论抗战时期赵树理的文艺传播意识及其与编辑实践的关系

温新瑞

(中北大学 出版中心,山西 太原 030051)

近年来，学界对赵树理文艺创作的研究可谓方兴未艾，尤其是在习近平新时代文艺理论指导下，更是新见迭出。有的学者尝试对赵树理进行文艺的多视角研究，如赵树理研究专家赵勇的《讲故事的人或形式的政治——本雅明视角下的赵树理》[1]《在文学场域内外——赵树理三重身份的认同、撕裂与缝合》[2]就是这方面的代表作；有的学者着重研究赵树理的晚期文艺创作思想，如林培源的《论赵树理晚期小说的风格(1957—1964)》[3]、康斌的《断裂与连续：1966—1971年间的赵树理批判》[4]便是该研究的成功尝试；有的学者运用比较法研究赵树理的文艺创作，如洪子诚的《文学史中的柳青和赵树理(1949—1970)》[5]、吴娱玉的《从样板戏“英雄”看〈讲话〉与“赵树理方向”及〈逼上梁山〉的关系》[6]等等。然而，学界对于赵树理的文艺传播意识的关注却明显不够，截至2019年7月底，仅有两篇文章重点探讨了这一论题，即2001年赵勇的《完美的假定 悲凉的结局——论赵树理的文艺传播观》[7]和2009年武新军的《赵树理与“人民文艺”传播网络》[8]。本文拟在前辈学者所取得的研究成果的基础上，重点论述赵树理在抗战时期这一特定的历史时间段内的文艺传播意识及其与编辑实践活动之间的关系，指出具有开启民智特征的“启蒙大众”与“政治宣传”是赵树理在这特殊时期的主要文艺传播意识。

一、抗战时期中国的农村生活特征

虽然新文化运动给沉睡的中国大地带来了“民主 ”“科学 ”“自由”的“普世之光”和文艺从“传统”向“现代”转型的价值取向，但是在旧中国对农村产生的影响并不大，只有少部分有志青年接触并学习了新文艺、新文化，从而离开农村走向城市，为救亡图存而奋斗。1937年抗日战争全面爆发，无论是解放区还是国统区，或者是沦陷区，农民很难摆脱旧有思想观念的束缚，更不用说学习马克思主义思想、欣赏“新小说 ”“新诗 ”“话剧”等新文艺形式。然而，旧中国的农民尽管深受封建思想束缚，表现出文化程度低、思想觉悟差、封建迷信盛行、缺乏凝聚力和行动力等缺点，但是也自有其交流的语言和娱乐的方式。他们的语言通俗化、民族化，他们热爱民间喜闻乐见的文艺形式，如鼓词、评书、地方戏剧等。可见，与中国现代知识分子身份的自我构建不同，中国农民几千年来形成的文化习惯和娱乐模式根深蒂固，他们的家国情怀与爱国意识更倾向于民族化和生活化，其文化娱乐更倾向于民间传统。诚如赵树理在《“普及”工作旧话重提》一文中所言 ：“这种正统之‘文’在当时并不曾为广大的人民大众所赏识，而人民大众在自然状态下的文艺生活则是听书、看戏、唱小曲、唱秧歌等。”[9]

二、抗战时期赵树理的文艺传播意识

曾接受过“五四”爱国主义教育和新文化洗礼的赵树理，是从山西省长治市的农村走出来的进步青年和文艺新秀。然而，由于受到宗教情结和儒家道统影响的家庭启蒙教育、进步思想的学校教育，以及具有鲜明地域特色的民间曲艺等方面的熏陶，赵树理的文艺创作中总是带着一种“为工农兵服务”的文艺传播意识。在抗战时期，由于思想觉悟的提高，赵树理正式加入了中国共产党，并且被派到党和政府的机关报刊从事编辑工作，特殊的政治氛围和特殊的工作经历，造就了赵树理独具特色的文艺传播意识。

