中用“伊”不符合白话的要求呢？在绍兴方言中。是有“伊”这个词的。但是，当方言“伊”指代第三人称的时候。是不区分“他”“她”和“它”的。也就是说。“伊”在方言里统指第三人称。但我们看到鲁迅小说中用“伊”的时候，同时也使用了“他”，因此其小说中“伊”不是方言，而是特指女性的代词。但是对于中国大部分地区来说，口语中称第三人称时发的是“ta”音，而不是“yi”音，刘半农就说“伊”用来指第三人称女性时“偏近文言，用于白话中，不甚调匀”。这就可以理解鲁迅为什么很少在对话中用“伊”了，如果在直接引语中用此字。是不符合口语发生的真实情形的。对照同时期其他作家的创作也有类似情况。但也有例外，如叶圣陶作于1921年2月的小说《苦菜》，发表在《小说月报》第12卷第4号上，小说中一段人物语言如下：

我二十岁上生了个女儿，这是天帮我的，我妻就去当人家的乳母。伊一个人倒可抵六七亩田呢。伊到今共生了六胎.二三四五全是女，都送给人家养去，第六胎是个男。伊生了这个男孩，照例出去当乳母。由大女儿看守着他，时时调些米浆给他吃。

这是小说中一个名叫福堂的农人给“我”讲述他家里的情形。“伊”指他的妻子，而“他”指儿子。这里女性代词“伊”被用在了人物对话中。我们不由得对此产生疑问，一个农民是否会在真实的语言情境中使用“伊”和“他”分别指代女性和男性呢？事实上，并不存在这样的情形。对于中国大部分地区的语言使用者来说，第三人称不论性别。都发“ta”音，或江浙少数方言区都发“yi”，口语中不存在“伊”特指女性的情形，因此，上述小说中人物语言的真实性就不得不被严重质疑。这在一定程度上已经预示了“伊”最终被淘汰的命运。

由此可见，出于指代的明确，汉语的确需要一个女性第三人称代词，周作人曾因“伊”和“他”读音的区别这一优势而极力推荐“伊”字。而在小说叙事中。人物语言真实性的要求恰恰暴露了“伊”的弊端。与此相反，“她”作为女性第三人称代词则可以更加灵活地承担复杂的叙事任务。

三

小说直接引语中的“她”及叙事功能

在鲁迅的作品中，我们可以发现，与用“伊”时从未将此代词用在人物对话中的情形相反。鲁迅从1924年《祝福》启用“她”之后，他的很多小说都开始在对话中使用“她”，例证俯拾皆是。这些对话当然也可以以间接引语的方式进行交代。和上文在《故乡》中的处理一样，但“她”在对话中的频繁使用明显使小说叙事更为灵活，从而发挥出了多重叙事功能。

首先.对话中使用“她”可以帮助交代故事内容。如《祝福》中，祥林嫂来鲁镇做工后被婆婆抓回去.这段经历就是由卫老婆子的叙述交代的：

“她么？”卫老婆子高兴的说。“现在是交了好运了。她婆婆来抓她回去的时候，是早已许给了贺家澳的贺老六的。所以回家之后不几天。也就装在花轿里抬去了。”

卫老婆子叙述祥林嫂被卖后二次嫁人的经历一共用了14次“她”.后来她再次把祥林嫂带到鲁四老爷家做工，向四婶解释祥林嫂之后的经历，短短一段话又用了7次“她”。可以想象，如果这些“她”被换成“祥林嫂”或者“伊”，虽然“意思是对的”，但非常不符合口语表述的真实情形。而《祝福》这篇小说采用了第一人称限制叙事，叙事人“我”无法知道祥林嫂的经历，在倒叙的结构框架中必须由其他人物（卫老婆子）补叙祥林嫂的经历，如此一来，“她”字显得非常重要。

