1991年后铁凝小说的语言特征

王 清, 王国旭

(云南民族大学 文学与传媒学院, 云南 昆明 650504)

铁凝是中国当代最优秀的女性作家之一,在其30多年的创作历程中,铁凝以深厚的笔力和非凡的才华不断创新,为读者奉献一部又一部文学风貌迥然不同、语言风格丰富鲜明的作品[1]1。铁凝从1975年开始创作,1975—1985年间的代表作为《哦,香雪》《没有纽扣的红衬衫》,此一时间的作品善于捕捉生活的诗意,语言风格柔婉清新[2]。1986—1990年间的主要作品有《麦秸垛》《玫瑰门》,语言风格转向冷峻、厚重。1991年之后,铁凝小说的语言风格褪去1975—1985年间的青涩、1986—1990年间的厚重,转向深沉、温润。综观铁凝小说的研究成果,主要是文学评论方面的研究,语言学的研究比较薄弱[3],相关成果寥寥可数。现有成果主要从用词特点、整体风格切入进行研究,不够完备,且论述极易偏向文学述评。而从小说文本本身透视铁凝的创作,能为相关研究开拓新的探索空间。

一、 语言符号的彰显

语言是表达思想观念的符号系统,瑞士作家、语言学家索绪尔说:“我们建议用符号这个词表示整体,用所指和能指分别代替概念和音响形象。”[4]徐剑艺在《小说符号诗学》中定义了小说符号的第一能指层:“这是小说的物质形式,也就是小说文本中由文字组合的语符体,小说符号的超语言性活动就从这儿开始。”[5]22语言作为符号在铁凝小说中的表现及其意象彰显,主要体现在各类修辞手法的使用,以排比、反复、叠句、拟人等手法为例,铁凝使用多种语言手法深化了小说文本所指,“更完美地把语言的能指和所指结合成一个文学符号的能指,从而使文本构成一个有机的结构,再敞开通往象征世界的大门”[5]19。

1. 排 比

铁凝于1991年后创作的小说,与其在1975—1990年间创作的作品相似,同样大量使用排比修辞手法,如:

例1 西贝梅阁一个人稳稳当当地走在家人的最后,铜钱大的雨点落下来了,砸在梅阁的头上肩上,砸在梅阁的胸上背上,砸在梅阁脚下土质干细的小路上,砸湿她的袜子砸湿她的鞋。(《笨花》 2006年)

例2 她早就不再是孩子,她是大人,她是她自己的家长,她是她自己的妈,她是她自己的爸,她做她自己的主。(《大浴女》 2000年)

例3 我把窗户关上,拧下所有的灯泡重又过起黑暗的日子。我时常感到我的低下,我的卑鄙,我的丑陋,我的见不得人。(《对面》 1993年)

例1使用排比句式加强语势,节律强劲,将雨势的湍急描写得更加生动形象,反衬出梅阁在大雨中的镇静。例2使用排比句式突出唐菲的悲剧命运,不知父亲为谁、幼年丧母的唐菲,过早地成熟。排比句式增强了文字的表达效果,使有限的文字具有无尽而深奥的意味。例3使用排比表达“我”对于自身偷窥行为的忏悔,“低下、卑鄙、丑陋、见不得人”等,都是“我”的自画像,使一个卑劣的主人公形象呼之欲出。排比句式让“我”的懊悔之情更加强烈,深化了铁凝在文本中揭示的人类病态的偷窥心理主题。文字符号经过排比手法的加工,为能指创造了一套灵活的组合方式,将读者引导至超语言的象征层面。

2. 反 复

1991年后铁凝的小说常运用反复手法达到强调情感的目的,小说的情感更加浓厚、强烈,如:

例1 葛佩云幼年在农村时,常听人用“五雷轰顶”来形容一种灾难的来临,但她从未尝到过五雷轰顶是什么滋味。此刻她终于尝到了——这确是一种五雷轰顶之感。(《无雨之城》 1994年)

例2 她说她不能这样对待郭宏,郭宏他太可怜了太可怜了……(《永远有多远》 2000年)

例3 小女孩儿从她眼前跑过,又不断扭头观察她。一个声音从远方飘来:嗨,小孩儿,你怎么啦?嗨,小孩儿,你怎么啦?(《大浴女》 2000年)