(一)文艺传播的媒介形态

由于受西方文艺传播史的影响，我国学者大多将“五四”时期作为文字传播的转折时期和文艺创作的繁荣时期。这种说法其实简化了国内的文艺传播形态，没有注意到旧中国社会局势的复杂情况和经济发展的局限条件,中国广大农村地区仍然积贫积弱，文艺传播形态仍以口头传播为主。赵树理所在的山西更是如此，在他八年的抗日宣传和报刊编辑工作中，尽管党和政府积极办报办刊，但是农民依旧喜欢“民间的戏剧、秧歌、小调等流行的简单艺术形式及农民的口头语言”[10]。因此，赵树理凭借多年的农村生活经验和抗战的现实处境，坚持以党和政府的机关报刊为基础，在其副刊上负责政治宣传和文艺传播。赵树理主编或编辑过的刊物包括：牺盟会的《黄河日报》副刊《山地》、一二九师的小《人民报》的副刊《大家干》、华北新华日报社对敌占区宣传的《中国人》副刊《大家看》和华北新华日报社《抗战生活》。赵树理还清醒地意识到，虽然刊物的出现让宣传变得快捷，让好的文艺作品传播的既快捷且广泛，但是社会所需的创作量远比刊物所能容纳的多得多，而且受众的欣赏品味和刊物的主体风格不尽相同[11]，尤其在抗战时期的山西农村，报刊并不是当地农民接收外界信息的唯一媒介。因此，赵树理尝试通过口头宣传和写小传单等多种简单灵巧的形式向农民宣传政治和启蒙大众，结果取得了意想不到的良好效果，这更让其坚定了自己的宣传形式。

(二)文艺传播的主要目的

抗战时期的报刊编辑工作，对于赵树理来说，不仅仅是一种日常工作，更是一种文艺创作和文艺传播的积极尝试。由于长期的农村生活和对当地农民的深入了解，赵树理非常清楚农民的文化基础和文艺取向，但是随着抗日战争的纵深发展，他又必须把政治宣传放在日常工作的第一位。因此，赵树理在抗战时期的文艺传播意识主要表现为“政治宣传”和“启蒙大众”。

对于“政治宣传”而言，赵树理无论是编辑报刊还是文艺创作，都紧跟党和政府的重大事件。他在担任《人民报》副刊《大家干》编辑时，常按照领导的安排，刊发教育战士的文稿[10]；担任《中国人》副刊《大家看》编辑时，则根据党中央授意，以笔为标枪和匕首，尽情地暴露敌人的残暴和丑恶之态[10]；在《抗战生活》当编辑时，又冒着敌人的炮弹，发动农民抗日，常常是饥一顿饱一顿，背着钢板，手握铁笔，坐在山头上，把稿纸铺在石头上编撰文章[12]。可见，为了宣传政治，激发百姓的爱国主义精神，赵树理坚持为工农兵服务的文艺传播意识与实践在抗日战争中起到了巨大作用。

对于“启蒙大众”而言，赵树理最有发言权，当丁玲、老舍等作家沉醉在延续“五四”精神而创作精英文艺的时候，他敢于直面农村现实和农民生活，奋不顾身地创作反映农村实际的“问题小说”。赵树理认为 ：“我以为彻底面向广大群众，对于提高不但不会妨害，反而会为提高造成非常方便的条件。”[13]《小二黑结婚》的主题思想就是他在这种背景下产生的创作灵感。它既是老百姓喜闻乐见的通俗的民间故事，又表现了小二黑、小芹等新一代年轻人反抗封建、力争婚姻自由的宏大主题。这部小说在党中央和八路军总部彭德怀副总司令亲笔题字关怀下准予发表，在解放区广为流传，受到人们普遍欢迎。这是因为它反映了现实，用通俗易懂的故事讲给了广大人民听[14]。对于“启蒙大众”，赵树理认为要在“普及”的基础上“提高”，因此他提倡编辑刊物通俗化，采取农民喜闻乐见的文体形式发表文稿，但他辩证地看到，“通俗”只是普及的一个条件，只是照顾到群众的语言习惯和知识范围(如学术上一些概念)，而不是照顾到群众文学艺术基础的全部[15]。因此，他从四个方面对这种启蒙的重要性给予了阐释：第一主要是使得大众不迷信，愿意接受新的世界观；第二是向大众宣传科学知识；第三是鼓励大众愿意接受和欣赏新的文体，而不只是喜欢旧的鼓词、小调等民间文艺；第四是启蒙大众的语言接受能力，进一步丰富大众的语言[16]。

