地方性知识与新知识：传统藏戏现代转型的研究

[摘要]对传统藏戏现代转型的已有研究多将其置于非遗保护、文旅融合等视域之下，探讨其传承与发展的意义与措施。本文在田野调查基础上，尝试从新的视角，即从藏戏人的知识结构梳理总结传统藏戏现代转型的成功经验，提出新时代藏戏人应同时具备地方性知识和新知识，传统藏戏的现代转型在很大程度上就是获得了新知识同时又利用了民族文化资源的藏戏人促使传统藏戏产生了新的结构，具备了新的功能。这种分析方法有助于我们以更积极的眼光看待藏戏的文化变迁，关注藏戏人怎么自发地通过组成“蜂窝”的方式，能动地去发展，而不是把它看作弱者，一直需要受到保护。只有这样，才能有效推动传统藏戏在新的历史时期的传承与发展。

[关键词]藏戏;地方性知识;新知识

中图分类号：J733.1文献标识码：A文章编号：1674-9391（2020）04-0043-09

基金项目：2018年度国家艺术基金项目“藏戏评论人才培养”阶段性成果;西南民族大学中央高校基本科研业务费专项资金项目资助（2020SYB29）阶段性成果。

作者简介：杨于卓（1982-），女，四川广安人，西南民族大学高级实验师、博士，研究方向：藏戏、艺术人类学。四川成都 610041关于传统文化的现代转型，目前已有的人类学民族学研究或是单纯的民族志记录，或是运用西方的理论来研究中国的情况，或是挖掘前人的经典意图解决今天的问题[1]。然而，基于中国传统社会的文化艺术具有其特殊性，近几十年来中国经济社会也已发生翻天覆地的变化，当已有的学科理论和研究范式不足以解释我们观察到的现象，不再能解决我们遇到的问题，我们需要总结属于我们自己的中国经验，提出基于本土的现时的理论思考。本文基于笔者的研究方向，通过对传统藏戏的田野考察，尝试从“藏戏人”的角度梳理总结其现代转型的成功经验，作为对张继焦先生提出的“新知识分析法” [2]的支撑和补充。针对凯里市苗族文化转型中几位成功企业家的分析，張继焦在接受张小敏访谈时，对“地方性知识”分析法进行了补充，提出了“新知识”的分析方法，即地方性知识固然重要，但在今天，处于急剧变迁的社会文化语境中，仅仅有地方性知识是远远不够的，这些成功的企业家在地方性知识之外，往往还具有新知识。

一、地方性知识的重要性：藏戏名称及其分类体系引发的争论

二十世纪80年代初期，刘凯先生注意到，在《中国大百科全书》《辞海》等权威工具书中，对“藏戏”这一术语的解释都是“按照西藏藏戏去分析概括的”[3]3。同时期，西藏自治区藏剧团在其他藏区的巡回演出，让身处青海的刘凯先生直观地感受到了青海藏戏与西藏藏戏的不同之处。为此，他发表《闪光的艺术、崇高的使命》[4]一文，提出“青海藏戏与西藏藏戏是两种不同的戏”，进而明确提出“流行于青海、甘肃、川西北使用藏语安多方言的安多藏戏与西藏藏戏，属于藏戏两个不同流派（或体系）”。①此后，刘凯先生发表《浅谈西藏藏戏与安多藏戏——兼议新版〈辞海〉及〈中国大百科全书戏曲曲艺卷〉“藏戏”“藏剧”条目》等文章。

随着“中国戏曲志”项目的展开，各地区戏曲的流布调研和分类工作势在必行，这就使得“在我国广大藏区究竟有多少地方戏曲剧种？又如何定名？成为迫切需要解决的课题。”[3]41988年，刘志群先生的《藏戏系统剧种论》一文开启了藏戏剧种流派研究的大门，他在文章中说：“藏戏”二字，顾名思义，指藏族的戏、藏区的戏，可是在过去很长一段时期内用以指西藏的戏，有时候专指西藏的阿吉拉姆藏剧。现在我觉得可以给‘藏戏正名……。[5]

