试论郭沫若的题画诗

徐 惠

郭沫若著述丰富，涉猎广泛，题画诗是郭沫若众多文学作品中并不耀眼的存在，尽管这种特殊的艺术形式对多方位呈现郭沫若思想特质及其在现代文化语境中的独特地位大有裨益，但目前学界对郭沫若题画诗的研究仍极少，对其留存的文人画作品更鲜有细致解读。刘海粟认为“一个画家，如若不懂得作诗，不会题画，便是个哑巴画家……”①福建人民出版社编：《海粟艺术集评》，福州：福建人民出版社，1984年版，第218页。，题画诗是中国绘画与诗歌独有的艺术形式，它由画者本人或者观画者在画成之后题于画面上，或引介赞美画者，或阐发画理画意，或抒发观感体验。郭沫若创作了大量的题画诗作品，《郭沫若题画诗存》中列出“郭沫若题画作品存目”约175首，《蜩螗集》2首，《汐集》70首，《潮集》2首，《卷耳集》9首（含词一首），《沸羮集》3首。近年来也陆续发现其数首散佚的题画诗，这些诗歌绝大多数是旧体诗。值得关注的是，郭沫若曾创作多幅文人画作品并附有自题诗，但这些诗歌并未收入其作品集中。郭沫若本人具有广博的文化知识和深厚的学养，留学日本更使他受到了多重文化启发，他对西方文学和艺术都有系统的学习，尤其是对米勒和达芬奇的绘画有很多的体悟，曾多次撰写诗歌抒怀。虽然，郭沫若自言：“我自己对于这些（书画）都是门外，不能有怎么深入的批评”②郭沫若著：《郭沫若全集》文学编第19卷，北京：人民文学出版社，1982年版，第223页。，但实际上郭沫若与傅抱石、徐悲鸿、李可染等著名画家有着密切的交往，并对这些画家绘画风格的形成和变化有过重要的影响。郭沫若于绘画和画论未必着力，二者更多是其在闲暇之余的戏笔遣怀，但他的题画诗中蕴含了丰富的画论思想和文艺观点，通过这些作品，我们可以追溯郭沫若的书画渊源、审美追求和艺术主张。

一

郭沫若有一首《肖像自赞》：“这便是我，出一刹那，艺术之力，千古不磨。民国廿六年十月 沫若自赞”①郭平英主编：《郭沫若题画诗存》，太原：山西教育出版社，1997年版，第1页。。这幅肖像是画家郁风为郭沫若所作的速写。1937年10月，“七七事变”后不久，郭沫若从日本回国参加抗日，暂住上海法租界的一家小公寓里主持文化界救亡协会出版的《救亡日报》，“我（郁风）作为他的后辈和给《救亡日报》画画的记者去访问了他，一面谈话一面画了这幅速写像。他毫不嫌弃一个美术青年的幼稚的技法，立即欣然握笔题了上面的字，这幅画便送给他了。后来他出版的散文集《在轰炸中来去》曾把这幅画刊印在扉页上。”②黄苗子，郁风著；张昌华编：《沉墨幻彩》，北京：商务印书馆，2018年，第330页。郭沫若自然对这幅肖像也是很满意的，上海成为孤岛之后，郭沫若流离武汉、重庆，在离沪之前将所有的手稿、信件、文物都托付阿英同志，其中就包含这张画像。

