晚明江南造园中黄石叠山的兴起及其原因探析

周向频

吴怡婧

江南园林在晚明时期经历了极大的变革，除了在整体理念与手法上的突破，在造园材料应用上也出现了一个重要的变化，即黄石叠山的兴起。曹汛在研究中明确提出“明末尧峰石(黄石)的发现，是造园叠山史上的大事”[1]200；卜复鸣[2-4]在关于园林假山的一系列研究中认为，从明末起黄石假山成了与太湖石假山比肩并列的假山流派。当代研究者普遍认为太湖石和黄石是明清江南地区堆叠大体量假山的2种主要石材，在关于园林叠山用石的讨论中，往往都以太湖石和黄石为主要研究对象[5-7]。实际上，从现在遗存的江南明清园林中的假山用石也可以看出黄石假山占据了相当大的比重。那么黄石究竟是因何契机和缘由在晚明时期突然兴起而能与太湖石分庭抗礼呢？在此后又给江南地区的造园叠山带来了什么影响？本文尝试针对以上疑问展开对晚明江南造园中黄石叠山兴起这一现象的确证及其原因的探析。

1 黄石叠山的兴起与发展

1.1 晚明黄石叠山的突然兴起

黄石是一种橙黄色的砂岩，产于常州黄山、苏州尧峰山、镇江圌山等地①，也被称为尧峰石。其形体棱角分明，轮廓成折线状，纹理近乎垂直，有刀削一样的表面，以及面之间锋芒毕露的棱线。与玲珑纤秀的太湖石相比，黄石体块钝而棱锐，可构筑形成棱线分明、层次丰富的山形。在目前保存下来的江南私家园林中，可见大量黄石叠山的遗存，但相关的文字记载却很少，难以准确判断这些黄石假山在园林的变迁中出现于何时。通过历史资料的搜索，发现晚明以前重要的石谱和造园文献中都没有黄石的记载。而在少量晚明时期的文人园记中提及，黄石在万历年间已经零星出现在私家园林中，但并未用作叠山，只是用于砌筑水池驳岸之类②。直到计成在崇祯四年(1631年)完稿的《园冶》中出现了“黄石”的条目，这是黄石首次在专类性的园林著作中被记录，其中“是处皆产”的记载说明当时黄石产地多、获取容易，而“俗人只知顽劣，而不知奇妙也”，则表明当时黄石还没有得到广泛的应用。陈仁锡是较早推崇黄石的文人之一，他在崇祯六年(1633年)出版的《无梦园初集》的品石篇中说道“余游西洞庭焉，石公龙嘴间须风涌，千顷吐吞，然不逮尧峰矣，何以故？开辟有尧峰，而奇尧峰之石自余始，尧峰之示人少矣”[8]，也说明当时黄石未被大量应用于造园。文震亨在崇祯七年(1634年)刊刻的《长物志》中也记录了“尧峰石”，并说明是“近时始出”。崇祯八年(1635年)王心一的归田园居落成，他在崇祯十五年(1642年)所作园记中有一段关于园中假山的描述“东南诸山采用者湖石，玲珑细润，白质藓苔，其法宜用巧，是赵松雪之宗派也。西北诸山采用者尧峰，黄而带青，质而近古，其法宜用拙，是黄子久之风轨也”[9]167，这是查到的文字记载中最早将黄石假山与太湖石假山相比肩的描述，从中可推断这时黄石在叠山用石中已经占有重要地位。晚明叠山匠师张南垣一生所造名园假山无数，据曹汛考证明确的就有25处③，其中有明确记载的是他为王时敏在崇祯七年建成的乐郊园中采用了黄石堆筑假山，结合各类研究及史料中对张南垣叠山风格的分析，笔者推断他参与的其余园林也应当大多使用了黄石作为叠山材料，并且大部分营造时间集中在17世纪30年代至清初。此外，崇祯十五年刊刻的《崇祯吴县志》中所载尧峰石“出尧峰山，天然质朴，不繇雕镂，取以累山”，并录有诗一首《僧海岱作尧峰石歌》“尧峰之石何所似，低者如羊高若马。豪家所采日益多，云气蒙蒙满堂下”[10]，其中的描述表明当时黄石已被大众认可，用于叠山日渐增多的情况。相较而言，江南园林中其他常用于叠山的太湖石、武康石④、英德石(英石)等都是在此前的石谱中一直有记载并沿用至当时的石种，只有黄石是这时突然出现在记载与园林中的，时间主要集中在万历末年到崇祯年间。因此，综合以上这些分析可以基本确认，黄石是在晚明前期被逐渐认知发掘的，在万历末年到崇祯年间突然兴起，被大量使用于江南地区的造园叠山中，并且这种盛况一直延续到了清代。