同时期，刘凯先生发表《对“藏戏”的重新认识与思考——“藏戏”名称规范化刍议》一文，提出“藏戏”二字应该作为总称继续使用，在藏戏之下，可分为西藏藏戏、安多藏戏、康巴藏戏三个系统，“由于区别这三种藏戏系统最重要的因素，是它们使用着的藏语方言”，同时提出三种藏戏系统原来的藏语习惯称谓，仍可保留。由此，刘凯先生以“方言区”为标准，提出了“藏戏”总称之下的“西藏藏戏系统”“康巴藏戏系统”“安多藏戏系统”三个藏戏系统以及其属下的12个剧种和15个不同流派，形成“系统、剧种、流派”的藏戏分类模式。[6]同时期，刘志群、刘凯、马成富等先后发表《论藏民族的戏曲剧种》《一个藏戏系统和诸多剧种、流派——藏戏概观之一》《藏戏剧种划分的误解——致刘志群、刘凯二同志》《从藏戏名称的规范到藏戏剧种的划分——兼答刘志群同志的商榷》《藏戏剧种研究的突破与深入——兼答刘凯、马成富同志商榷》《浅论藏戏剧种系统的形成、发展及其特征》《藏戏剧种的提出、分歧与弥合》等一系列文章，进行了激烈的学术讨论。

老一辈学者在多方商榷的基础上，借鉴西方艺术流派和内地戏曲剧种的理论方法，以“藏戏”一词总称“藏族的戏、藏区的戏”，接着由藏地方言区的区分下设三个子系统，子系统下设剧种流派，由此架构出中国藏戏剧种流派体系，从中我们可以看出藏戏在中国戏曲大体系中所处的位置及其自身剧种流派体系，最终形成目前学界的关于藏戏分类研究的主流话语。

我们看到，在这样的藏戏剧种流派分类体系中，已经没有了西藏传统戏剧“阿吉拉姆”的名称了，这样的分类体系由于与藏民族本身的分类认知，即与地方性知识的差异，而得到一些学者的“批判”与“反思”。首先质疑这一分类的，是2004年的一篇硕士论文，文章指出：“藏戏”一词的出现与“学者”“人类学家”进入这个领域，必须发明出一个词语来指称“阿姐拉姆”有关，但是非藏族夹带着语言的强势进入这个文明，给其艺术一个译名，对于这个艺术其实是很危险的。……渐渐地，连本民族人都慢慢遗忘拥有特殊意义、代表某种仪式、头衔、节庆等等属于自己民族文化的词汇，进而使用外人指称的词汇[8]。此后，越来越多的学者认为在藏族戏剧或藏区戏剧分类体系构建过程中藏族自身的术语、概念、习俗等“失语”，反而将现代艺术的很多术语、概念和分类体系“约定俗成”，在后来的研究者中不断传播和复制，以致反过来影响了阿吉拉姆的主体，这种外来话语的引导作用，既破坏了其自身内部自然传承的进程，又破坏了她的“表达体系”等。[9]161

桑吉东智认为这种对研究话语的反思，不仅仅是语言学的问题，更与哲学相关，还牵涉到“话语权利”和“话语权力”的问题。并由此认为，阿吉拉姆研究至今最大的遗憾在于，在自身还没有完全融会贯通的时候，就被外来的另一套话语体系所表述、所定义、所引领，造成一种“剪不断理还乱”的困惑。为此，需要拒绝一种话语的霸权或至少对此采取谨慎的态度，重新走向“田野”，重构一种既是原来的又是原创的研究话语，提出应基于地方性知识重新架构“藏戏”的分类体系。[9]162同时，他也指出，在藏语研究界依然沿用“阿吉拉姆”或者“拉姆”，没有变化。

事实上，他们的质疑是有一定的道理的，在我国广大藏区分布的藏戏，当地人都有特定的名称和传统分类方法，如在拉萨，当地人称“藏戏”为“拉姆”，在安多地区，当地人称“南木特”，四川康定、理塘、巴塘一带称“阿吉拉姆”、德格称为“羌姆”，嘉绒藏族称为“斯嘎钦（陆噶尔）”，门巴族称自己的藏戏为“阿吉拉姆”，而夏尔巴人称自己的戏剧为“嘛呢”，这些当地人的称呼不仅暗含了各类戏剧之间的源流关系，还说出了当地戏剧的主要特色。