例1“五雷轰顶”的三次反复运用突出了葛佩云所受的精神打击。例2“太可怜了”的反复运用表明白大省对于男人的心软,强调了白大省性格的弱点。例3运用语句的反复对尹小跳的内心进行叩问。反复的修辞手法为小说的情感与气氛服务。在小说的阅读中,读者对于文字深层含义的理解,需要结合后文乃至整个文本进行,因而反复的成分属于作品的整体符号系统。“意义要从后设性的话语中才能充分获得”[6],反复的语言成分与小说文本的“关系不是指称性的因果关系,而是一种氛围的标记和联系”[6]。反复手法的运用在小说语言的回环往复中赋予了小说语言符号格律美。

3. 叠 句

反复和排比的套用称为叠句,精彩的叠句被秦牧称为“语言艺术的尖端”[1]23。铁凝于1991年之后创作的小说中大量使用了叠句,如:

例1 讨好你的时候她就把粉嫩的小手儿按在嘴唇上冲你飞吻;对你表示生气的时候她就竖起她那笋尖儿一般的小拇指在你眼前晃来晃去;想轰你走的时候她就指指天上,再把双手一合贴在耳边,像是说:噢,天黑了,我要睡觉了……(《大浴女》 2000年)

例2 当他和提问的同学你来我往热烈交谈的时候,他只觉得他在说给她一个人听。他的思路因此格外地清晰,他的言词因此格外地流利,他的每一个回答因此格外地富有光彩。(《无雨之城》 1994年)

例1运用叠句详尽地描述了尹小荃的天真无邪,深化了文意。尹小荃虽讨人喜爱,却是母亲出轨的产物,母亲的过错对女儿造成精神上的伤害,致使尹小荃成为牺牲品。这一段叠句加深了读者对尹小荃的印象,有利于后文的叙述。例2利用叠句突出普运哲见到心爱的女记者时的心情,增强了文字的表达效果,为故事情节的发展埋下伏笔。叠句对小说的语言符号起到修饰作用,构造意蕴丰富的象征世界。

4. 拟人

1991年后铁凝的小说创作延续1975—1990年间的特点,文本中随处可见拟人手法的运用,如:

例1 如今的北京已不再是从前,她不再那么既矜持又恬淡、既清高又随和了。她学会了拥抱,热热闹闹、亦真亦假的拥抱。(《永远有多远》 2000年)

例2 北京醒来得很早,街上很早就传来了汽车发动机的声响。(《无雨之城》 1994年)

庞德将意象定义为“一种在一刹那间表现出来的理性和感性的集合体”[7]174,“审美意象由主体的‘意’和主体意识到的客体的‘象’两个方面融汇组合而成”[7]175。北京是铁凝小说的一个意象,在其1991年后创作的小说中多次出现。它不仅是一座城市的符号,还凝聚了铁凝的情感体验。她将主观感情投射于地名符号(北京)之上,例1、例2都将北京比喻为对外界有敏感认知的人,甚至是女人。这源于铁凝在其中寄托的情感,是铁凝的精神栖息地,代表人类对美好的向往。

小说文本是一套完整的符号系统,通过各类修辞的使用,铁凝灵活地运用传达审美意象的语言符号,将小说的情感、意蕴传达给读者。修饰语言的过程即是对符号进行编码的过程,读者在解码过程中体味语言的韵外之致。多样的修辞使用还能凸显小说的意象,使语言超出本身的限制,达到言有尽而意无穷的效果。铁凝寄予意象的情感也通过修辞得到了强调。

二、 语言的“全境镜头”

语言的“全境镜头”类似相机中的全景模式,是对读者展示小说的全貌。“全境镜头”不仅对人物的外在形象进行描摹,而且深入人物内心,利用内在与外在两种互补的语言氛围完整地向读者剖析小说的主题。1991年后铁凝的部分小说使用“全境镜头”进行叙述,其白描的表现手法,细腻的心理描写,以及多样化语言氛围的营造,都体现出女性视角的敏锐。

1. 白 描

1991年之后铁凝小说的语言风格转向朴素细腻。铁凝擅长描写人物生活的点点滴滴,平铺直叙地记录人物的一生,如:

