传统藏戏的审美张力分析

[摘要]传统藏戏将教化性和审美性融合统一，形成了具有无限延展的审美空间，被藏民族一代代接受和传承。传统藏戏的多种元素彼此之间相互对抗、冲突和矛盾，形成具有张力的审美空间和强大的审美冲击力，使接受者产生共鸣，在艺术的审美中获得精神的洗礼。在传统藏戏中，主客体巨大反差产生崇高美，体现出藏民不屈的超越精神，以及克服和战胜恐惧后的心灵慰藉和平静;传统藏戏采用佛教逻辑叙述故事，集中体现藏民的人生姿态和精神信仰以及对于真善美的认知和追求，凸显世俗的人性美;藏戏以美的艺术形式和程序化的艺术表演再现普通大众的味与情，形成独具特色的审美情感和审美趣味，最终达到宗教教化的目的;藏戏中戏师的理性讲述与演员的感性表演形成对照，让受众游走于理性与感性之间，对于人物与情节有了更加深刻的感性认知和理性反思;藏戲重复与回环的情节设置使故事情节发展更曲折，人物形象更丰满，主题思想更鲜明，形成了复调之美。

[关键词]传统藏戏;审美张力;崇高美;人性美;意蕴美;理性美;复调美

中图分类号：J733.1文献标识码：A文章编号：1674-9391（2020）04-0052-07

基金项目：2018年度国家艺术基金项目“藏戏评论人才培养”阶段性成果。

作者简介：邢崇（1975-），黑龙江人，汉族，山东大学文学与新闻传播学院文艺学方向博士后，青岛科技大学传媒学院副教授，硕士生导师，博士，研究方向：藏族文化艺术。山东青岛 266061国内对于藏戏的研究主要是在建国之后，伴随着国家民族政策的实行，少数民族在政治、经济、文化等各个方面都有所发展，藏戏作为藏族文化的重要组成部分，也得到了重视和发展。从20世纪80年代开始，国内学者对于藏戏展开大力研究，特别是在国家大力倡导发展民族文化和文化产业以及加大力度保护非物质文化遗产的基础上，既促进藏戏自身的发展，也为藏戏的研究提供更好的外部环境。对于藏戏的研究涉及范围广，成果颇丰，为传统藏戏的保护与传承提供了丰富的资料。一是综述类成果，对藏戏进行宏观、系统的介绍和研究。如刘志群的《中国藏戏艺术》《藏戏艺术巡礼》《中国藏戏史》《中国藏戏审美形态体系》（上、下册），李云、周泉根的《藏戏》，嘉雍群培的《藏戏文化艺术》，阿旺旦增、刘志群、曹娅丽的《藏戏图文志》，李宜、辛雷乾的《西藏藏戏形态研究》。二是藏戏艺术本体研究成果，对于藏戏构成的诸多要素进行研究。如歌舞类成果有卢光的《藏戏音乐及流变》、中国戏曲志西藏卷编辑委员会编的《中国戏曲志·西藏卷》、中国戏曲音乐集成西藏卷编辑委员会编的《中国戏曲音乐集成·西藏卷》、董伟建编著的《中国100种民间戏曲歌舞》、宫蒲光、洛松次仁主编的《藏戏与歌舞艺术》、觉嘎的《西藏传统音乐的结构形态研究》、张鹰的《藏戏歌舞》、更堆培杰的《西藏音乐史略》;面具方面研究的成果有罗布江村、赵心愚、杨嘉铭的《世界屋脊的面具文化——我国藏区寺庙神舞及藏戏面具研究》;戏剧程式结构研究的成果有次仁朗杰的《浅谈阿吉拉姆表演程式》，桑吉东智的论文《以仪式到艺术：以“雄”为核心的阿吉拉姆》。三是关于藏戏剧目或剧本故事的研究，主要成果有霍康·索南边巴和计明南加的论文《八大藏戏之渊源明镜》、郑怡甄的论文《论藏戏〈诺桑王传〉的结构》、彭砚森的论文《传统藏戏情节的故事形态学分析》、冯梦雨的论文《八大藏戏故事的民间童话色彩》、朱恒夫编的《中国傩戏剧本集成：传统藏戏》等。