图1 个园的黄石假山“秋山”

图2 张宏《止园图册》大慈悲阁前假山[12]47

图3 张宏《止园图册》飞来峰假山[12]38

1.2 明末以后黄石叠山的发展

晚明黄石刚刚兴起时，还有许多人不了解其妙处，经过计成、张南垣等人的大力推崇后，明末以后黄石越来越多地应用到造园叠山中，到了清初黄石假山已经广泛地出现在江南造园中，并形成与太湖石分庭抗礼的风格流派⑤。至清中期更被广泛应用，著名叠山匠师张然和戈裕良都在叠山作品中大量使用黄石，如张然在尧峰山庄中的叠山、戈裕良在常熟燕园中叠造的燕谷，还有其他匠师堆叠的耦园、二分明月楼等中的黄石假山。清末之际园林审美又趋向繁复变化，太湖石假山重新受到私家园主的追捧，黄石假山不再受到文人的强烈推崇。清末修园时，甚至多有在黄石山上假叠太湖石，或以小块黄石拼洞效仿湖石的情况[11]。但总体而言，从晚明至清末的江南园林中，黄石是除太湖石以外使用最多的石种，如今明清江南园林中的假山遗存也证实了这一情况⑥。

黄石叠山历经明末到清初短暂而快速的发展，掇山技艺迅速完善成熟，之后再无本质的变化，不但山石掇叠手法形成了与湖石手法全然不同的一套体系，山的形态与体量也有了自己的特色。与玲珑细润、变化多端的太湖石叠山相比，黄石叠山质朴古拙、沉稳厚重，多横向堆叠，与土结合浑然天成从而可以展现真实山脚的氛围，表达宋元山水画雄浑奇险的风格。因为黄石与太湖石的明显差异，明清造园叠山家们常常在园中同时使用这2种山石以获得2种山体的不同趣味，有的在同一区域使用2种山石相对而立以形成鲜明对比，如在扬州个园中以太湖石、黄石分别营造夏山和秋山(图1)，还有的利用2种石材的不同特性营造不同区域的景境，如常州止园的大慈悲阁前狮子坐黄石假山和飞来峰太湖石假山(图2、3)，苏州耦园的东园用黄石、西园用太湖石分别掇山等。

2 晚明黄石叠山兴起的原因探析

2.1 叠山材料的选择

叠山所消耗的成本在古代造园中占据相当大的一部分⑦，如果选用某些产地不在附近的名石，成本还要加上各种人力运费。在晚明以前，江南园林中堆叠的大型假山使用的石材主要是太湖石。但太湖石经历代开采，到了明末已近资源枯竭，所以计成说：“自古至今，采之以久，今尚鲜矣。[13]310”即使在这种情况下许多园主仍是对太湖石趋之若鹜，文震亨描述“吴中所尚假山，皆用此石”，更加剧了太湖石成本的上升。而黄石从晚明时才开始被发掘开采用于叠山，由于有相当的资源蕴含量，成本相对较低，《长物志》中提到黄石“以未经采凿，山中甚多”[14]92；《园冶》中也载“是处皆产”“是石堪堆，遍山可采”。计成还鼓励人们多用黄石，他在选石篇中还说到“石非草木，采后复生，人重名利，近无图远”[13]308，意为已经消耗的资源不可能再生，与其图虚名而大费周章去追求昂贵难得的湖石，不如选择就近可采的黄石。