例1 其实她有什么与众不同呢,她最大的与众不同就是永远空怀着一腔过时的热情,迷恋她喜欢的男性,却总是失恋。从小她就是一个相貌平平的乖孩子,脾气随和得要死。(《永远有多远》 2000年)

例2 长大成人的向喜,只生得方脸、大耳、眉目清秀。体格虽不高大,但虎背熊腰,敦实健壮,且有浑身的力气,生意也做得颇有人缘。(《笨花》 2006年)

例1用简练的语言将白大省的特点交代清楚,以简短的文字描述人物的外貌、性格。例2的语言朴实无华,以较短的分句描绘向喜的外貌特征。对于相貌、体格的描写,每句不超过九个字。以白描手法勾勒人物的形象,以“全境镜头”统摄全篇,利用全知视角突出主要人物,简练传神。白描手法简化了小说的符号系统,加快了读者的解码过程。

2. 心理描写

1991年后铁凝的小说常用细腻的心理描写倾诉人物的情感,如:

例1 出租车在洒满阳光的大街上跑着,外省的阳光和首都其实真没什么两样。尹小跳想。(《大浴女》 2000年)

例2 她的回家使安德烈禁不住一阵阵胡思乱想,他想她是躲了我吧,他想她是后悔了吧。(《安德烈的晚上》 2005年)

例3 夜幕下,向喜也加紧收拾扁担赶路回家,只待快进村时才觉出刚才的事有几分蹊跷:哪村的?怎么说来就来说走就走,手头还真有些宽绰呢。(《笨花》 2006年)

例1、例2、例3都属于心理描写,铁凝将人物的内心活动和盘托出。全知视角可洞察人物的内心世界,细腻的心理描写因此在文本中频繁出现。此类语言符号带有明显的女性气质,通过心理描写塑造更为饱满立体的人物形象。女性视角的敏锐使小说文字呈现出女性作家的创作特质。

3. 世俗的烟火氛围

铁凝于1991年后创作的小说擅长描绘吃食,尤其喜爱描绘制作食物的过程,如:

例1 她花五毛钱买了一块带皮猪肉,片下猪皮用微火煮上几个小时,只煮得猪皮松松软软颤颤巍巍,汤汁也黏黏糊糊,再放上酱油、葱花,搁在一边晾凉了凝固了,一份儿猪皮冻儿就成了。这是一道菜:猪皮冻儿。(《大浴女》 2000年)

例2 麻酱火烧在案子上码成串,客人吃时,把式先用刀把火烧片开,放入一只大碗,上面再码一层切成薄片的白肉,撒上葱段、香菜,再用滚烫的肉汤浇。(《笨花》 2006年)

例1、例2对食物不厌其烦的描述,看似偏离了故事的叙述,实则蕴含了铁凝的人生哲学。食物的制作过程虽细碎、繁琐,却是人物平凡生活的重要组成部分。它构成小人物生活的基础,在此前提下才能拓展出人类更多的生存意义。经历人生风雨之后的铁凝,在1991年后的小说创作中,详细地描绘食物制作的过程,与1975—1985年间语言的清丽,1986—1990年间语言的厚重相比,此时小说的语言更温情,更贴近生活。这是铁凝小说创作风格深沉之后的回归,回归到1975—1985年间创作的细腻、敏感。铁凝此时的创作文风又蕴含1986—1990年间的特点,语言富有生活气息的同时,不失深沉,不缺温厚。食物的描写源自铁凝对人生的真切体验,透露出铁凝式的人生哲学,即生活的本质源于真实的世俗生活。大量的吃食描写,营造了世俗的烟火氛围,使小说的语言温馨恬淡、温润明朗。

4. 抒情的氛围

1991年后铁凝小说的语言具有很强的抒情性,如:

例1 就为了她的不可救药,我永远恨她,永远有多远?就为了她的不可救药,我永远爱她,永远有多远?就为了这恨和爱,即使北京的胡同都已拆平,我也永远会是北京一名忠实的观众。啊,永远有多远啊。(《永远有多远》 2000年)

例2 人生在世,谁不想好好过日子呢,谁又能说好好过日子不是大多数人的最高向往呢。(《大浴女》 2000年)

例3 当她最需要父亲的时候那父亲不是从来也没有出现过吗——啊,圆满。有时候不知道也是一种圆满,更是。(《大浴女》 2000年)