四是藏戏的比较学研究，大多采用平行研究方法进行不同民族、不同国家戏剧之间的比较。刘志群的系列论文《藏戏与汉族戏曲的比较研究》、《我国藏戏与西方戏剧的比较研究》、《中国藏戏与印度梵剧的比较研究》，谢真元的系列论文《明传奇〈金丸记〉与藏戏〈苏吉尼玛〉、〈卓娃桑姆〉之比较》、《南戏〈白兔记〉与藏戏〈朗萨雯蚌〉主人公悲剧命运比较》、《以善为美：藏、汉戏曲共同的审美理想》、《〈长生殿〉与〈诺桑王子〉思想内涵之比较》、《藏戏文化与汉族戏曲文化之比较研究》、《藏、汉戏曲表演艺术特征之比较》等，也有影响研究如尼片的论文《〈诺桑王子〉与〈召树屯〉关系之研究》。五是按照不同区域、类型及流派的研究成果有四川民委的《四川藏戏》、曹娅丽的《青海黄南藏戏》、桑吉东智的《乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》、高翔的《西藏觉木隆藏戏研究》、李娜的《变易与恪守：南木特藏戏传承研究》等。六是既有藏戏的保护、传承与发展，也有革新与创新研究成果，有程圣民编剧的《新编藏戏》、曹娅丽、刘志群、阿旺旦增的《藏地诗颂：青藏高原藏戏遗产保护与研究》。七是从民俗、宗教方面进行研究，如周炜的《宗教仪式与藏剧艺术》、刘志群的《藏戏与藏俗》、康保成的论文《藏戏传统剧目的佛教渊源新证》、查斌的论文《从神圣走向世俗——雪顿节世俗化与藏戏研究》、黎羌的论文《藏族说唱艺术与藏戏及其藏传佛教劝化剧探究》、南拉太的论文《浅谈节日民俗文化与藏戏的传播》等。八是艺术审美方面的成果，如何玉人的论文《藏戏剧作的审美风格》、加拉的论文《论藏戏——“阿吉拉姆”的起源及其艺术特征》、邸莎若拉的论文《安多藏戏表演的审美特征及其传承》、曲央卓玛的论文《“格萨尔”藏戏表演的审美特征》。九是国外研究成果。藏戏艺术不仅是藏民族的艺术，更是中国文化艺术和世界文化艺术融合的产物，国外学者将藏戏作为藏学的一部分进行研究。早期，国外对于藏戏研究的资料不是很多，关注和研究藏戏的主体主要是一些旅行者、冒险家、科学家、传教士、商人和政客，在他们的游记、回忆录和文章中提及过藏戏，他们是以猎奇的心态记录这种艺术形式。近年来，国外对于藏戏的研究涉及领域比较广泛，研究关注的主要内容有历史起源、剧种划分、剧目分析、唱腔音乐、服饰，对于藏戏专业研究成果更多。①国外学者对于藏戏的研究，都是从各自的学术背景、政治的、宗教等方面出发对藏戏某些特征进行研究。

从以上研究资料梳理可见，专门从美学和哲学的视角对传统藏戏研究的成果颇少。对于藏民来说，藏戏不仅是大众娱乐和教化的工具，也是其人生意义和精神存在的承载之物，更是其民族精神和价值的集中体现形式，充满了辩证的哲理意味，形成了无限延展的审美空间。对于传统藏戏的研究需要从艺术技巧层面上升到哲学的层面，探讨传统藏戏的本质特征以及藏戏的审美特征，挖掘传统藏戏对于藏民族的存在意义与价值，及其民族精神和价值。

“张力”作为审美范畴，在戏剧的审美活动中，不仅指戏剧矛盾冲突构建出情节的审美张力，更在于围绕戏剧的多种元素之间相互冲撞，产生的审美冲击力。传统藏戏作为藏民喜爱的艺术形式之一，它的美不仅体现在程式化的形式和涵义丰富的内容，更在于作品要素之间相互对抗、冲突和矛盾中构成的具有强烈审美张力的艺术空间，使接受者产生共鸣，在艺术的审美中得到精神的洗礼。