对于赵树理来说，“政治宣传”与“启蒙大众”都是统一在其编辑报刊和文艺创作中的。只是有时对于政治宣传的强调，弱化了其文稿的文艺内涵，但并不意味着放弃文艺形式来干巴巴地搞政治宣传。有时为了“赶任务”，赵树理的创作灵感受到激发，创作的文艺作品还会成为经典，这也是政治任务显现出的促进作用。例如，《李家庄的变迁》就是经上级号召揭发阎锡山统治下的黑暗之后才写出来的，赵树理的材料早已有之，但当时没有认识到揭发的必要，直至任务提出后他才写[17]。这一作品得到毛泽东的赏识，赵树理也成为延安整风运动后引导国内创作“方向”的第一人。这种殊荣更加激活了赵树理文艺创作的细胞，坚定了他文艺传播的意识和方向。

(三)文艺传播的受众特征

由上文可知，研究抗战时期的文艺传播，重点在于考察其社会功能，而无论“政治宣传”还是“启蒙大众”，都必须将受众放在首位 。“公众是纯粹精神上的集体，由分散的个体组成，他们没有身体上的接触，他们的组合完全是精神关系上的组合。”[18]作为文艺传播学上的受众，抗战时期的山西农民则是一类特殊的人群，他们确实是一个个分散的个体，但又是以“家”或“村落”为单位的社会集体成员，因此他们既体现了集体的共性，又凸显出独特的个性。然而，从文艺传播的效果来看，只有抓住受众的共性才能更加有效的传播。赵树理无论编辑报刊还是文艺创作，都以受众的“喜好”为参照，他也曾明确表示，从事任何工作的人，最基本的问题是立场问题，也就是所谓“为谁打算”的问题，从事文艺工作的人们，更不能例外[19]。可见，“在创作实践中, 赵树理始终以接受者的‘喜好’为中心, 从题材的选择、主题的提炼、人物形象的塑造、语言形式的选择, 都充分‘顺从’读者的审美心理和欣赏习惯, 因而获得接受者的言闻乐见”[20]。

在赵树理看来，其面对的受众主要存在以下三个共同特征：第一，文化程度较低的人群，即农民大众大多没有接受过正规的文化教育，有的甚至大字不识一个，处于文盲或半文盲状态，无法欣赏新文学、解读马克思主义；第二，地域性的文艺欣赏口味，尽管他们不识大字，但是却会听评书、看地方戏、欣赏民间小调，从这些民间文艺中他们明白了仁义廉耻、懂得了伦理纲常、知晓了持家之道，从而维持了家和万事兴，延续了家园的地域特色；第三，政治淡薄的生存心理，受几千年封建文化思想影响的三晋农民只知安居于“吾土吾乡”朴素而勤劳地生活，却不知当时的国家大事，更不主动去了解马克思主义和中国共产党的方针政策，或者说宣传这些的书籍根本不是他们获取信息的“渠道”。可见，当政治话语没有适当的传播“渠道”，或者尚未形成强大的政治语境时，受众的接受程度是不同的，甚至是具有障碍的。因此，研究受众的“喜好”及其与传播的“渠道”的耦合和对接非常重要，而如何调动受众的参与度和主动性则是进行政治宣传和文艺传播中的关键所在。