刘志群在评论桑吉东智的论文时指出，桑吉东智的质疑有一定的道理，有着深刻的启迪和珍贵的补充之意义，但全文没能突破老一代学者的研究框架，也没有拿出自己无可辩驳的本土话语表述，如其对阿吉拉姆“藏鲁”“卫鲁”的分类方法，显然具有局限性，即没有起到又破又立的效果。[10]

最先建立藏族戏剧文化分类本土话语表述体系的是西藏大学艺术学院的次仁朗杰，他在《藏族戏剧文化及其分类研究》一文中以藏族本土学者的视角，对藏族戏剧艺术做了如下分类，见图2。

呢备注本表层次分类说明：一级为世界范围戏剧文化概念，亦或是国家层面戏剧。二级是地区、民族戏剧。三级是戏剧各剧种。四级是各戏曲剧种下属的系统、戏班主要流派、具体剧团。五级是核心戏剧文化流传至地方后流变派系。本表意图呈现藏族戏剧文化载体的丰富性。及其系统内的归类与传承体系，没有优劣之分，更无高低之分。图2藏族学者次仁朗杰基于“地方性知識”构建的传统藏戏分类[11]62

但我们依然发现其中存在的一些问题，如上述分类没有交代清楚藏族戏剧与中国戏曲之间的分类关系，上述分类也没有体现四川康方言区的阿吉拉姆，同时木雅小方言区的藏戏，当地人也称为阿吉拉姆。

笔者在田野调查基础上，尝试对阿吉拉姆乃至整个藏戏的分类体系在前人成果的基础上做一些工作，建构一个新的藏戏系统。首先，藏戏，顾名思义，指藏区的戏剧或藏族的戏剧，这里需要区分，它是指藏区的戏剧，还是藏族的戏剧？这是分类体系构建的原点，这里理解不同，将得到不同的结果。次仁朗杰甚至认为，藏族的戏剧不能以简单的“藏戏”二字简而概之。[11]62

在图1中，中国戏曲大体系按照不同的分类标准，有不同的分类结果。如果将藏戏放在民族戏之下，则它指称藏族的戏剧，如果将藏戏放在地方戏之下，则它指称藏区的戏剧。在这里，笔者倾向于采用流布区域的分类标准，首先，用藏戏指称我国整个藏区的戏剧，那么它的分类体系如图3：

我们看出藏戏是一个非常庞大的系统，由于方言语音、民风民俗等的不同，藏戏有众多的艺术样式，其实除了在我国的西藏、青海、四川、甘肃和云南五省藏区广泛流传，印度、不丹等国家的藏族聚居地也有藏戏流传。

藏族民间、部分藏族学者可能对上述分类持有异议，比如他们认同未经改编的八大传统藏戏是“阿吉拉姆”，改编后的八大传统藏戏或现代戏，不再是“阿吉拉姆”，而只是藏戏，那么改编戏、现代戏等是否应单独列出？此外，他们可能认同藏戏的范畴大于阿吉拉姆的范畴，但他们并不认同其他的歌舞形式属于藏戏，如热巴，即使它也有故事情节。所以，笔者并不认为上述分类是完全准确的，事实上，在撰写论文的过程中，笔者常常推翻自己的观点，反复修改，图3只是笔者目前阶段性学习和认识的结果，笔者更倾向于认为，图3还需要修改和完善，真正符合事实的分类体系必建立在充分的田野调查之后，如鲁姑拉姆，虽然他们演出的剧目是阿吉拉姆传统剧目《卓瓦桑姆》，但他们的唱腔与我们已知的阿吉拉姆各流派的唱腔均不同。20世纪80年代以前，“鲁姑拉姆”从未到拉萨演出过，只在西藏南端边境的一些村落巡回演出。关于鲁古拉姆是不是藏戏中一个独立的流派，周一行在田野考察的基础上曾专门撰文探讨。[12] 其后，强巴曲杰等也在调研的基础上讨论过相关问题。[13]

当然，本文无意讨论藏戏的分类体系，但从20世纪80年代延续至今的藏戏名称与分类体系的争论，我们得以窥见“地方性知识”的重要性，这也引导今天的藏戏研究重回田野，重回地方性知识。