在叠山材料的选择上，除了太湖石和黄石，晚明江南地区造园常用的还有武康石、灵璧石、宣石等。武康石又被称为“武康黄石”，色泽黄褐灰黑，纹理不甚清晰，块状形态不规则。从宋代起已被用于园林叠山⑧，如南宋私家园林石门张氏东园[15]，以及著名的上海豫园大假山⑨等。武康石形态上更适合于表现“小中见大”的叠山流派。灵璧石和宣石产量较少，而且属于以奇瑰取胜、色彩风格强烈的类型，更适合于堆叠小型假山。总体上，晚明江南园林叠山用石类型多样，对于单块置石或堆叠小山，有更多形态奇巧的石头可供选择，但是堆叠大型假山对石材的要求有所不同，“构土成冈，不在石形之巧拙”[13]288，更重要的是看其是否适宜堆叠成山，能否形成假山整体所需的意象，以及是否坚固耐久，也就是计成所说的“取巧不但玲珑，只宜单点；求坚还从古拙，堪用层堆”[13]308，而黄石正是“质坚，不入斧凿，其文古拙”[13]321，符合堆叠大型假山的基本要求。

2.2 叠山技法的变革

黄石从万历年间被发掘，到崇祯年间确立为一种风格流派并被广泛使用，主要还是因为适应了晚明江南造园在叠山技法上的一个重要转变，即在画意原则指导下叠山手法的变革。中国园林的叠山艺术在此前已经历了“有若自然”和“小中见大”2个阶段，此时正在进入以张南垣、计成为代表的“截溪断谷”“未山先麓”的叠山阶段，即不再是对整体真山形象的缩移模拟，而是转向对局部山根山脚的写意再现[16]。不同阶段的风格技法都有相应的材料来呈现，早期“有若自然”的大型假山以土山为主，到宋代有太湖石、武康石堆叠的大型假山以体现“小中见大”的风格。明代前中期造园叠山仍多是土山缀石，后期以石为主的假山越来越多，依旧延续了此前“小中见大”的模式，“梯岩架壑，横岭侧峰”，追求奇异瑰丽，并逐渐出现程式化的倾向。到晚明时期，张南垣明确反对那些刻意做作的“小中见大”，主张叠造“平冈小坂，陵阜陂陁”，营造“若似乎处大山之麓，截溪断谷”[17]之境，创造出一种全新的叠山风格。同时期的计成也提出“深意图画，余情丘壑。未山先麓，自然地势之嶙嶒”[13]288，强调山麓形象的营造。在他们的倡导下，画意指导造园的原则被确立，并在画意的指导下发生了叠山手法的转变。叠山手法的转变需要有相应的材料进行表达，为再现真山大壑的局部一角，需要的不再是玲珑纤巧、造型奇异的石块，而是更少人工意味、更多浑然天成的材料，同时采用“土石相间”的方法⑩，使山根山脚更加真实、富有自然山野的意趣。太湖石、武康石、英德石及大多数名石都是奇巧玲珑的类型，更加适合堆叠“小中见大”的假山，而黄石和它们相反，其质朴古拙、块垒分明的形象十分符合适合这种叠山手法，是实现这个转变的物质载体。此后，张南垣的后人及传承者都使用一脉相承的手法，并多用黄石进行表达，被称为“张氏之山”。张氏叠山的作品在明末清初遍布大江南北，甚至可以说黄石是由张氏一脉的叠山世家推广出去的。而与张南垣同时期的叠山匠师也有不少使用黄石堆叠假山的，周廷策堆筑了止园中的黄石假山狮子坐，陆俊卿堆叠了文震亨的香草垞中的黄石假山，陈似云则堆造了王心一归田园居中黄石假山[1]200。