速写画因其临事从宜的“速写”特征，大多数情形下作者画成后会记录下作画的时间、地点、作者、写生事物或事件，极少出现这几要素之外的信息，更罕见有他人题字。而郭沫若在此独创一种艺术范式：在铅笔速写画像上用毛笔书法题字。整幅画面却依然保持统一完整，毫无怪异与违和，不经意间实现了传统与现代的碰撞，中国艺术与西方绘画的完美融合。速写画因为郭沫若题字的参与和映衬，格调和意境立刻实现了升华乃至蜕变。郭沫若丰富而独特的艺术体验使其对画面留白的掌控游刃有余，题字内容更是信手拈来！正如“趣味逐渐浓厚，气力逐渐充沛，滂渤激荡于胸中，倏忽之间，恍然开悟，若有神助，更非一己所能抑制，恨不能于顷刻之间，全量倾出，始得畅快。”③王世襄著：《中国画论研究上卷》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年，第80页。这种文人的兴致及其对画面的领会，如同狂风裹挟江海的气势倾盆而下！这与其在诗歌创作领域的主张一脉相通——“我自己对于诗的直感，总觉得以‘自然流露’的为上乘，若是出以‘矫揉造作’，只不过是些园艺盆栽，只好供诸富贵人赏玩了……诗的生成，如象自然物的生存一般，不当参以丝毫的矫揉造作。”④郭沫若著：《郭沫若全集》文学编第15卷，北京：人民文学出版社，1982年版，第47页。“美在蹄筌外，庶几善与真。”（《村景》）“造化分明是画师，浅红淡绿总相宜。”（《题风景画二首》）“大块无言是我师，陆离生动孰逾之。”（《题关山月画》）从郭沫若的这些题诗中不难发现，他认为艺术家的创作灵感来源于自然造化，在不知然而然中实现与自然的交感，而这一切得诸于天机兴会而非技巧的强记强学。

“这便是我，出一刹那，艺术之力，千古不磨。”我“出一刹那”的短暂在场与艺术作品指向的“千古不磨”形成一种对比，个体微小生命的有限与宇宙大化运行的生生不息是人类面对自然的永恒追问。在时间和空间的无限延伸里，何处是人自立的地方？而郭沫若已然超脱了眼前的战争流亡、家国民族、荣辱仇恨，而凡此种种也只有在艺术世界里，在纯然审美的心胸下才得以实现。“诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘成一幅画，都是他们感情的自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”⑤郭沫若著：《郭沫若全集》文学编第15卷，北京：人民文学出版社，1982年版，第47页。由此，我们能感受到郭沫若的人生态度是诗意的，他属于诗歌王国，艺术王国。“茫茫宇宙，何处投人？”⑥金农著：《冬心先生题画记》，上海：上海人民美术出版社，1986年，第13页。“我”在浩瀚宇宙中，苍茫天地间，是流星闪过一样的存在，卑微如尘土一样的存在。“吾在于天地之间，犹如小石小木之在大山也。”⑦陈鼓应注译：《庄子今注今译》，北京：中华书局，1983年第410页。“我”是何其渺小而有限，转瞬即逝，在永恒面前，我微不足道，我便“无我”，我便“忘我”。这暗合了中国道家文化对于自然和生命的态度，郭沫若自述“在少年时所爱读的《庄子》里面发现出了洞辟一切的光辉，更进而开始了对于王阳明的礼赞，学习静坐。”①《郭沫若全集》文学编第16卷，北京：人民文学出版社，1982年版，第212-213、216页。“我因为自来喜欢庄子，又因为接近了太戈尔，对于泛神论的思想感受着莫大的牵引。”②《郭沫若全集》文学编第16卷，北京：人民文学出版社，1982年版，第212-213、216页。《庄子·大宗师》：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”“离形”何为？道家提倡无我和忘我，首先放弃的便是人的形骸，因为它“一受其成形，不亡以待尽。”（《庄子·齐物论》）人一开始承着自己的肉体而生，从此便执着于形体的存在，直到生命尽头。庄子认为世人追逐声色犬马和美服厚味，无非是为了满足这一副形骸，“其为形也亦愚哉！”（《至乐》）所以他认为人要忘形陨身，打破对身体的执着。“去知”何为？庄子认为人要超越基于自我立场上的一切执着。在人活着的百年中，人是有限的，不是万能的，人的“知性”的能力是有限的，必须要给予限制，“知止乎其所不能知，至矣。”（《庄子·庚桑楚》）道家告知我们要知道在什么地方需要及时止步，反省知性的界限，而不是没有穷尽的追求。最终，人在“离形去知”中，放下了“我”的存在，解脱了形体带来的负累，清明洞彻，人与人，人与物，是与非，痛苦与快乐之间的对立便消除了。达到“至乐无乐”，人生至高的快乐就是没有痛苦，也没有欢乐，“不喜亦不惧”，进一步达到“天地与我并生，而万物与我为一”的最高境界。