一、渺小与伟大：主客体巨大反差形成的崇高美

巍峨的高山、广阔的湖泊、无边的旷野等强大的外部环境衬托出渺小的自我，在藏民心理上形成巨大反差，从而需要寻求内心的慰藉和精神的寄托。如何面对和抵御外部世界，如何摆脱孤寂的内心世界，佛法让他们变得坚韧而又坚强，然而佛法教义语言过于艰涩难懂，需要通俗易懂的世俗化形象予以宣传，藏戏应运而生，广泛传播。藏民的现实人生是悲壮的，他们不仅面临来自恶劣自然环境的威胁，还有奴隶主对于他们的残酷统治，现实人生的诸多苦难，他们无法排解和释怀，藏戏所勾勒出的虚幻佛法世界，是他们理想中的世界，他们沉浸其中，以此作为摆脱现实苦难的途径和方式。藏民现实中经受着精神和肉体的双重压制，然而他们却能以超强的忍耐力在承受现实的痛苦基础上，寻求精神的解脱和自我的牺牲精神，这种精神在藏传佛教基础上形成和发展，在藏戏中给予集中呈现。

在藏民的现实世界中严酷的客体世界摧残着弱小无助的主体，在佛法世界中主体精神变得异常强大抵御着客体;在藏戏的艺术世界中主客体的矛盾与冲突转化成强烈的审美冲击力。藏戏中主人公往往处于极端的客体环境中，命运多舛，经历种种人生磨难，他们不再渺小，而是以超越常人的伟大意志克服客体的压制和折磨，最终皈依佛门，修行佛法，普渡众生。《卓娃桑姆》中卓娃桑姆是一位贤妻良母。她感化暴君，虽被妖妇哈姜所害飞回天宫，仍默默保护自己孩子;《朗萨雯蚌》中聪颖智慧的贫女朗萨雯蚌一心向佛，被逼进入凡尘，相夫教子，但却被嫉妒的大姑子离间，被夫毒打致死后重生修行佛法;《诺桑王子》中对爱执着的诺桑王子历经艰难险阻寻回爱妻;《白玛文巴》中勇敢无畏的白玛文巴依靠佛法的力量斩妖除魔;《苏吉尼玛》中纯真善良的鹿女苏吉尼玛被女巫根迪桑姆诬陷，流放到天葬场，经历磨难，借助佛法归来;《顿月和顿珠》中被逐的顿珠王子，弟弟死去，忍饥挨饿行走在危险丛生的森林和沙漠中，仍不失善良纯真的本性。[1]

传统藏戏的美来源于客体与主体构建的强大反差所形成的崇高之美，有智美更登舍生取义的豪壮之美，也有朗萨雯蚌涅槃重生的悲壮之美，更有白玛文巴不畏惧一切恶势力的英雄气概。对于传统藏戏的审美感知力，不是一种单纯的宗教仪轨，而是一种触动心灵的关于真善美的感知。康德在《崇高者的分析论》谈到：“而后者（崇高者的情感）则是一种仅仅间接地产生的愉悦，也就是说，这使得它乃是通过一种对生命力的瞬间阻碍，以及接踵而至的生命力更为强烈的涌流的情感而产生的，因此它作为激动显得不是游戏，而是想象力的工作的认真。”[2]744在传统藏戏中，强大的客体世界对于主体生命力造成瞬间阻碍，然而客体世界并不是恐怖的而是可敬畏的，尤其是佛法让主体生命变得更加强大。传统藏戏中主体与客体的对抗，体现出藏民不屈服的超越精神，是克服和战胜恐惧后的心灵的慰藉和平静。所以对于传统藏戏的审美是一种充满着惊赞和敬重的审美感受，是藏民生命力内化于心灵的情感体验，更是超越于一切肉体与感官所能达到的心灵感动。

二、佛法教化与世俗情感：佛教的叙事逻辑中凸显人性的光辉

藏戏故事充满了魔幻主义色彩，具有超自然能力的佛祖、神、妖魔和人之间的故事，人通过修行，佛祖会赋予其超自然的能力，化解危机，以此显示佛法的无边能量。藏戏的故事情节设置中处处显示佛法的无边，佛法影响人的善恶，信佛之人是善的，恶之人在佛法的感召之下变成善人。善恶源于人的内在本性，佛法的修行是外在的力量，皈依佛法之人，将佛法的善发扬广大，将人性之恶感化。藏戏情节设置是按照佛教的叙事逻辑展开的，将主人公放置在极端残酷的环境中，让其做出选择，最终主人公都做出皈依佛法，远离世俗的选择，从而突出佛法的影响力和作用力。主人公多是佛祖转世、天神转世或者是空行母化身，白玛文巴是莲花生大师转世，卓娃桑姆是空行母化身，朗萨雯蚌是密宗女佛金刚度母的化身。主人公遇难都是佛法化解，主人公人生历程都是皈依和修行，故事的冲突是外道与内道的冲突、信佛和不信佛之间的冲突。虽然藏戏这种残酷的故事情节设计都是为宣传佛法的，但是在推动情节和塑造人物形象方面起到了促进作用。