铁凝在1991年后的创作中,叙述者或在讲述故事的过程中,或在故事讲述完后,搁置故事的叙述,对人物、事件做评价。但这种评价带有强烈的抒情性,与人物的情感、小说的基调紧密靠拢。在对人物的命运或情节进展表达感叹的同时,加深了读者的印象,强化了故事的主题。小说人物的命运在叙述者的述评下更富有悲剧性,人物的情感在叙述者的感慨下表现更强烈,小说的意蕴也更深远。抒情性的语言使小说的叙述更富有真情实感,增强了叙述的可信度。读者被拉进叙述情境中,体味叙述者和隐含的作者情感。抒情性的语言使文字蕴含了独特的氛围,诚挚而不失厚重,直白而不失深邃。

1991年之后铁凝的部分小说以“全境镜头”展示人物的命运、事件的走向。全知视角可透视不同人物的心理活动,丰富人物的内心世界,塑造更为饱满的人物形象。小说的语言不仅涉及朴素的白描手法,还触及细腻的心理描写,从人物外形的描摹至情感的倾诉,无不体现女性视角的敏锐。此外,不同的语言氛围共同指向现实人生,既是对世俗生活的眷恋,也是对人生残酷的慨叹,是铁凝对生命最真切的体验。同时,小说的语言风格温润而深沉。

三、 隐喻与转喻的叙述

1. 隐喻

隐喻是在彼类事物的暗示下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为,表现了两类事物之间的联系,并在两类事物或明或暗的联系中生成新意义[8]14。铁凝于1991年后创作的小说,延续1975—1990年间小说的特点,以隐喻的方式对人物、标题进行命名,《永远有多远》《大浴女》即是例证。《永远有多远》的主人公名“白大省”,“白”代表她性格的纯洁,“大”形容她身材丰满,“省”含有两层寓意:一暗示她是“简略”、无足轻重的存在,即使是在心爱的男人面前也是无关紧要的;二暗示她对于自我的压抑和过度的反省。“白大省”的名字注定了人物命运的悲剧性,由于她过度仁义,极度压抑自己的感受,使她一生都处于被别人忽视的地位,永远无法得到真正的幸福。铁凝以简略的文字构成能指,概括人物的特点,以有限的符号隐喻人物的命运,理解这些意义需要读者进入文本进行解码。《大浴女》标题的命名也运用隐喻手法,《大浴女》是塞尚的一幅名画,表现女神维纳斯从爱琴海浮水而出,风神、花神迎送于左右的情景。铁凝借用画名,赋予题目更深层的含义。“大”象征尹小跳的经历深刻而沉痛,以及整部小说结构的复杂。“浴”由原义引申为“人物的身心在生活的风浪中接受磨砺、人物的灵魂在道德的法庭上接受洗礼,在反躬自省中走向忏悔与救赎”[9]。“女”表明小说主要叙述女性的成长经历。“大浴女”隐喻尹小跳在时代、欲望、精神的洗涤下获得心灵的自由、人性的尊严。隐喻“完全可以超越语言而存在,超越语言的形式而进入精神的境界,超越话语的层面而进入复杂的意义网络之中”[8]15。铁凝以隐喻的手法对标题、人物进行命名,在有限的语言符号中寄予文本以深层的内蕴。读者在进入文本后能挖掘出更丰富的含义,接受过程也转化为饶有兴味的解码过程。

2. 转喻

转喻是人们认知的一种基本方式,是人们利用某事物熟知的或容易感知的方面来代替该事物的整体或其他方面[11]。铁凝于2006年推出的长篇小说《笨花》,在给人物命名时大量运用转喻手法。例如,大花瓣儿、小袄子、安、走动儿、瞎话、西贝牛、取灯、顺容等人名,都取自这些人物身上最显著的特点。铁凝以部分代表整体,带给读者较为直观的阅读体验。“大花瓣儿”身材丰腴,犹如娇艳欲滴的花朵;“小袄子”总是身着去年的袄子;“安”性格沉静,性子安生;“走动儿”每天黄昏从笨花的最东头走向最西头,以会他的情人;“瞎话”将说胡话作为他人生的一大乐趣;“西贝牛”像牛一样勤勤恳恳地劳作;“取灯”源自笨花人对火柴的叫法,象征着取灯给向喜带来了光亮和生活的希望;“顺容”起初得知丈夫隐瞒他已娶妻的事实,大闹宅院,但铁凝的转喻暗示了她日后对命运的顺从,在得知丈夫娶了三房生了女儿后,她容忍抚养了三房的女儿。铁凝对于转喻的使用体现了她在语言符号方面的精心布置,人物的名字往往预示其命运,且以人物最明显的一个特征指代人物,简洁直白。使用花瓣、灯、袄子等生活中的物件命名,使人物无限地贴近读者,拉近小说文本与读者的距离。以转喻取名的语言策略,使小说富有生活气息,增强小说语言的真实性。形象幽默的姓名也凝聚了铁凝对于生活百味的体验。