二

郭沫若为数不多的绘画作品也渗透着道家的理想和智慧。1943年岁末，郭沫若《题郭开运画为张可源二帧》：“不因能傲霜，秋葵亦可仰。我非陶渊明，两能作欣赏。幼时亦能画，至今手犹痒。欲得芥子园，恢复吾伎俩。”③《郭沫若题画诗存》，第46页。题画后又补充道：“回思幼时，余亦能画，因为题此。”④《郭沫若题画诗存》，第46页。“吾伎俩”固然有幽默自嘲的意味，可见郭沫若幼时有过传统绘画基础。正如郭沫若对旧体诗的迷恋一样，他在童年学习书画的经历令其难以释怀，这些镌刻在童年的记忆无法抹去，并不时地迸发出来给予助益。郭沫若多次绘制兰草、荷花、梅花等题材，这些意象随其人生际遇的变化也呈现出明显的不同。

郭沫若绘画作品选入《郭沫若题画诗存》的有七幅：兰花四幅，荷花两幅，梅花一幅，均为水墨作品，属于传统文人画范畴。中国文人画具有独特的审美特质，它融入了中国传统的道禅哲学，尤其重视人的自觉和内省。作为一种视觉艺术，它在一定意义上让我们摆脱了语言文字表达的有限性带来的困境。文人画意在传达“骊黄牝牡之外”，又使我们能够超越图像形式本身，体悟画者彼时彼刻对生命的体验和觉解。因此，郭沫若的文人画以及题画诗具有了图像和语言双重解读的可能性，应该受到应有的重视。这种“自诗题自画”是画者的自我独白，是“我”对画境的解读和发挥，这在一定程度上避免了他者过度阐释的可能。因此，这类作品因为它的“真性”应该得到我们应有的重视，这种“真性”并非再现意义上的真实，而是一种远离政治和道德从属，对生命真实意义的感觉和体验意识。

1935年春，郭沫若流亡日本期间曾应友人“京华堂主人”即小原荣次郎的盛情邀请作花卉小品两幅，一为兰草，一为荷花。画后落款“乙亥年春日”，郭沫若时年43岁，这大概是目前我们所能见到的郭沫若最早的画作。“凡画兰不可叶叶相匀，随笔撇去。不妨若断若续，意到笔不到，或粗如螳螂肚或细如鼠尾，轻重适宜，得心应手，各尽其妙。”⑤芥子园绘：《芥子园画谱》，上海：上海书店出版社，1982年版，第280页。单从技法的层面来看，这幅兰草的确不能称为佳作：画中最长的一片兰叶画至三分之一处稍作停顿便需立即引笔向前，若画者稍有迟疑，便会在笔端出现竹节样的瑕疵。第二笔兰叶的处理，也有同样的不足。然而，郭沫若是精通书画之道的，其为兰草所题的清新古雅的诗和浑厚华滋的书法彻底扭转了整幅画面的意境。“不用九畹滋，无需百亩树。有此一茎香，诗心自清素。”⑥《郭沫若题画诗存》，第6页。前两句语出自屈原《离骚》“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。”后世文人多用“九畹”指代兰花，其意象寄意深远，是远离红尘的幽居者。“《楚辞》诗文中出现次数最多的是‘白芷’和‘泽兰’……有9篇15章30句引述泽兰”①潘富俊：《草木缘情：中国古典文学中的植物世界》，北京：商务印书馆，2016年版，第73页。楚辞有“香草美人”的传统，香草中出现最多的是兰草，只有道德高尚的君子才有资格佩兰，这是中国文人对自己人格生命珍视的写照。郭沫若喜爱各种花卉，他的许多著名篇什都以花卉命名，其少年时代朦胧的爱情理想就是期望“在山谷中遇着一株幽兰”，还曾感慨“日本的兰花根本不香，梅花也少有香气。这无疑是地质里面缺乏了什么的原故。”②郭沫若著：《郭沫若全集》文学编第16卷，第388页。兰的香是幽香、冷香、暗香，安宁静谧，似淡实浓，似有若无，古人称其为“王者之香”。郭沫若用深爱着的花草建构了一个芬芳的世界，这芳洁的世界就是他的理想！