其次，鲁迅借助人物对话批判了看客文化，揭露了冷漠的世相。且看下文：

“今天子君的父亲来到这里，将她接回去了。”她很简单地说。

这似乎又不是意料中的事，我便如脑后受了一击，无言地站着。

“她去了么？”过了些时。我只问出这样一句话。

“她去了。”

“她。——她可说什么？”

“没说什么。单是托我见你回来时告诉你，说她去了。”

“自然，你也不能在这里了，”他听了我托他在别处觅事之后，冷冷地说，“但那里去呢？很难。——你那，什么呢，你的朋友罢，子君，你可知道。她死了。”

我惊得没有话。

“真的？”我终于不自觉地问。

“哈哈。自然真的。我家的王升的家，就和她家同村。”

“但是，——不知道是怎么死的？”

“谁知道呢。总之是死了就是了。”

这是《伤逝》中子君走后房东太太和世交分别与涓生的两段对话。第一段房东太太对子君的走只有简单的三句话。第二段“我”的世交对于子君已死的悲剧不过是诸如“哈哈”“谁知道呢”这样毫无同情的看客态度。如果这里不用直接引语让他们说出“她”的有关信息，而是间接交代的话，那么这种冷漠的人情世相是很难表现出来的，而《伤逝》通过第三人称代词“她”的运用，在表达效果上如鲁迅的杂文一般做到了“寸铁杀人”。

再次。直接引语的人物语言中使用“她”有助于场景叙事的实现。作为中国现代小说“新形式的先锋”，鲁迅在五四时期进行了多种叙事尝试，有《狂人日记》式的疯人疯语，有《伤逝》的手记体，还有《祝福》《孔乙己》中的限制叙事，也有《离婚》中的场景叙事等。请看《离婚》中的片段：

“七大人看看.”默默地站在她后面的“小畜生”忽然说话了。“她在大人面前还是这样。那在家里是，简直闹得六畜不安。叫我爹是‘老畜生。叫我是口口声声‘小畜生.‘逃生子。”

“对呀！七大人也真公平;爱姑也真明白！”他夸赞着，便向庄木三，“老木，那你自然是没有什么说的了，她自己已经答应。我想你红绿帖是一定已经带来了的，我通知过你。那么，大家都拿出来……。”

这篇小说整体上是以场景呈现推动叙事的，叙事人隐藏在后面尽量不干预叙事进程。小说中爱姑不满意七大人对自己离婚一事的裁决，大骂丈夫和公公。第一段引文就是丈夫在这一场景中的话语;第二段是爱姑接受结果之后。作为离婚事件裁判者之一的慰老爷所说的话。小说中类似此种呈现事件场景的片段有多处，其意义不仅在于描绘人物语言中代词使用的真实状况，而且关系着小说场景叙事的实现。再如，《在酒楼上》以“我”和朋友吕纬甫在酒楼上偶遇后。“我”听吕纬甫讲述他的人生故事为主要框架，其中叙述阿顺的故事時，吕纬甫借助了店主母亲老发奶奶对阿顺的补叙。在这复杂的三层套叙中，只有将“她”（阿顺）的故事置于“她”（老发奶奶）的直接引语的状态下进行交代，方可完成整个小说“对话”场景的建构。这种情况下，“她”字便自如地穿行在引号内帮助作者完成了叙事。

不论鲁迅有没有自觉地意识到“她”这一人称代词给叙事带来的方便，我们都不难看出，在启用代词“她”之后.他的很多小说都增加了对话中使用女性第三人称代词的频次，而这种情形则在使用代词“伊”的时候被压抑了。在《祝福》《伤逝》《离婚》等作品中，由于第三人称女性代词“她”的启用，叙事过程明显可以挣脱叙事人的单调交代，忠实于口语中对女性的指代（“ta”），多次直接呈现人物声口，由此形成的转述在情节交代、人物塑造、世情揭露、叙事变革等方面起到了重要作用。不难发现，小说叙事显得更加游刃有余了，这其间“她”字的贡献不容小觑。