铁凝以隐喻手法给人物、标题命名,将符号指向小说的深层内蕴,扩展了文本的解读空间;以转喻给人物命名,把抽象的概念具体化,使语言符号富有了形象性。两种手法的使用建构了富有想象力的文字模型,拓宽了语言符号的含义,读者在阅读过程中,超越语言符号的物质层面,过渡到文本的意蕴层面,体味隐喻、转喻传达的深意。

四、 陌生化的语言

俄国形式主义评论家什克洛夫斯基在《艺术作为手法》中提出陌生化的概念。陌生化与自动化的习惯、经验和无意识相对而言,陌生化“‘创造性地损坏’习以为常的、标准的东西,以便把一种新的、童稚的、生气盎然的前景灌输给我们”[11]。1991年之后铁凝小说的陌生化语言,表现为标点符号的缺乏、古语雅词的插入,以及矛盾对立的语言成分。

1. 标点符号的缺乏

铁凝于1991年后创作的小说,大量运用没有标点符号的长句子,颠覆句子的规则,如:

例1 她说你要是这么想你可就大错特错了现在我就告诉你我会生气我特会生气我气性大着呢,现在你就回家去把咪咪给我叫来,我倒要看看她当着我的面敢不敢再重复一遍你们俩合伙捏鼓出的馊主意!(《永远有多远》 2000年)

例2 他越是爱尹小跳,就越要和另外一些女人在一起,他就像要用这不断地糟蹋别人也糟蹋自己来随时证明他的青春未泯他的魁力依旧他配得上尹小跳他实在是配得上她。《大浴女》 2000年)

例3 我戴着花镜喝奶和你一辈子不会热奶一辈子谱锅一辈子不知道开水和不开的水之间的根本区别在哪里有什么关系有什么关系!(《大浴女》 2000年)

例1是白大省唯一的一次爆发,表达白大省的气愤之情。例2中逗号的省略突出方喆证明自己的急切,反衬出方喆的荒唐和自欺,隐含着讽刺。例3的一连串责备,突出尹亦寻对妻子的厌恶。文本中缺失标点符号的长句子,加强了语言的紧迫感,不给读者喘息的机会,使人物的情感在不间断的文字中得到宣泄。完整的句子应含有及时断句的标点符号,铁凝却在大量的长句中省去标点,令读者生出阅读的陌生感。司空见惯的断句规则转化为新形态的长句,与故事情节、人物情感的矛盾相得益彰。紧凑的语言映衬着激烈的冲突,表现紧张的气氛,增强了文本的可读性,给读者的鉴赏过程增添新鲜感,为小说的语言运用创造更多的可能性。

2. 古语雅词的插入

1991年之后铁凝的小说语言中插入部分古语雅词,解构现代汉语的语言规则,如:

例1 我们的姥姥不能用公厕的蹲坑,她每天坐在屋里出恭。(《永远有多远》 2000年)

例2 她索性闭起眼来假寐。(《大浴女》 2000年)

例3 她嫁到向家,很快就融入向家,同艾与向喜同庚。(《笨花》 2006年)

例4 他写道:“文成吾儿见字如晤:儿随母离汉口后,不觉又过三年。三年来知儿在家乡奋发求知,且已深谙新学诸科。更为惊喜的是,知吾儿在医道上正拜师求索,为父深为感动。望儿一如既往立志进取,将来虽不涉国事,在我笨花一方亦能另有出落。和淤城完婚之事在即,为父因军旅事缠身不能亲自为儿主持,只寄去婚事所须开支,望儿计算支用,亦不必只为节俭而过分计较,务使婚事完满为要。况有桂叔作总理,为父不再赘言。”(《笨花》2006年)