1937年岁末，郭沫若在广州再次绘兰并自题：“叶似茅草花似竿”“画兰似茅画似稻，画成相对发一笑。”1938年夏，《题自画扇面赠唐棣华》：“兰蕙化为茅，本是寻常事。寄语芳心者，因使茅为蕙。”③《郭沫若题画诗存》，第20、52、172、96页。扇面的背面题：“脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所息不远，若为平生。海风碧云，夜清月明。如有佳语，大河前横。《诗品》一则。廿七年盛夏倭寇进迫武汉，棣华将赴蜀，书此以为纪念。沫若”。“兰蕙化为茅”语出倪瓒《题郑所南画兰》：“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。”上述两幅兰草，技法完备，悠游不迫，书法用笔尤为精彩，特别是1937年所绘兰草与题画诗的奇特布局合璧为绘画史上罕有的构图模式，这是郭沫若熟谙传统而又敢于挑战并突破传统的文人自信！郭沫若自言：“初学画兰的人每每象茅草，乃至象蚯蚓。”④郭沫若著：《郭沫若全集》文学编第19卷，北京：人民文学出版社，1982年版，第47、223页。但中国文人画常常一物多形并极少执着于形似，有着更高层级的追求。倪瓒、八大等人画竹像芦又像麻，画里的此鱼又是彼鱼，正是这种不确定性带来了巨大的审美效应。因此，在郭沫若的眼中，作为外在的形式要素的兰抑或茅已经不再重要，这“本是寻常事”，更不必像郑所南那样目睹兰化为茅而悲从中来，泣涕涟涟。在此，郭沫若是通达的，超越的，他只是想借助这种形式来表达心中的感觉，中国画中同样高山流水和梅兰竹菊被无数次地画过，但这又何妨我又来画？

1944年，郭沫若《戏缋残梅赠柳非杞并题》：“地不能荒天不老，劫余还存两梯花”。“甲申三百年纪念，为非杞戏缋。”⑤《郭沫若题画诗存》，第20、52、172、96页。扇面的背面题：“脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所息不远，若为平生。海风碧云，夜清月明。如有佳语，大河前横。《诗品》一则。廿七年盛夏倭寇进迫武汉，棣华将赴蜀，书此以为纪念。沫若”。此幅梅花构图极简：一截斑驳的树干上抽出一长一短两枝新芽，零星点缀梅花三两朵，酷似八大山人的《梅花图》，郑板桥曾评价八大这梅花“墨点无多泪点多”。而此处郭沫若画的是梅，其意又不在梅，形简而意丰，那是人生的叹息，有着劫后的凄凉和余生的欣慰。1962年6月6日，郭沫若创作荷花一幅，他认为文人写意画要使用书法的用笔，写意画的真谛在于写而不在画。“我感觉着搞国画的人是应该特别讲究汉字的书法的。近来的国画家，在画法上有相当大的改进，成绩斐然，但在书法上却太不讲究。”⑥郭沫若著：《郭沫若全集》文学编第19卷，北京：人民文学出版社，1982年版，第47、223页。这种深刻的艺术体悟使郭沫若在作画时尤其重视运用书法用笔将荷的枝干和花瓣笔笔写出。中锋用笔带来的力量感和立体感使画面焕发勃勃生机，荷花与叶脉的线条枯淡适意、气息连贯，有着丰富的意蕴而充满了诗性。60年代中期，郭沫若创作兰草时用笔的接连、墨色的枯淡、行气的连贯，都皆极完备，臻于化境。这是其书画“通会之际，人书俱老”的见证！画的右侧题有他的自问自答：“这也是画？爱克斯草。”⑦《郭沫若题画诗存》，第20、52、172、96页。扇面的背面题：“脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所息不远，若为平生。海风碧云，夜清月明。如有佳语，大河前横。《诗品》一则。廿七年盛夏倭寇进迫武汉，棣华将赴蜀，书此以为纪念。沫若”。“爱克斯草”应为“X草”的谐音，历经时光淬炼，郭沫若笔下的兰草还是兰草，却已非兰草。这与其之前创作荷花上所题的“一株两株杂草，一段两朵荷花。老来勉强学涂鸦，自己不知是啥。”⑧《郭沫若题画诗存》，第20、52、172、96页。扇面的背面题：“脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所息不远，若为平生。海风碧云，夜清月明。如有佳语，大河前横。《诗品》一则。廿七年盛夏倭寇进迫武汉，棣华将赴蜀，书此以为纪念。沫若”。有着异曲同工之妙。