藏戏在强烈的美丑对照冲突下，虽然多以王室生活情感为主线，但呈现的却是普通大众共通的情感状态，通过诸多矛盾冲突得以具体再现和升华。《卓娃桑姆》描述了善良的慧空行母卓娃桑姆转世为平民女子，感化暴君，妖后哈姜毒夫害子，公主、王子感化屠夫和平民，卓娃桑姆变化各种形象护子等故事，构建出人性的美与丑、善与恶，从而达到对丑的鞭挞和对美的赞颂。传统藏戏中人物形象并不是佛教教义的传声筒，而是充盈着丰富情感的具体个体。传统藏戏歌颂和赞美普通世俗人的美好纯真情感，诺桑王子忠贞不渝的爱情，顿月顿珠的手足之情，卓瓦桑姆的爱子之情等亲情，除此之外还有智美更登是一位爱一切众生的大爱形象。传统藏戏集中体现出藏民的人生姿态和精神信仰以及对于真善美的认知和追求，然而人物性格塑造过于单一、缺少变化。

三、程式化与丰富性：藏戏演员表演的审美张力

传统藏戏受印度梵剧影响很大，形成了一整套严格而规范的表演程式。戏剧中以美的艺术形式和程序化的艺术表演再现普通大众的味与情，形成独具特色的审美情感和审美趣味，最终达到宗教教化的目的。传统藏戏的创作和表演大多是由寺庙中僧侣来完成的，僧侣是藏族社会中知识分子群体的代表，他们经过戏剧理论和戏剧表演的培训后，能够将佛教的教义通过艺术化手法再现。

传统藏戏凭借着程式化的唱腔、动作、音乐等表现人物的丰富而又复杂的情感。在藏戏表演中不同身份、地位的人物在唱腔和动作表现上是不同的，同样身份的人物根据其性格特征的不同，舞台表演也不一样。在藏戏表演中人物通过舞步、手势、舞姿反映人物的社会身份和人物的性格和情感特征。“藏戏表演，传统深厚。在古老的藏族戏剧中有几种姿态和表演艺术的论述，内容包括：媚态、英态、丑態等三种身段;猛厉、嬉笑、威胁等三种口技;悲悯、愤怒和善三种心技，言简意深地从身、语、意三个方面精辟地阐明了戏剧不仅需要生动形象的外部形体表演和富有感情的语言交流;还要注意内心的感情变化，可见表演在藏戏中的重要。”[3]35 这就需要藏戏的表演者在掌握程式化的表演技巧之外，还需要揣摩角色的情感和心理变化。《卓娃桑姆》中国王、王子、公主、卓娃桑姆的步伐庄重、稳健，与其同样身份地位的妖后哈姜动作却是趾高气扬、飞扬跋扈。通过夸张的动作再现人物性格特征，如哈姜在吃小公主、王子的心和眼珠时，通过夸张的动作表现出哈姜的贪婪、狠毒、嫉妒与多疑的性格特征。藏戏的音乐具有固定的程式化，根据不同的旋律、节奏、结构和调式等方法表现人物的情绪变化起伏，具有非常强的戏剧表现力。“从早期藏戏形成的情况看，藏戏在雏形时就以唱为主了。在整个藏戏艺术形式中，唱腔是十分重要的组成部分。它那独特的高亢悠扬、明亮刚烈的腔调中具有浓郁的民族特色。高超的演唱技巧，优美动听的旋律，形象地体现出雪域高原生存繁衍的西藏民族的刚强性格和坚忍不拔的的奋斗精神。”[4]47在具体的藏戏表演中不同阶层的人物选择不同的唱腔，即使是同一人物唱腔也还是有变化，且丰富多样。传统藏戏表演的乐器只有鼓和钹，演出过程中根据演员表演的舞步进行伴奏。“在音乐的戏剧性方面也大大发展了，各种人物都有几种不同类型的专用‘朗达（唱腔），一个人物的唱腔还往往有达仁、达珍、达通（长调、中调、短调）之分，唱腔中藏族特殊装饰额音技巧‘震谷，运用多且富变化;伴奏音乐的打击乐用的是中鼓大银，声音浑厚，鼓钹点子多，表现力也更丰富。”[5]149藏戏的唱腔有绵长悠扬的长调、铿锵有力的短调，凄惨哀婉的悲调，变化中尽显人物的丰富情感。独具民族特色的藏戏音乐，很好地再现了藏民族的精神世界和艺术品味，具有很高的艺术审美价值。