在藏戏历史发展的六百余年间，其产生发展的高峰期，都联系着藏戏历史上著名的改革家，从汤东杰布到米玛坚参、从阿佳唐桑到扎西顿珠、再到琅仓活佛。他们对传统藏戏的创新不像今天的很多的变革，犹如过眼云烟，他们的创新之所以能历久弥新、代代相传，正联系着他们对藏戏传统、甚至整个藏族文化传统的深刻理解，对传统表演艺术的熟稔，如米玛坚赞在审核严苛的表演中如何情之所至地修改唱词和唱腔，扎西顿珠如何创造性地将牦牛舞加入到藏戏经典剧目《卓娃桑姆》中，琅仓活佛如何将安多地区的民间歌舞巧妙地融入南木特的表演之中……诸多有趣的历史故事，给予传统藏戏现代转型的历史启示恰恰是地方性知识的重要性。

二、新知识的必要性：一个成功的藏戏企业家案例

我们在讨论包括藏戏在内的传统文化、民族文化的传承与发展时，往往强调尊重地方性知识的重要性，本文尝试着说明，地方性知识固然重要，但在今天，处于急剧变迁的社会文化语境中，仅仅有地方性知识是远远不够的。

当今社会，任何区域任何艺术形式都无可避免地或多或少地裹挟在现代性里，地方性知识不再是无所不包、无所不能的。面对地方性知识无法解决的新问题，我们需要“新知识”。

这里的新知识有两层内涵：一方面指科学知识，在吉登斯那里，称为专家系统，它是抽象的，这样一套“知识系统”的落实必然与具体地方相联系，而地方是有社会文化语境的，所以这一套“知识系统”如何嵌入具体语境反倒是更为重要的，另一方面，对于藏戏来说，还有经验知识，这是个人在筑造自己的“蜂窝社会”时逐渐积累起来的知识，同时具有公共性和私人性，下面以一个藏戏“企业家”为例，来谈谈我的理解。

萨拉·次旺仁增，藏族，出生在藏区;13岁离开家乡求学，本科毕业后回到藏区，从事与教育、文化有关的工作。2015年他开始创业，成立西藏文化艺术经纪有限公司， 2017年成立西藏文化艺术集团公司。当然，这个集团公司不只是做藏戏，但藏戏是他的核心，下面我们看看其与藏戏有关的部分。

2015年成立西藏文化艺术经纪有限公司时，次旺联系了2014年从觉木隆藏戏团出走的戏师洛桑扎西，成立了西藏古韵藏戏队，由洛桑扎西组织了30名藏戏演员，编演藏戏。他们很快取得了突出的成绩，为戏队赢得声誉。2017年，我们去田野时，政府部门、学者还就作为民营企业的古韵能不能参加雪顿展开过几次讨论，2018年，他们就以惊艳全场的精彩演出拿到了一等奖。戏团在各地的演出也是风生水起。在藏戏传承和演出之外，西藏文化艺术集团公司推出了一系列文化创意产品，策划了一系列活动，如经世界纪录认证的“喜迎十九大文脉颂中华”世界上最长的藏戏主题钢笔画展览。目前，正在积极推进中国雅砻影视城项目，其中包括藏戏山水大剧院、藏戏博物馆和藏戏职业培训学校等，如图。

短短几年的时间，次旺和他带领的西藏文化艺术集团取得了不俗的成绩。成绩背后，除了国家力量、市场经济、旅游发展等多个因素的交织，也有萨拉的个人因素。为什么这么说呢？藏戏从驱邪仪式、募捐手段，变迁为节日中具有教化祈福功能的娱神娱人的展演，之后与旅游相结合，分流出面对游客的表演，再之后与资本合谋，在地方政府的推动下，进入产业化体系，促使藏戏产生这一系列变迁的动力是需求的变化，而新知识的作用正在于发现新的需求，满足新的需求。