所谓“X草”，也许前人石涛已经给出了答案。石涛曾在题兰竹的诗中写道：“是竹是兰皆是道，乱涂大叶君莫笑。香风满纸忽然来，清湘倾出《西厢调》”。⑨（清）王绎辰辑：《大涤子题画跋诗》，上海：上海人民美术出版社，1987年版，第52页。郭沫若钟爱石涛，并作有一首《喻仿石涛者》：“石涛一奇人，泼墨即成画。游戏在人间，洒脱空四大。与造物为人，落笔何所怕？大力贵浑然，疑将宇宙炸。学之能超之，有益于天下。”⑩郭沫若著：《郭沫若全集》文学编第2卷，北京：人民文学出版社，1982年版，第189页。也曾言：“万汇是道的表相，我也是道的表相。体相一如，我与道体非二。本体不灭故我也不灭，本体无穷故我也无穷。故自时间上说：我与天地是并生；自空间上说：万物与我是一体了。”①郭沫若著：《郭沫若全集》历史编第3卷，北京：人民文学出版社，1984年版，第286页。郭沫若从43岁时画兰的谨慎局促，到73岁时依然认为自己在“涂鸦”画“X草”甚至“不知是啥”，这其中有岁月磨洗和书法艺术登峰造极的加持，他的艺术境界已然历经了涅槃重生。这就是石涛所言之“道”！是“孤轮独照江山静，自笑一声天地惊。”②石峻等编：《中国佛教思想资料选编》第2卷第4册，北京：中华书局，1983年版，第286页。是“画有南北宗，书有二王法，张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”③王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明-清》，石家庄：河北美术出版社，2002年版，第311页。他们是通达超脱的，打破了时空的局限，认为“我”是宇宙公民，以一种凌空高蹈的独特视角来体察人生和观照万物，独与天地精神相往来，在艺术作品中开拓出更为恢弘壮阔的诗性精神空间。他们坚信：“人能弘道，非道弘人。”（《论语·卫灵公》）担荷如此使命，便仿佛参透了宇宙人生的秘密，人与自然、艺术与人生，在作品中达到了高度的和谐与统一。

三

郭沫若的题画诗中有一类对于猪、石等平凡意象的描写和礼赞。在中国传统文人诗画领域中，猪的意象因有失文人的高洁和风雅一直受到刻意的回避，只出现在少量的写实风俗画中。直至清末民初，猪才开始频次渐多地出现在文人画的创作里，这其中又以齐白石画猪最为知名，其笔下的猪常与花草枝叶相伴，既呈现出憨态可掬和清新自然的乡土趣味，又有着活泼烂漫的童心。1943年，郭沫若题沈叔羊画猪而作《猪颂》④全文：“六合之内，有一物焉。上德不德，匪圣伊贤。饭蔬饮水，谢绝肥鲜。箪瓢陋室，乐之泰然。心广体胖，不假衣裘。与物无害，知命不忧。无固无我，为人之牺。人食其肉，不遗其皮。皮虽不存，毛亦有附。涤垢浣污，人赖其助。人谓之愚，不以为侮。人待之虐，不以为苦。断断无他，休休大度。子孙众多，绳其祖武。此非释迦，亦非耶稣。问其名号，曰豚曰猪。”《郭沫若题画诗存》，第38页。，似乎在有意超越传统文人的审美意趣，这大概与他一贯擅长推新和翻案的性格特质有关。1950年，画家沈叔羊在《美术》第4期发表文章“改造国画必须打破传统的雅俗观点”引郭沫若“画道革新当破雅”的创作理念，可见其在绘画实践上受郭沫若影响颇深。沈叔羊托付郭沫若题诗的那幅画猪作品便是在国画创作中引入“俗”的尝试，整幅画面是一黑一白两头猪在古树下的草地上酣眠，在郭沫若的题诗里，猪的形象是心广体胖的智者、甘于奉献的仁者、乐天知命的得道者。