在具体的假山堆叠中，由于黄石石料体块方正，外形均是多面体的形状，其掇山手法多以石料层层叠砌而成，因此黄石假山的横向纹理较为明显，同时也穿插竖向岩壁的堆砌，体现山体自然纵横的岩层节理。横向堆叠的黄石假山雄浑一体，不会流于琐碎，在整体上具有大山余脉的气势，可以更加真实地再现山根山脚，且黄石色偏深黄，覆土或与土结合都更为自然。目前明清江南园林中遗存的土石山多为黄石山，这些假山多偏低矮，其上覆土并栽有地被、藤蔓和大树，植被下露出岩脚块垒，因此远观有自然山林的意趣，近处游览有山势之险，如入大山之中。张南垣在叠山实践中也正是运用黄石，以土石结合的方式去创造“平冈小坂”“截溪断谷”的叠山作品。其在早年为王时敏乐郊园进行的营建中就“创用黄石，朴素自然，为累石开天之祖”⑫，到清初改筑寄畅园时派其侄张鉽前往。张鉽继承张南垣叠山的理念与手法，在这次改筑中使用黄石堆筑了土石相间的大假山[18]。从今天的“八音涧”所在可以大致看出当时大假山的营建状况：涧道两侧由黄石砌筑而成，棱角分明，纹理近乎垂直，立面层次清晰，营造出了理想的山水涧瀑效果(图4)。

在画意原则的影响下，不只是叠山技法发生变化，山石风格也发生了变化。晚明时以画意造园写仿的主要是元代文人画，其中又以倪云林、黄公望最受推崇。计成提出的“小仿云林，大宗子久”“岩峦堆劈石，参差半壁大痴”[13]288说的都是黄石，张南垣用黄石创作的叠山被称为“悉仿营邱、北苑、大痴画法为之”[19]。大痴即黄公望，其所用皴法有斧劈皴、折带皴等，多被晚明时期造园叠山所借鉴，而黄石棱线分明，有如刀削一样的表面，正适合于通过堆斧劈形的石壁表现这样的皴法，如王心一的归田园居中便是“西北诸山采用者尧峰，黄而带青，质而近古，其法宜用拙，是黄子久之风轨也”[9]167。古拙顽劣的黄石“堪用层堆”，适合表达黄公望雄浑奇险的山水，创造平冈小坂、浅水疏林一类的平远景观，给人以层峦叠嶂、林木苍秀之感。

2.3 “古”“拙”的审美趣味

图5 山东青州偶园的假山遗迹

黄石的古拙、顽夯、不玲珑还与晚明时盛行的“复古”与“尚拙”的审美趣味相一致。晚明“复古”的思潮最先从文学上蔓延开来，席卷了其他各方面。“复古”表现为极力追求古朴、古拙的意趣，影响到园林的审美就是文震亨提出的“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”。对他来说，“雅”和“古”是最高的2个标准，尤其是“古”。文震亨通过对造园材料在材质、形制、色彩上具有古意的要求来重构日常生活的时空，黄石的“苍古成文”正符合他的要求。而“拙”在晚明文人的画论、书法中都有所体现，其本质在于遵循自然真实，恪守抱朴守素，追求的是不加修饰的本真的美，甚至有缺陷瑕疵的美。王时敏延请张南垣为自己营造的乐郊园、南园和西田中都使用了黄石叠山，而他的画论向来以“摹古”“遵从传统”见长。他在长期临摹体会古人技法和情境之后也逐渐发展出自己的风格，突破了宋元绘画的形式，并使用更多的形式如化古、写实等来表达心境。王世贞在其涉猎的诸多领域中都将“古雅”作为评判的重要标准及审美追求，其在书画评论中大力主张“古雅”与“自然”，在点评李邕与米芾的书迹时，曾说其二人所书“天真纵逸中自紧密，波磔道丽外不废拙古”[20]；在言及王羲之的书法时，则进一步认为其“黯淡古雅，出蹊径之外”[21]，在造园意趣上亦是如此。顾大典在诗学上始终坚持古雅的美学风格，提出“语必折衷古人间”。邹迪光在戏曲中也有类似的主张，他摒弃插科打诨，认为应当更加注重词曲的雅意，他们所造的园林也都更多地呈现出古雅自然的意趣。