传统藏戏程式化的表演其内在审美意蕴与布莱希特论述的“陌生化效果”理论有很多的契合点。布莱希特提到：“陌生化的反映是这样一种反映，对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。古典和中世纪的戏剧，借助人和兽的面具使它的人物陌生化，亚洲戏剧今天仍在应用音乐和哑剧的陌生化效果。毫无疑问，这种陌生化效果会阻止发生共鸣，然而这种技巧跟追求共鸣的技巧一样，主要是建立在催眠术式的暗示的基础上的。这种古老方法的社会目的和我们的完全不同。”[5]22传统藏戏也如布莱希特提到的运用陌生化手法如面具、音乐和舞蹈等加大藏戏的陌生化审美体验，在美的体验中实现对于佛教理念的接受。传统藏戏的程式化一方面加大陌生化的审美感受和体验，阻碍共鸣的实现;另一方面也具有运用陌生化的形式美达到催眠术的暗示，从而最终实现对于佛教教义的顶礼膜拜。传统藏戏通过陌生化的形式对于佛教的再现，虽然对于接受者起到催眠术的作用，但是接受者却无法完全介入到佛教的世界，佛法的高远境界是普通大众无法企及的，他们只能顶礼膜拜。传统藏戏陌生化的形式美增加了观众欣赏的难度，观众反复欣赏仍觉具有新鲜感，每一次欣赏都是对于主题的再现和升华。传统藏戏中舞台与观众间的交流方式，主要是通过一系列的陌生化效果的艺术再现来实现的，这种陌生化的效果也更能够让观众产生激情，受到鼓舞。传统藏戏通过固定的表演结构，程式化的表演形式、面具化的人物形象等表现出丰富的审美意蕴。

四、理性与感性：戏师说雄与演员表演空间的审美张力

说唱艺术在藏族地区流传已久，传统藏戏表演融合了民间说唱艺术。传统藏戏中戏师说雄借鉴了民间说唱艺术形式，是整个戏剧不可分割的一部分，形成藏戏独有的艺术意蕴。学者李宜指出：“戏师在藏戏中的重要作用揭示出藏戏独特的演出形态，反映出藏民族特有的审美趣味和欣赏习惯，再现了说唱艺术输入戏曲的初始形态，并为研究汉族戏曲从说唱体向代言体的演变轨迹提供了活态的研究标本。”[7]62戏师说雄除了具有强烈的艺术感染力外，在藏戏表演中还起到其他作用，学者刘志群在《中国藏戏史》中明确写道：“蓝面具藏戏保留了藏族民间说唱史诗故事的特点，由一个剧情讲解人一段段诵念剧情，介绍演员出来表演，全场演员的伴唱伴舞贯穿全剧始终，规定必须有开场仪式、正戏和结尾祝福迎祥的传统演出程式。”[5]149这里剧情讲解人就是戏师，他们既扮演剧中的人物，同时以说唱的方式诵念剧情，介绍人物出场，有的戏师还从事剧团的经营管理。李云和周泉根在《藏戏》中阐述戏师在藏戏中的具体作用：“藏戏另一个独特之处是戏师。藏戏艺术的戏师不仅是导演和教师，而且是班主、导演、教师、主要演员、鼓师、不同经营者等的总和。这也是藏戏不同于内地其他戏曲的地方之一。”[4]82还有些学者认为戏师是通灵者的形象，具有非常强的仪式感，尤其是在格萨尔戏剧表演中，“它作为通灵者的形象，在表演中具有较高的仪式感，同时，他用多种声音承担或者说扮演故事中所有人物的行为和表情，他对每个曲调也十分了解，在人物塑造中具有着重要的作用。”[8]58戏师在藏戏表演和剧团经营中都是核心人物，具有多种作用。