1944年，郭沫若回忆自己曾在漫画家高龙生的一幅猪题材作品上题了三首歪诗——《猪童叟三部合唱》⑤“叟：愚老爱鸡豚，爱之如儿女。痛痒常相关，不分彼与此。童：我把长莎耙，替他搔耳朵。猪：老幼都爱我，饱暖无须愁。乐天而知命，我是第一流。”《郭沫若全集》文学编第19卷，第473-474页。，之后田汉又在此画上题诗：“猪婆身上痒，有人捉虱子。可怜文化人，谁管生和死！”⑥“叟：愚老爱鸡豚，爱之如儿女。痛痒常相关，不分彼与此。童：我把长莎耙，替他搔耳朵。猪：老幼都爱我，饱暖无须愁。乐天而知命，我是第一流。”《郭沫若全集》文学编第19卷，第473-474页。此时，郭沫若才发现“猪哥哥”原来是“猪婆”，自己“简直象九方堙相马，在牝牡骊黄之外了。”并称“我感觉着活着便拿定可以进文庙的，怕只有这被人豢养着的猪吧。当然牛羊也是有份的，不过没有猪大哥惬意，一个二个都吃得那么肥头胖耳。狗却不行，守夜虽然要它，进文庙是不要它的。”⑦“叟：愚老爱鸡豚，爱之如儿女。痛痒常相关，不分彼与此。童：我把长莎耙，替他搔耳朵。猪：老幼都爱我，饱暖无须愁。乐天而知命，我是第一流。”《郭沫若全集》文学编第19卷，第473-474页。

此后，郭沫若在《读随园诗话札记》之“讼堂养猪”中再一次谈到了猪的形象。1960年，郭沫若曾为《养猪印谱》作诗序：“余因题诗一章。新诗人中有见余诗序者，颇嫌不太庄重，实则我乃以极端庄重之态度出之。猪之当被重视，即在今日似亦尚待进一步普及，那就无怪乎一二百年前的袁枚要对“讼堂养猪”而了之以“一笑”了。”⑧《郭沫若全集》文学编第16卷，第384页。《养猪印谱》是海上印坛的“三驾马车”方去疾、吴朴堂、单晓天三位篆刻家在大跃进养猪热潮中所作，所刊之印的内容如“好葫芦长好瓢，好猪种出好苗”“猪浑身是宝”“猪粪尿”等皆为时而作，具有鲜明的时代特征。以篆刻艺术为载体学习和宣传国家政策，在大多数人看来是“艺术为政治服务”的案例，但超越政治从艺术史的角度来看，这恐怕是印学史上的孤例。敢为此印谱封面题名并作极富理趣的长序，甚至在病重时仍在关注和促成该印谱出版面世，可谓前无古人后无来者第一人！这是郭沫若的胆识和标新出奇！多年以后政治话语消退，历经滚滚而前的时代洪流，在网络发达和众声喧哗的农历己亥猪年（2019年），《养猪印谱》一度成为各大媒体报道的热点，在出版多年后依然能够引起大众的高度关注，其特殊的艺术形式再次吸引了众人的眼光，这正是其独特的魅力经受了艺术史的考验再度熠熠生辉，这就是郭沫若所言“艺术之力，千古不磨”！

郭沫若另有《题沈叔羊画石》作《石颂》①郭沫若著：《郭沫若全集》文学编第3卷，北京：人民文学出版社，1982年版，第403页。《石颂》原文最后一句为“无怪农民，以敺方良。1943年6月7日在重庆时旧作”。《郭沫若题画诗存》第40页《题沈叔羊画石》原文最后一句为“无怪世人，以敺方良。民国卅二年六月八日乐山郭沫若题”可见郭沫若先有作为诗歌的《石颂》，后又成为题到画上的《石颂》。前者“农民”似有意贴近平民趣味，后来题画便觉与画意相抵牾，故换做“世人”，意味更丰富。：