晚明文人在园林审美中的“古”“拙”，其实就是一种对质朴、真实、浑然天成状态的追求，他们喜好黄石的“拙”，不仅在于黄石呈现出来的质朴古拙，更是在于其能体现师法自然、偶然天成的创作观与审美观，是一种对“大巧若拙”境界的追求。不仅叠山匠师张南垣、文人造园家计成十分推崇当时刚兴起的黄石，文震亨也在《长物志》中谈到对黄石的喜爱：“近时始出，苔藓丛生，古朴可爱。以未经采凿，山中甚多，但不玲珑耳。然正以不玲珑，故佳。[14]92”而汪琬在《石坞山房记》中甚至说：“吴中石之美者，如太湖、嵯村之属，最蓍以尧峰文石为甲。[22]”即使是偏好“奇”“巧”者如李渔，也在戏曲创作中提出了“贵自然”的观点，认为“妙在水到渠成，天机自露”，在造园中也极力推崇由黄石所构的土石山的效果“用以土代石之法，即成人工，又省物力，且有天然委曲之妙……树根盘固，与石比坚，且树大叶繁，浑然一色，不辨其为谁石谁土。立于真山左右，有能辨为积累而成者乎”[23]？正是黄石所叠造的土石山更接近自然山林的状态，有返璞归真的天然意趣。

3 结语

晚明时江南地区造园兴盛，对石材需求量极大，在太湖石资源濒临枯竭、供不应求的情况下，亟待可供掇山的新品种出现。而黄石“是处皆产”且石质坚固，适合表达当时新出现的叠山流派，并符合文人造园家的审美意趣，于是在他们的推动下黄石被越来越多地应用到造园中，造就了之后与太湖石分庭抗礼的局面。黄石的出现和应用，填补了太湖石匮乏带来的空缺，形成了一种独特的叠山风格，极大地丰富了园林的假山景观，使其风格更趋多元，也可以说晚明黄石假山的出现和相应堆叠技艺的成熟，成为江南园林假山走向鼎盛期的一个标志。

此外，晚明造园中兴起的黄石叠山虽然主要发生在江南地区，但也对北方地区产生了一定的影响。明末清初以来，被称为“北方黄石”的类似黄色砂岩也在北方地区的造园中流行起来，这应该与以张南垣之子张然为代表的一批造园家北上，将江南地区的叠山技艺引入北方地区有很大的关联。清初张然在北方留下了不少叠山作品，他使用园林附近“遍山可采”的黄石来叠造“平冈小坂”的假山，如承德避暑山庄叠山所用黄石就取自附近的热河上营松树岭⑬[24-25]。山东青州偶园中的一座假山据传也是张南垣之子所叠，如今虽只剩散落的遗迹，从现状照片中可以看出所用石材与黄石类似，手法亦是张氏叠山的方式(图5)。可以认为清初北方的黄石叠山是受江南地区影响而发展起来的，但总体上北方黄石叠山风格更为雄浑凝重，也与北方地区特有的园林风格一致。

注：文中图片除注明外，均由作者拍摄。

注释：

① 种类繁多的石材在命名上一般有以下2种情况：一是以产地命名，如太湖石(又称洞庭石)，产于苏州境内的太湖洞庭西山；二是以石材形态命名，有多种名字可指代同一类石材，如苏州尧峰山、常州黄山、镇江圌山均出产橙黄色砂岩，在石质石性和整体形态上大体相同，因此都归为黄石一大类。