在传统藏戏的演出中戏师最为重要的作用就是在戏剧的编排和戏剧的审美表现力方面。戏师对于戏剧的编排充分考虑到观众的接受效果，每一场藏戏在故事内容和表现形式等方面大致相似，但在戏师的编排下，却形成了不同的审美空间。“整体藏戏演出中的剧情讲解人，一般由戏班的戏师担任。这是过去藏戏在演出时必不可少的人物。一方面，演出或长或短，或简或详，都由戏师掌握，十分灵活方便;另一方面，戏师根据藏戏演出既放得开又收得拢的特点，担负起了对剧本二度创作和整体构思的任务，按当时当地观众要求，按戏师对整个戏的主题和整个风格情调的理解和追求，进行完整的艺术构想。哪些地方作明场处理，要演得细致而详尽，感情上抒发到淋漓尽致，哪些地方只是稍微带一下，可以演得非常凝练简略，甚至大半本戏都作暗场处理，由讲解一下跳跃省略过去，以迅速引出下一段完整又精彩的表演等，全部由戏师掌握。在演出中，戏师视观众的情绪和现场情况，可随意打断剧情，穿插进与剧情毫无关联的歌舞、滑稽表演、杂技等。目的只有一个，就是调节现场观众情绪，拉住观众，使观众继续观看演出。”[4]82戏师从观众的接受效果出发，不断调整戏剧表演的节奏。同时，在藏戏的表演中戏师说雄使得每一段故事可以独立存在，同时加深接受者对于故事的理解和接受，增强藏戏的表现力。戏师说雄既是一种具有音乐节拍的快速的剧情陈述，又是具有独立审美意蕴的艺术体验形式，使其充满着辩证的审美张力。“戏剧学家：正象我们了解的那样，剧作者将一个剧裁为若干独立的小剧。这样情节的发展就成为跳跃的发展，他不采用各场之间那种自然而然的衔接。”[6]171传统藏戏的戏剧结构通过戏师将一个个独立的小剧连接，情节时而连续时而跳跃，戏师根据观众的情绪进行情节的设置。

传统藏戏中戏师的理性讲述与演员的感性表演形成了对照，让受众游走于理性与感性之间，对于人物与情节有了更加深刻的感性认知和理性反思。每一幕结束时，戏师的出现打破了沉入式的接受，让受众从情节中走出来，随着戏师对于前面的情节进行總结时，受众再一次对于该情节进行认知和反思。传统藏戏戏师说雄与布莱希特史诗剧中的说唱一样具有间离效果。“史诗剧中的说唱和幻灯片，演员直接向观众讲话都是在原则上与间离效果相一致的。”[6]84 在传统藏戏的欣赏中是理智和沉醉结合在一起的艺术审美接收的过程。观众一方面陶醉于感人的戏剧故事情节中;另一方面在戏师的说唱中不断加深对于情节的理解从而实现对于佛教教义的领悟，达到理智接受。“我们已经发现，我们必须清除这样一种信念，即人们通过疏远理智而接近沉醉才接近艺术享受——我们已经知道，从理智到沉醉的整个尺度以及理智和沉醉在艺术享受中的对立是现实的。”[6]184 所以藏族人民对于佛法的接受不是一种盲目的膜拜，而是一种对于人和社会深刻认知之后的精神崇拜。“我们的目的要使观众冷静地认识和思考角色和他们的表演。在现实生活中我们给人们带来的所有预测、期望和同情，我们也要在这里（剧院一译者）表现出来。他们见到的不应是角色，那些仅仅是剧中情节表演者的角色，他们见到的应是能使他们大吃一惊的人：象各色各样无穷变化的原料的人。只有对这样的剧中角色他们才能进行真正的思考。即与他们自身利益相关的思考，由感情所引起和伴随的思考，一种经过觉悟、清醒和产生效果等三个阶段的思考。”[6]184悠久又绵长的传统藏戏能够让观众一遍遍地欣赏，不仅仅来源于美的艺术形式，更是在于每次欣赏都是一次精神的洗礼。观众对于传统藏戏的接受，在强烈的情感体验中，达到对于人生的顿悟，理智地去接受和认同佛法。