那么，是什么契机让鲁迅做出创作上的调整呢？事实上，在《离婚》之前，鲁迅的杂文《娜拉走后怎样》中已经开始使用“她”字，它被认为是目前为止发现最早的鲁迅使用“她”的作品。这篇杂文并非“眼的文字”，而是鲁迅1923年应邀在北京女子高等师范学校的讲演稿，由“陆学仁、何肇葆笔记”。后来刊载在该校出版的《文艺会刊》上。1923年12月26日鲁迅日记中写到此事：“二十六日晴。……往女子师校文艺会讲演，半小时毕，送《文艺会刊》四本。”此处所说的“女子师校文艺会讲演”。指的就是北京女子高等师范学校文艺研究会邀请鲁迅做题为《娜拉走后怎样》的讲演。我们知道。晚清以降的“演说”是知识分子面向大众的重要的启蒙活动。其语言特点是白话化。面对来自各地的学生。鲁迅在讲演中是否感觉到“她”比“伊”更符合口语表述习惯。更具有普遍性？是否受了演讲的启发，在此后的小说中把“她”纳人人物语言，从而使创作更加得心应手呢？这都很有可能吧！

值得一提的是，在五四时期有关“伊”和“她”的争论中，周作人不满意“她”字发音与“他”相同，认为这样无法从声音上区分二字，“仍是眼的文字，还有点不足”，因此他大力推崇“伊”，对此有人提出：

周先生是文学革命里很有力的一个人。也应该知道“言文是要合一的”。“文字是要去凑合语言，不能够语言来凑合文字。”同“国语是要普通流行而统一的”这三件事情。这三件确是古文改成语体文——文学革命一的原因。

现今一个“伊”字是江浙两省一部分的人称第三位代名词，也不是单指女性。是男女两性都用这个的。那么，岂不是同第三条相抵触么？文字上边用“伊”字岂不是同中国现在通行的国语“他”字的声音两样么？这是同第一条相抵触。若是要教人指男性第三位说“他”字女性第三位来说文字上用的“伊”字.那恐怕是做不到的。这又是同第二条——语言不能够来凑合文字——相抵触了。

这篇文章非常敏锐地指出“伊”字的局限。这也被后来的历史所证明。鲁迅的小说乃至五四小说中女性第三人称代词的最终确立。正可以从这个角度去认识。

四结语

五四小说中女性第三人称单数代词的不同书写方案以其特有的时代风格。为我们提供了现代文学和现代汉语初始期斑驳的历史影像。五四小说在探索中借助“她”字盘活了叙事，与此同时，在文学熔炉的锻造中，“她”字彰显了更灵活的指称关系、更广泛的适用性和更全面的功能性。由此助推了“她”字的最终确立。这一小切口的考察，有助于我们深入认识现代文学对汉语现代建构的重要作用。文学是语言的艺术，文学对语言有着严苛的要求。同时也通过自身的“装置”参与着民族语言的淘洗和筛选。

在此基础上.我们还可以获得一些相關研究领域的启示。巴赫金曾说：“如果语言学家远离自己的边界，他将永不能与文学家谋面。而封闭在抽象的思想性和社会学问题中的文学家。也永不能真正地与语言学家晤面。”以往文学视域中语言问题的讨论更多局限于作家的修辞、风格、功力等“技艺性”的内容.局限于在文学内部谈文学语言问题。事实上，这种理解远远不能还原文学和语言之间丰富、多维的历史关系。中国近现代文学的发展伴随着民族语言的重大变革，可以说，现代文学的发展过程，也是现代民族语言成型、变化、发展的过程。文学问题的研究应当置于民族语言发展历程之中进行考察。同时，又必须凸显文学对语言发展的特殊作用。重视和重置文学和语言之间的复杂互动关系，可以重新审视相关学术问题.也可以拓展出更多的研究空间。