(四)文艺传播的文体特征

关于当时文艺传播的主要文体，赵树理曾概括出三个传统：一是中国古代士大夫阶段的传统，旧诗赋、文言文、国画、古琴等；二是“五四”以来的文化界传统，新诗、新小说、话剧、油画、钢琴等；三是民间传统，民歌、鼓词、评书、地方戏曲等[10]。而赵树理尤其看重第三个民间传统，无论在编辑报刊还是在文艺创作，都自觉地向农民大众看齐，深入群众生活，使用农民的语言写作，为广大劳苦农民的长久利益打算，为人民服务。在赵树理看来，民间文艺传统的文体包括如下特征 ：“鼓词”是一种大众化的中国文艺形式，它是由“词话”发展而成的。……抗战以来，做宣传工作的同志，为了便于宣传，有时也巧妙地借鼓词的形式去说大道理。……利用鼓词，尚能不失鼓词的本色，通过故事，把大道理溶化到人物生活中，则效力更大[21]；“戏剧”不是少数剧作者的事，而是广大的群众活动，戏剧要表现的是群众的生活，只有启蒙群众的创造性，发动群众参加到剧作中来，才能更深刻更准确地表现群众[22]；而对于“评书”，赵树理则一贯抱着学习的态度，也在学习着写。他推崇这个东西，但也没有真正深入到里面去研究。学习评书要多听，然后才能有真正的领会，形成比较完整的“评书”概念，并得到真正的提高[23]。总体来说，民间文艺大多为曲艺，是最接近工农兵欣赏品味的，赵树理常说 ：“曲艺是高级的，同时又是普及的。……如果从直接为工农兵服务来看，曲艺还是比较直接一点，它的读和说差别不大，听了叫人懂，不但懂，还使你感兴趣”[23]。赵树理编辑报刊时，由于稿源的缺乏，他时常自写自编鼓词、快板、童谣、民间小调等民间曲艺，以工农兵喜闻乐见的艺术形式表现人民抗日情境，教战士政治理论，反映军民鱼水深情。尽管受当时条件的限制，但是赵树理编辑的小报刊却总能出奇制胜，取得意想不到的效果 。“那时的小报与任何报纸的面貌都不一样，贴在各县城的街道上，凡认得字的都愿看看，往往弄得路为之塞。”[24]由此可见，赵树理十分重视文艺传播，善于利用各类民间文艺体裁有针对性地为“政治宣传”和“启蒙大众”服务。

(五)文艺作品的主要特征

赵树理自创作文艺作品以来，都秉承“为农民服务”的宗旨，尤其是在抗战时期，更是兼顾工农兵的利益，以“政治宣传”和“启蒙大众”为主要目的来创作。抗战时期，赵树理的文艺创作主要体现出如下三个特征。第一，破除民间迷信，向农民灌输新知。赵树理曾说 ：“从我为农民写作以来，我写小说，写剧本。过去，我使用的语言和现在不一样，我的东西只有少数知识分子看。后来我想到，农民能看到的尽是些极端反动的书，这些书向农民宣扬崇拜偶像，敬鬼神，宣扬迷信，使农民听凭巫婆的摆弄。我想，我应该向农民灌输新知识，同时又使他们有所娱乐，于是我就开始用农民的语言写作。……他们要是听不懂，我就修改。”[25]正因为赵树理文艺创作意识的转变，才使他创作出《小二黑结婚》这样老百姓喜闻乐见的通俗的文艺经典。这部小说不到一个月时间，就被改编成上党梆子等地方戏，在解放区广为流传，受到人们普遍欢迎。这是因为它反映了现实，用通俗易懂的故事讲给了广大人民听。可见，以农民喜爱的文艺形式讲述老百姓的故事，不仅解放了思想，而且普及了大众文化，是赵树理责无旁贷的文艺使命。第二，关注农村变革，反映农民诉求。在差异性的政治语境和文化逻辑之下，地方性书写如何经过不同的机制，转化为以民族性、普遍性或现实性为具体内涵的“我乡我土”[26]。赵树理的文艺创作就有这样的乡土情怀，如《李有才板话》不仅体现出地域文化和乡土民俗，还体现了20世纪40年代“抗战救国”政治语境下的革命诉求与民间诉求的冲突与耦合。李有才带领乡亲同地主阎恒元斗智斗勇，揭发其贪污腐败、欺压百姓的罪恶，最终取得人民的胜利。作品夹叙夹议，说唱相间，采用老百姓喜欢的板话形式，生动活泼，曾被改编成各种版本的连环画，在民间广泛流传。第三，寓政治于故事，搞宣传，闹革命。赵树理的文艺创作善于以“问题”的形式带动故事情节的发展，在刺激地方性话语权威中以革命者的姿态将地域叙事、历史叙事和革命叙事相关联，最终达到政治性与艺术性的统一。《李家庄的变迁》以中国人民的抗日战争为背景，描写了农民铁锁和地主之间的斗争，通过革命的锻炼和蜕变，农民铁锁成长为优秀的八路军战士。可见，赵树理的文艺创作主要关注的是晋东南农村的地域性现实与革命性政策的碰撞与融合，在处理问题中将文艺主题升华，在文艺形式与政治态度的耦合中达到一种水乳交融的理想状态。