例1的“出恭”是上厕所的雅称,出自元代科举考试中的“出恭”牌,士子入厕须先领此牌,因此出恭便有了方便之意。例2的“假寐”意为打瞌睡、打盹儿,出自《左传》,“(赵盾)盛服将朝,尚早,坐而假寐”。例3的“同庚”指年龄相同,古语中常用“同庚”。例4是向喜写给儿子的信,其中“见字如晤”“深谙”“吾儿”“拜师求索”“不涉国事”“为父”“务使”“赘言”这些词语,是具有浓厚韵味的古语,将笨花村塑造成远离现代文明的世外桃源。古语雅词的插入,延长了读者的审美时间,使对现代汉语司空见惯的读者,骤然进入陌生的文本语境之中。古语雅词刷新了读者对语言符号的感受,在语言层面构成陌生化,留给读者足够的空间去体味文本话语的蕴藉。

3. 矛盾对立的语言成分

在1991年后的小说创作中,铁凝常用对立的词语加重情感或情节的冲突,打破常规的并列形式,如:

例1 孕妇将白纸平铺在石碑上。当她打算落笔,才发现这劳作于她是多么不易,她的手很巧,却支配不了手中这杆笔。她努力端详着那陌生的大字,然后胆怯而又坚决地落下了第一笔。(《孕妇与牛》 1992年)

例2 她这张从不亲吻别人,也没被别人亲吻过的嘴,饱满而又空洞,湿润而又干枯,丰饶而又荒芜。(《大浴女》 2000年)

例3 在这些貌似平稳的画面上,那些或平直,或倾斜,或蜷缩,或伸展的形象造成了画面的不同节律和情绪,那其实也就是画家的心律。那是平稳中的险峻,流畅中的抑制,开放中的封闭,正常中的奇特,永恒,静止而又内含着不可见的焦虑。(《大浴女》 2000年)

陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突,正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象,给读者以感官的刺激或情感的震动[12]。例1“胆怯”与“坚决”构成的矛盾空间,使读者的思维在两个相对立的范畴间往复。例2含有三对意义相反的范畴,“饱满”“湿润”“丰饶”指向表层含义,“空洞”“干枯”“荒芜”指向深层含义,人物外表的美艳与情感的缺失形成悖论,读者在这三对矛盾的元素中感受人物物质充裕与精神匮乏构成的矛盾。例3含有四对矛盾的元素,使读者在互相冲突的概念中形成丰富的想象。对立的语言成分打破常规的并列原则,偏离读者的阅读经验,使解码的过程困难化。利用新奇的并列成分解构读者无意识、自动化的阅读过程,造成陌生和疏离的效果。

在小说创作中,“陌生化”的手法通常表现为创作者摒弃日常熟知的语言符号,运用“陌生化”的艺术手法破坏词语,拆散原生态的词组,进而重新组合词语,赋予词语新的意义[13]。“且陌生化在使文学作品生动化的同时,悄然触动人们早已麻木的内心,细说历经的伤痛,重燃对生活的希望”[14]。铁凝运用三种方式构建陌生化的语言,打破常规的语言符号形式,刷新读者的认知,创造新的语言形态与审美价值。

五、 结 语

“小说是由语言构筑的艺术世界,语言是小说世界存在的载体。”[15]“语言作为人类思维的载体和外在的表现形式,真实地再现了作者的心灵世界。”[16]小说的语言符号具有一定的意义, 这些意义体现着作者的创作心理。 语言符号与情感意义共同构造了小说的符号系统, 需要在阅读时根据语言符号的外在形式和内在意义进行解码。 铁凝懂得如何驾驭文字,把语言符号与小说的象征世界相结合。 将意象、情感形式化,建构一套完整的符号系统,使得1991年后创作的小说给予读者全新的阅读感受。 经历过创作历练的铁凝, 将小说语言锤炼得更加成熟,语言的风格更加深沉、温润,褪去浮华, 具有不朽的艺术价值。 铁凝用语言符号丰富了现代文学的人物画廊, 构建起独特的文学世界,在当代文学史上留下浓墨重彩的一笔。