拳拳者何，有圣者相。

表里如一，为寿无量。

天地低昂，不随俯仰。

无臭无香，不声不响。

无用有用，人不能离。

为地之骨，为家之皮。

当其无用，屹立不倚。

仁者见之，仰为型仪。

当其有用，任人转徙。

粉骨碎身，无所吝鄙。

勿谓无生，心中有火。

牛角敲击，可焚巨柯。

勿谓无知，有理有文。

创世之纪，是为典坟。

圣哉圣哉，石谁敢当？

无怪世人，以敺方良。

石之形象在中国传统文化中有着特殊的意义承载，赏石文化沉淀了一个民族丰富的生命思考和独特的审美体验。传统文人多有爱石之癖好，文人喜爱的石头多为丑石。郑板桥在一则“竹石图”的题跋中说道：“米元章论石，曰瘦曰皱曰漏曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰‘石文而丑’。一‘丑’字则石之千态万状皆从此出。”中国文人喜爱的太湖石、昆山石、灵璧石等都是奇形怪状和不事雕琢的怪石、顽石、无用之石，一石清供蕴含着古人顺应自然，崇尚天工的哲学思考。沈叔羊所作画面呈现的是一块资质普通的巨石，并不具备传统文人推崇的嶙峋多姿的体态，但郭沫若别具慧眼地用这块石头叩醒了他深厚的传统积淀，并碰撞出奇异的思想火花。这块拳拳无用之石因郭沫若的赋诗洋溢着妙趣，成为文人心目中“不随俯仰”的狂狷之石、“心中有火”孕育无穷能量的圣相之石、随时等待炸裂可驱鬼魅的担当之石。

郭沫若的题画诗和文人画有许多是即兴戏笔，因为是自题或题夫人或赠友人，脱离了应酬、唱和、教化等等功利目的，读来使人感受到轻松洒脱、幽默闲适的生活气息，体现了他文人的睿智风雅和别有趣味的灵魂。郭沫若为小原荣次郎作画，直面并直言作画时的窘迫，坦白道：“我不能画，京华堂主人定要叫我画，作此以献奇丑。千秋万岁，只此一张。哈哈。”古往今来罕有能在画面上呈现如此率真谐趣者。1942年夏，傅抱石请郭沫若题画，郭沫若思想斗争了半天，并作《题画记》记录：“抱石肯把他辛苦的劳作拿来让我题，他必然相信我至少不至于题得怎么坏，但我则不免感觉着有几分惶恐。”②《郭沫若全集》文学编第19卷，第223、224页。因为他回忆起在日本曾为傅抱石题《瞿塘图》③注：傅抱石1935年5月举行画展，故郭沫若的题字大约在1935年春季。，“我题得特别拙劣，至今犹耿耿在怀。目前自己的经验虽然又多了一些，但也不敢说有十分的把握。”④《郭沫若全集》文学编第19卷，第223、224页。但最后还是自壮自胆对自己说：“——好的，题吧，大胆的题吧。”读来使人忍俊不禁。

郭沫若为夫人于立群题花鸟画的组诗也颇有趣味。前两首题荷花、牵牛花的诗尚属中规中矩，从第三首题葫芦开始，“大葫芦，是酒壶，壶中之酒何酒乎？茅台三杯入我肚，我将振笔作大书。赛过羲之王，超越苏东坡。哈哈哈，请君莫道我狂夫。”⑤《郭沫若题画诗存》，第 118、120、122页。可见作者渐入佳境，活泼得意，风趣幽默，不禁向自己的书法偶像发起了挑战。第四首“红海椒，大白菜，对此令人胃口开。口水三丈长，犹如王家大娘裹脚带。买来油炸臭豆腐，香味遍九垓。”⑥《郭沫若题画诗存》，第 118、120、122页。在欣喜愉悦的情致里，郭沫若不经意使用了故乡的方言，想到了故乡烹饪方式的日常，情真意切，别有趣味。题梅花诗：“此乃画乎抑是诗，活像老大娘，头插花一枝，春风无私意，不问妍与媸。”⑦《郭沫若题画诗存》，第 118、120、122页。把中国传统文化中的凌寒君子梅花描述成“头插花一枝”的“老大娘”恐怕也是“千秋万岁只此一人”！六十年代中期，《题于立群画六只螃蟹》：“螃蟹，螃蟹，螃蟹，一共六只螃蟹。四只在打扑克牌，两只在旁谈胜败。快请烧锅开水来，亢八朗为我煮成下酒菜。你也爱，我也爱，各吃三只公平无碍，姜醋在旁喜满杯。渊默之中起惊雷，让我们也献出自己，好不快哉，快哉，快哉。”①《郭沫若题画诗存》，第134、64页。郭沫若这种文人意趣无处不在，这也更让我们看到了一个真实的郭沫若。“文以达吾心，画以适吾意”（苏轼《书朱象先画后》），这是一种最佳的创作状态，是诗人的人品性情、知识学养和生命意趣的传达。中国传统文人画孜孜以求的避世孤独、荒寒落寞的画境，肃穆渊深、端庄持重的题画完全被郭沫若打破了，他的题画诗呈现给我们的俨然是一个充满浓郁烟火气息，世俗风味热烈的、真实的人间世界。