三、赵树理文艺传播意识与编辑实践的关系

尽管赵树理在参加党和政府报刊的编辑工作之前就有文艺创作的想法和少量作品的发表，但编辑实践确实对于他的文艺创作和文艺传播意识助益良多，甚至带动着他在编辑刊物的同时创作和发表了大量文艺作品。据赵树理本人回忆，在创办小报的过程中，他写了几十万字的小鼓词、小小说、小杂文，有些自以为很有价值[10]。

首先，在赵树理看来，编辑实践活动在他文艺创作不断得到认可和进步的过程中起到了基础性作用。赵树理曾言及他在编辑小报副刊时，由于常在上面撰写短小精悍的文章而逐渐得到上级领导的鼓励，才使他转入文艺队伍里来[27]。例如，赵树理以《人民报》的副刊《大家干》为基础阵地，发表了大量教育战士、宣传上级政策的文艺作品；在编辑《抗战生活》时，主要刊登我党领导下根据地军民鱼水深情和抗日斗争的文章，其中也包括他自己写的文艺作品；在担任《中国人》副刊《大家看》的编辑时，他的编辑思想逐渐明朗起来，并开始创作他的“问题小说”，这些都为他文艺创作的持续和文艺传播意识的形成起到了基础性作用。

其次，编辑实践还使得赵树理明确了农民真正需要的是什么，什么样的文艺体裁适合农民的欣赏品味。也就是说，编辑报刊让赵树理明确了文艺传播的受众及其所喜闻乐见的艺术体裁 。“那时，办小报，从采访、编辑到印刷、发行都是我一个人包办，又当主编，又当发行员，样样干……农民不识字，看不懂书报，只能让别人念给他们听。所以，办小报主要是给农村干部看的，通过干部再向群众宣传。……我了解农民的喜爱和要求。农民需要什么，我就写什么。农民喜欢什么艺术形式，我就采用什么形式。快板、评书、故事、小说，以及地方戏曲，我样样都写。……每次写出初稿，先念给老乡听听，征求意见，看看反应如何，再作修改。”[28]由此可见，赵树理在编辑实践的过程中，逐渐形成了为工农兵服务的编辑思想和文艺传播意识，甚至为了能让父老乡亲听懂看懂文艺作品的内容而反复修改。这种积极迎合受众的传播意识与文艺创作并不是盲目的、毫无底线的妥协，而是以“政治宣传”和“启蒙大众”为主要目的的权宜之策，其积极作用随着时间的推移逐渐表现出来。

再次，编辑实践还为赵树理的文艺创作和文艺传播意识提供了充分条件。由于抗战时期的特殊环境，党政报刊时常缺乏必备的编辑人员，赵树理经常一个人负责整个副刊的撰稿、排稿和编校工作，尽管累一些，但是给了他文艺创作的机会和空间，不但发挥出他的文艺才能，而且锻炼了他的“问题”意识、“传播”意识和“创作”意识。这为他今后在更高更大的文艺舞台(如主编新中国成立后的第一种国家级的文艺刊物等)上施展才华奠定了基础，也积累了丰富的工作经验。