在访谈中，次旺谈到了自己的梦想，他的朋友、藏戏演员更多地赞赏了他的能力，通过对具体事例的分析，我们看出，使他产生这样的梦想、培养他的能力的是他的知识结构，特别是地方性知识以外的新知识，这类新知识分为两类：1、科学知识。他13岁赴江苏、成都读内地班，之后到北京读本科，24岁回到藏区，11年间，他接受了一整套与他原本所熟悉的地方性知识不同的学科知识，掌握了现代科学知识，与这些科学知识相应的是另一套观念系统。2、经验知识。他从事过多种工作，在中学、大学当过老师、在电视台做过民俗顾问，整整3年翻译过大量佛教经典，之后策划组织过多个大型活动，这些经历以他自己的话说：在实践的惨败中不断取得很多宝贵的经验，这些比理论更强大。

具体地说，首先，次旺在长期的与藏族传统文化接触的学习工作过程中，发现藏戏具有一定的发展潜力，这种潜力来自于越来越多的地方、越来越多的时间对藏戏展演的需求，古韵藏戏不但去到村落里跳，也进到饭店里跳，不但望果节、雪顿节、藏历新年里跳，平时也跳，甚至每天都有演出。

其次，关于如何保护和传承藏戏，关于传统和创新的关系问题，次旺有自己的观点，可以说正因为具备了那些“新知识”，他才又意识到“地方性知识”的重要性，强调藏戏展演中哪些是不能变的传统。同时，“新知识”让他意识到，藏戏文化与市场、旅游、产业化的结合可以推向更深的层次，比如推出一系列文创产品。在这一过程中，藏戏，甚至它的服饰面具，变成了藏族的一种文化符号，即传统藏戏走出了村落，成为一种民族文化的展示。

再次，次旺最开始是组织人去排演，他去找市场，在这个过程中，他和不同的人打交道，形成自身的关系网络，这个关系网络不同于以政府为主导的伞式社会，他和其他个体互惠互利或共同的文化认同，形成一个蜂窝。这种蜂窝式社会，因为有当地的文化基础，大家凝聚在一起，大家愿意一块抱团，一起做藏戏，比如洛桑扎西对次旺的赞赏有加，他谈到次旺，总是说，只有次旺做藏戏不是为了钱，他眼光长远，所做的是对藏戏有益的，他尊重藏戏，所以即使目前工资很低，他还是很有干劲。这些关系网络连同经验知识让次旺更有能力处理各种事务，如果他没有足够的知识，他就无法掌控、无法处理这些事务。

最后，地方性之外的新知识，让次旺有了更多的能动性，他能敏锐地察觉到国家和西藏地方政府对包括藏戏在内的传统文化的关注，有效地利用文旅深度融合等相关政策推动自身的发展，也能清晰地认识市场化对传统藏戏的利弊，从而充分地尊重藏戏演员所固守的那一部分，他能动地为藏戏表演和戏团发展创造了很多机会，却鲜少干预藏戏演艺形式和内容。这种能动性还体现在对各种资源的充分调动，如在十九大召开前出品了世界上最长的藏戏主题钢笔画，起名为：喜迎十九大文脉颂中华。为扩大影响力，还申报了世界纪录，受到政府和媒体的关注。

简单说，这个人为什么能做这个东西，因为他的知识结构已经发生变化，发现并满足了其他传统藏戏人没有发现和满足的需求。

三、地方性知识+新知识：田野中的多个藏戏团的对比

在田野调查过程中，我们发现：有些藏戏团发展态势喜人，而另一些藏戏团却几近凋敝，个中缘由错综复杂，其中一个主要的因素是“人”。那些发展良好的藏戏团往往有一个核心人物，他一方面表现出对包括藏戏在内的传统文化的深谙，另一方面表现出对国家和地方政策、市场经营和资本运作等的熟络，他们不忘初心而又锐意进取。相反那些发展不好的戏团负责人往往表现为知识结构的单一性，固守传统或一味地追求经济利益而盲目改编。下面看看田野中不同藏戏团的发展情况的对比研究。

在西藏，目前发展态势良好的民间戏团主要有娘热民间艺术团、雪民间藏戏艺术团和古韵藏戏艺术团，他们一个突出的特点就是在注重演艺水平的基础之上，敢于创新，在走市场化的过程中，逐渐摸索出一条适合自身的道路。