② 王世贞《小昆山读书处记》记载：“其居前俯清流，左右垒黄石为短垣”[26]100及王世贞《弇山园记》：“自是复折而北，沟十步一曲，黄石为砌，清流湾环可鉴。[26]104”

③ 曹汛在《张南垣的造园叠山作品》中考证张南垣所叠造假山的园林有：洞庭东山翁彦陞的集贤圃，太仓王时敏的乐郊园、南园和西田，太仓昙阳观假山，嘉兴姚思仁别业，嘉定赵洪范园，松江李逢申的横云草堂，李逢申李雯父子松江西郊园，嘉兴徐必达的汉槎楼，常熟钱谦益的拂水山庄，金坛虞大复的预园，嘉兴吴昌时的湖亭竹墅，嘉兴朱茂时的鹤洲草堂，嘉兴朱茂昭闲敞轩，嘉兴朱茂防山楼，嘉兴朱茂晭东谿，嘉兴朱茂憬南园，无锡秦德藻微云堂前假山，太仓吴伟业的梅村，太仓顾燕诒宅园，太仓郁滋宅前叠石，太仓钱增的天藻园，太仓钱陛的静逸园，洞庭东山席本祯的东园[27]。

④ 本文未将武康石(或称为武康黄石)列入黄石范围。武康石从宋代起就用于园林叠山，颜色虽为黄褐色，但石质形态皆与黄石不同，纹理不清晰，形态不规则，并且适应的是“小中见大”的叠山流派，比如上海豫园的黄石大假山，潘允端在《豫园记》中描述为“崚嶒秀润”，明显与一般的黄石假山大不相同。

⑤ 吴伟业在康熙七年(1668年)为张南垣作的传记《张南垣传》中提到“石取其易致者，太湖尧峰，随意布置”[17]。

⑥ 端木山在《江南私家园林假山研究》所列出的“江南地区假山遗存情况”中，有22个可考假山用石的园林，假山共计56座，其中太湖石37座、黄石19座，其中不少园林里同时有太湖石假山和黄石假山[11]30-33。

⑦ 潘允端在《玉华堂日记》中记载万历十七年(1589年)6月16日购买桂树100株、松树200株、冬青300株和桧30株，共计10两4钱。汪琬在《尧峰山庄记》中记录购买旧屋花费45两，翻修改建总共花费近百两。康熙年间戴名世记虎丘朱氏园“凡费金钱数万”[28]。在乾隆年间的营造司工程处簿册记载“……山石3方，合银25两5钱……剑峰石2座，云片山石400块，合银400两”[25]421，明清银价有所浮动，但大体可以参考。

⑧ 南宋《云林石谱》“湖州武康石出土中，一青色，一黄色而斑，其质颇燥，不坚，虽多透空穿眼，亦不甚宛转……浙中假山借此为山脚石座，间有险怪尖锐者，即侧立为峰峦，颇胜青州”[29]。

⑨ 潘允端《豫园记》“前累武康石为山，崚嶒秀润”[26]193。

⑩ 《康熙嘉兴县志》“旧以高架累缀为工，不喜见土，涟一变旧模，穿深覆岗，土石相间，颇得真趣”[27]。

⑪黄石假山的掇叠、拼接是其最基本的方法，即以分层拼接，将小块黄石分层拼接成形，再层层叠砌而成。黄石石料体积多较小，且体块差距不大，因而黄石假山多取横向纹理，也有用横向与竖向堆叠相配合，形成纵横纹理对比的效果[11]182。

⑫钱肃润《夏日雨后秦子以新招过寄畅园观涧水》诗后的一段说明中有“南垣治奉常东园，创用黄石，朴素自然，为累石开天之祖。然娄东无山，不能致飞瀑潺湲，耳根为一大恨。今小阮补之寄畅，遂称完美”[18]。

⑬清代康熙以来，皇家园林新建叠山用石多为北太湖石和北方青石。康、乾二帝营造避暑山庄也是用热河当地黄石和浆石叠山[25]94。