五、重复与回环：情节设置的复调之美

传统藏戏的表演以民间广场表演为主，故事情节绵长，一部剧演出的时间较长，有的要长达几天。传统藏戏的情节设置更加重视矛盾冲突的制造和人物性格特征的展现。情节设置节奏感强，松弛有度，激烈与舒缓有效结合。除此之外，传统藏戏情节设置还具有重复与回环性的特点，重复与回环的情节设置形成复调之美，既为人物、情节和主题服务，也为审美空间的阐释提供多种可能。

传统藏戏的重复与回环并不是一种简单的复述，而是对于情节发展和人物塑造具有推动作用。藏戏中有的是故事叙述结构的重复与回环，《卓娃桑姆》中妖妇哈姜三次欲杀王子和公主，突显哈姜的残忍、王子和公主的可怜无辜和普通人的善良。《苏吉尼玛》中苏吉尼玛三次被诬陷，表现巫师根迪桑姆的狡诈与凶狠，苏吉尼玛的单纯与无助，神鸟鹦鹉的睿智与执着等。还有语句表达和具体情节的重复，《诺桑王子》是典型代表作。在第一章中，南国国王召集臣民借助一百八十高龄老人之口，讲出实话，“虔信佛法治国有方”“保持古圣先贤之美德”“上敬三宝下施贫民”“祭祀龙神广传佛法”“引导万民共造福运”“祭龙，禳灾驱疾患”“不兴仁政施暴政，不信正法立邪法，背弃先辈之传统。不敬佛宝不布施，不祭神龙拜魔鬼，好信佞语受欺骗，胡作非为得报应。罢免忠臣施残害，器重奸臣任要职，致使乡神居处降魔鬼，灵树干枯均已倒，神湖圣水也涸尽。”[1]5-6之后，国王重复此话，去实地察看，召集咒师又重复此话。一方面通过重复加强对于佛法的宣传和对神的敬畏和祭祀，另一方面重复中信息会简化，推动情节发展，最终归为让咒师请回“龙神”。藏戏重复与回环情节的设置具有多重作用，有加强认知的作用，有促进情节发展的需要，更有塑造人物形象的作用。这种情节设置的特点，使故事情节发展更曲折、人物形象更丰满，主题思想更鲜明，以此塑造出更加丰富的审美空间。

传统藏戏体现出藏民复杂的宗教信仰，原始信仰、苯教与藏传佛教融合一体;表现出藏民多元化的思维方式，原始野性的思维、万物有灵的神性思维与佛教严格自律理性思维的交融;呈现出多元文化的交融与碰撞，藏戏与藏区不同地域的本土文化艺术融合形成了具有不同特色的藏戏艺术表现形式，基于此形成了复杂而又多义的审美空间，这些都是藏戏审美张力形成的原动力。传统藏戏的审美张力不仅体现在以上五个方面，还有更多值得探讨的内容，诸如仪式化与故事化、语言散韵结合、理想与现实、尚武与尚善、人物形象的神性与人性等。传统藏戏的艺术空间具有无限的延展性，期待不断被挖掘和阐释，这也正是藏戏具有长久魅力的原因。传统藏戏的发展演变反映出藏民族社会历史的变迁，承载着民众地方性知识，传承着民族的历史记忆。藏民族将艺术、仪式、信仰与生活紧密融合，传统藏戏是藏民族精神信仰的承载之物，成为藏族人民的精神寄托和安慰，是其克服困难和阻碍的精神动力和源泉，体现出藏族人民的精神气质和审美趣味。

注释：

①Jeanette snyder.Preliminary study of the lhamo（1979），Kathy Foley、M.JoshuaKarter、Dacidan Duoji、Xiaozhaxi Ciren.Tibetan Opera Music and Dance from Lhasa： An Interview with Daxidan Duoji and Xiaozhaxi Ciren（1988），Dharamsala.Tibetan folk opera：Drowa Sangmo（1990），Mracial S. Calkowski.A Day at the Tibetan Opera： Actualized performance and Spectacular Discourse（1991），Syed Jamil Ahmed.Tibetan Folk Opera：Lhamo in Contemporary Cultural Politics（2006）.Syed Jami Ahmed.Tibetan Folk Opera：“Lhamo” in Comtemporary Cultural Politics（2006）.

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收稿日期：2020-07-08责任编辑：王珏