晚清民国以来，伴随西学东渐的影响以及新文化运动的冲击，中国传统文化一度面临巨大的冲击甚至割裂。中国画在这次风潮中所受影响巨大，先后出现了变法派、革命派、改良派、调和派等等，各派的方法不尽相同，争辩不休。郭沫若在《中国美术的展望》中也表达了这种忧虑，认为中国美术发生了全面的退潮：“绘画，无论是山水、人物、花卉、虫鱼，差不多都脱离了自然，仅仅在前人的窠臼中，古代作品的摹仿中，作着观念的游戏，和社会生活的游离更自不用说。雕塑已沦为最下贱的匠技，不仅盲目于自然与人生，而且盲目于古代的摹拟。一切成品仅存依稀仿佛的形似而失去生命。这是最可悲的一环。建筑喘息在因陋就简的不生不死的状态里面。……工艺品，都一般地堕落了。”②《郭沫若全集》文学编第19卷，第73-74页。此时，题画诗的创作者绝大多数仍是画家群体，著名的有吴昌硕、齐白石、张大千、黄宾虹等人，其中又以吴昌硕、齐白石的题画诗创作数量最大，艺术成就最高。同时期，非画家创作的题画诗，以郭沫若、柳亚子创作的题画诗较多，尤为引人关注。郭沫若的题画诗绝大多数为旧体诗，许多作品或引入白话、文白兼并或纯用白话，他用纯然戏谑的笔墨和轻松游戏的心态来表现平淡琐碎的日常，以白话营造的全新诗意来发挥画意。同时，他又用另类反叛的语言和自由腾挪的诗境开阔和延展了画境，流露了自由浪漫的情调、奔放不羁的个性，实现了中国传统文人精神的转向。

郭沫若的题画诗中，有友人应酬，应制客套之作，但更多的是作为诗人、书法家和书画评论者的一种真实自我情感的缓缓流露和呈现。其中，不仅有大量对于诗书画印的独到见解，更难能可贵的是，郭沫若之于书画艺术绝不是平淡无奇的他者，而是沉浸其中并乐在其中的参与者和创造者。人世间的生活琐事、寻常风物、普通悲喜皆可入诗。于内，他发掘了自我，其中有乡愁离思，有人事羁绊，有生活意趣。于外，他启迪后学，对当时的画家及画坛变革有着深刻而理性的剖析。郭沫若《题关山月沙漠驼铃》：“可笑琴师未解弹，人前争自说无弦。狂禅误尽佳儿女，更误丹青数百年。生面无须别再开，但从生处取将来。石涛河壑何蓝本，触目人生是画材。画道革新当破雅，民间形式贵求真。境非真处即为幻，俗到家时自入神。”“近时谈国画者，犹喜作狂禅超妙，实属误人不浅。”③《郭沫若题画诗存》，第134、64页。从郭沫若所题的画作来看，许多已然发生了巨大变化，他用题画诗这种传统艺术形式“旧瓶装新酒”参与到这种激变之中，并鼓励傅抱石、徐悲鸿、李可染等画家进行大胆地创新和变革，将现代艺术思想融入民族形式当中。