最后，文艺传播意识的逐渐明确也为赵树理编辑思想与实践的开展开辟了有效的途径。文艺传播意识的清晰明确，使赵树理在编辑报刊时注重吸引受众的“眼球”，时常采用灵活多变的形式，运用鼓词、小调、秧歌、评书等文艺体裁编辑报刊，并提出与文艺创作一致的通俗化、大众化和业余化的编辑思想。

总之，尽管赵树理编辑报刊的时代是充满血与火洗礼的抗日战争时期与我们所处的新时代截然不同，但他丰富的编辑思想和实践经验仍是我们的精神财富，更是从事编辑工作的宝贵经验，具有重要的理论价值和现实意义。

四、赵树理文艺传播意识的现实意义及时代反思

在特殊的战争年代里，面对特殊的读者群体，无论从发行量还是受欢迎程度，赵树理的文艺创作都具有骄人的成绩。这既归因于战争年代的国家意识形态和宣传方式，又离不开赵树理本人的文艺传播意识情结，尤其与毛泽东延安《讲话》精神高度一致时，赵树理更是被解放区文坛冠之以“赵树理方向”而加以推崇。从新中国成立到习近平新时代的文艺发展，赵树理文艺传播意识的“人民性”始终都具有一定的启发意义。

(一)赵树理文艺传播意识的现实意义

赵树理独具特色的文艺传播意识虽然萌发得较早，但直到1942年延安文艺座谈会上毛主席发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》等文艺工作者新方针之后，在党的培养和帮助之下，他的这一志愿才得到畅顺发展。因此，他十分珍视毛主席文艺工作的指示，始终坚持“向工农兵普及，从工农兵提高”[29]的文艺创作和文艺传播方向。赵树理还在内容上增加了针对群众思想进行教育的比重，在形式、结构、语言文字上仍保持力求群众便于接受的民间风格[30]。进入新时代，十九大明确指出 ：“社会主义文艺是人民的文艺，必须坚持以人民为中心的创作导向，在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创作”[31]。可见，在新时代的宏观背景下，赵树理的文艺创作和传播意识依然具有生命力，仍然是新时代的文艺创作的充分条件。早在新中国成立之前，在中国共产党领导下的解放区，对旧中国遗留下来的旧文艺，就开始采取了推陈出新的改革办法，新中国成立后，更把这种办法推广到全国，使得文艺创作的工作可以更好更快发展繁荣。特别对戏剧这一门综合性的艺术，因为知道它在群众中的势力大，所以注意得更多一点[32]。从今天来看，保护中国的旧文艺，无论是采取推陈出新的改革办法，还是申请世界遗产保护，都符合新时代文艺创作的要求，仍然具有一定是现实意义。

(二)赵树理文艺传播意识的时代反思

尽管赵树理的文艺传播意识因得到“方向性”认可而被高度肯定，也激发了他本人创作的积极性和主动性，甚至视之为自己崇高的使命[7]。但在具体实践过程中，赵树理一味地强调旧文艺形式而忽略新中国对旧有文艺出版和创作的整合改造，从而导致其主编的《说说唱唱》在不到两年的时间里便被更换了编辑风格，赵树理也因刊发了《金锁》这篇小说而三次在会议上做出了检讨。事后他总结自己的文艺传播缺点是从“形式通俗化”走到了“形式主义”[33]，忽略了“以歌颂光明为主”的最重要一面，忽略了塑造正面人物[10]。对于《讲话》的精神，赵树理尚未全面领会，因此在文艺创作和传播上，在报刊编辑出版上都出现了偏差。赵勇先生认为这是由于赵树理的“思维定式”决定的，从而导致其无法避免的“悲凉的句号”[7]。站在新时代的高度审视赵树理的文艺传播意识和实践，我们既要肯定其文艺创作的伟大成就，学习其编辑报刊的优秀思想，更要从其文艺传播意识中总结经验，合理地利用成功的经验，反思其因自命不凡的文艺传播意识所酿成的“问题”或“悲剧”，从而有助于新时代的文艺传播的新发展、新繁荣。