娘热民间艺术团第一任团长为格龙，他本身是一名地质工作者，出于对藏戏的热爱，他在20世纪70年代加入了戏团，并在退休后的1984年成为戏团的领头人。格龙去世后，他的儿子米玛继任团长，经过几十年的发展，艺术团演员由过去的18人發展到53人，固定资产从刚开始的“0”达到2018年底的5000万元，演员年平均收入达到6万元。戏团荣誉众多，并参加了2008年北京奥运会开幕式的表演。

人是表演艺术的灵魂，传统藏戏千百年的发展史就是藏戏人孜孜不倦地改革创新藏戏的历史。在新的历史条件下，传统藏戏的现代转型在很大程度上就是获得了新知识同时又利用了民族文化资源的藏戏人，促进了藏戏的市场化和产业化，使传统藏戏产生了新的结构，具备了新的功能。这种分析方法有助于我们以更积极的眼光看待藏戏的文化变迁，关注藏戏人怎么自发地通过组成蜂窝的方式，能动地去发展，而不是把它看作弱者，一直需要受到保护。

如果我们能理解这一點，也是因为我们研究者的知识结构有了更新，我们用新的知识去看待这些东西，这样的研究才能有一点贡献，而不是停留在重复前人或外国人的理论发现的水平上，仅仅去论证他们说的是对的，我们还应尝试论证我们看到的和说的东西是对的。

注释：

①刘凯在《青海文艺界》（1983年第2期）发表的藏戏交流报道文章中提出以上观点。

②戏剧分类是戏剧研究的一个基础性课题，戏剧分类之难，在于很难确定一个标准囊括一切戏剧样式。如经典剧目《牡丹亭》，以国别为分类标准，它是中国戏曲;以时代来说，它属于古代戏剧，进一步说它属于明清传奇;从情节构成方式上看，它是一出爱情传奇戏;从题材看，它是一部民间传说剧;从作者分，它是一部文人剧;从创作手法看，它是一出浪漫主义抒情剧;从戏剧冲突看，它属于悲喜剧等等。以前的藏戏分类体系的问题在于，每一层次采用了不同的分类标准，所以给人的感觉很混乱，笔者认为，在同一体系内，应采用一个同一的分类标准，比如按方言分，那么内部的每一层次都应按方言分类，如果按表演风格分，那么其内部的每一层次都应按表演风格分，分类标准应统一。

参考文献：

[1]张继焦.费孝通的三个重要理论都过时了吗？——对人类学民族学研究范式转型的思考[J].云南民族大学学报（哲学社会科学版），2019（2）：41.

[2]张继焦.苗族的文化转型：一种关于民族文化变迁的新古典“结构- 功能论”[J].贵州民族大学学报（哲学社会科学版），2018（1）：56-70.

[3]桑吉东智.分歧与弥合：藏戏剧种、流派研究的综述与反思[J].四川民族学院学报，2012（2）：3，4.

[4]刘凯.闪光的艺术、崇高的使命[N]. 青海日报， 1983-07-29.

[5]刘志群.藏戏系统剧种论[J]. 民族艺术，1988（2）：182.

[6]刘凯. 对“藏戏”的重新认识和思考[J]. 艺研动态，1987（6）：35.

[7]刘志群.中国藏戏史[M].拉萨：西藏人民出版社，2009：22.

[8]陈怡琳.藏戏近几十年的变迁[D]. 北京：中央民族大学，2004：17.

[9]桑吉东智.乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究[D].北京：中央民族大学，2012：161.

[10]刘志群. 新视角新方法和新成果以及相关观点的局限——评乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究[J].西藏艺术研究，2016（1）：48.

[11]次仁朗杰. 藏族戏剧文化及其分类研究[J].西藏艺术研究，2016（2）：62.

[12]周一行. 鲁姑拉姆是藏戏中一个独立的流派吗[J].西藏艺术研究，1988（12）：29.

[13]强巴曲杰，等. 略探“鲁古拉姆”藏戏的源流与艺术特色[J].西藏艺术研究，2007（3）：16-22.

[14]央金. 三代人的传承梦[N].西藏日报，2018-11-22.

[15]李传兴.扎西顿珠在藏戏发展过程中的历史贡献[J].湖北第二师范学院学报，2013（6）：73.

[16]乔滋，金行健.中国戏曲志·甘肃卷[M].北京： 中国 ISBN 中心出版，1995.

收稿日期：2020-07-08责任编辑：王珏