谈歌剧表演中的角色构建

【摘要】歌剧的前期技术准备与训练最终要归结到剧中人物形象的构建。歌剧表演的角色构建与其他舞台戏剧样式的角色构建，有着相同的规律，只是在表现手段、展示手法上各有一些不同。

【关键词】歌剧;表演;角色;构建

【中图分类号】J822              【文献标识码】A                  【文章编号】1002-767X（2020）19-0070-03

【本文著录格式】夏雨欣.谈歌剧表演中的角色构建[J].北方音乐，2020，10（19）：70-72，89.

歌剧是民族声乐表演各种样式的排练中最复杂的一种。是以歌唱为主的戏剧样式，音乐成分占相当比重。无论是话剧、舞剧还是歌舞剧、音乐剧，在构建角色时，都要“强调人物的行为逻辑、行动逻辑”，运用戏剧表演的一系列舞台行为，来展现人物的思想情感、理想愿望，揭示人物的性格特征。

一、剧本解读

要对整部歌剧作品有总体的认识，表演者通过分析剧本结构，就可以从整体上来了解剧本整体的框架，从而使自己表演有了一个方向的定位，不至于”偏题”。通过完整地阅读剧本和看唱段的谱面，并进一步对剧本进行细致的分析，了解剧本结构。在此过程中应层层递进地了解剧情，并了解剧种人物的不同特征，他们的矛盾体现在哪？经历了多少回合的冲突？结果是怎样？等等。

例如在歌剧《伤逝》中，作者将全部情节展开，以“春、夏、秋、冬”四季来描写，最后回到”春”结束全剧。在充分运用咏唱来塑造人物性格、抒发情怀、推进剧情的发展方面。表演者通过分析剧本结构，就可以基本上把握剧本的整体框架，为自己的表演找准一个大致的坐标，不至于偏离大环境而盲目地自我表演。

再如排演歌剧《江姐》，当演员把剧本读完之后，就知道这个戏的故事梗概，共产党员江姐，接受党的指示，投身华蓥山的武装斗争，后来由于叛徒甫志高的出卖，被捕入狱，壮烈牺牲。时代背景是解放战争已进人最后阶段，祖国大部分城市和农村都已获得解放，华蓥山游击队十分活跃，重庆这座山城也早已被我地下党掌控。此时的国民党反动政权虽处于风雨飘摇之中，却要做垂死挣扎。斗争形势尖锐复杂，十分险恶。演员在了解了剧本的故事梗概与时代背景之后，便可以进一步明确剧本的主题思想，认识到在中华人民共和国诞生前夕的那一场艰苦卓绝的斗争中，无数壮烈牺牲的先烈们所表现出的英勇无畏、大义凛然的崇高革命精神。要了解剧本中人物设置情况，尤其是对手戏较多的角色，必须要作一番深入了解。

二、认识角色

一般在剧本的人物表里都有角色基本情况的简单介绍。而角色在全剧中的地位、作用，要通过角色在完成“戏剧规定情境”中的“任务”及“贯穿行动”的过程中得以展现的。在一部歌剧中，无论担任哪一个角色，都有着这个角色所特有的地位与作用，别人是无法代替的。主角的地位与作用在剧中必定重要，而次要角色在戏剧情节发展中的作用也是不可忽略的。比如歌剧《江姐》，江姐与沈养斋的矛盾，代表着戏剧矛盾的两个方面，因而这两个角色在这个剧本中有着重要地位，在整个戏剧情节发展中起着决定性的作用。双枪老太婆是华蓥山游击队的领导人，是这场斗争不可或缺的重要角色。甫志高背叛革命，给地下党的斗争增加了艰巨性和复杂性，在戏剧情节的发展中，促使戏剧矛盾更为尖锐化、复杂化。杨二嫂戏虽不多，但她在群众中有代表性，通过她可以看到广大群众对我地下党和游击队的爱戴和支持。哪怕是对在戏里面仅有一句台词甚至是一句台词都没有的群众演员，都需要有所认识。

认识角色的另一重要内容是明确角色的“任务”。每个剧本都给戏剧人物规定了具体的任务。演员在熟读剧本的同时，要准确地找到自己所担任的这个角色的“任务”，避免在创造角色中盲目或走弯路。多幕戏有總任务，每场戏还有每场戏的任务。独幕剧或小戏一般只有一个任务。仍以歌剧《江姐》为例，主人公江姐在全剧的任务是：按照党的指示，投入华蓥山的武装斗争，为迎接和配合重庆及全国的解放做好各方面的准备。江姐在第一场戏中的任务是转战川北。其他六场戏，都有着在总任务规范内的各自的具体任务。

三、人物性格

准确把握人物性格，是演员创造好角色、塑造好舞台人物形象的关键。性格鲜明的人物形象会给观众留下深刻印象。如《洪湖赤卫队》中勇敢、质朴、善战的刘闯，《江姐》中质朴、智慧善于应酬的杨二嫂，以及阴险、狡猾、城府很深的沈养斋等。

人物性格特征，包括气质、兴趣、情感、意志、习惯以及人物的内心世界、精神状态等等。性格的形成，受家庭、环境、教育程度、生活道路、社会地位等方面的影响与制约。职业和兴趣对性格的形成，有着重要作用。

人物性格的分析，包括以下几个方面。

一是社会分析，即分析戏剧人物生活的社会环境。如歌剧《白毛女》中的喜儿，她本是一个受家人关心爱护、勤劳质朴的农家女孩，家境虽然困苦，却具有少女那纯洁善良、纯朴可爱的性格。由于旧社会阶级压迫与剥削的社会环境，被抢进地主黄世仁家以后的种种遭遇及接连不断的打击，使她更进一步懂得了什么是爱恨善恶。经历了这一段生活的磨砺，喜儿的性格变得更坚强了，尽管是在环境十分恶劣的深山野洞，要报仇、要雪恨的坚定意愿使她战胜重重困难顽强地活下来了。可以看到，喜儿从出场演唱《北风吹》《扎红头绳》那天真活泼的性格，到戏剧中段克服困难时的几段唱，直到戏剧结尾控诉黄世仁那段宣叙调，显示了喜儿那坚忍不拔、坚强镇定的性格的逐渐形成过程。

二是从角色的“舞台行动”分析人物性格。“舞台行动”即是戏剧人物（角色）在“戏剧规定情境”中思维、意愿的具象化，是完成角色任务的必然路径，亦是戏剧人物性格的展现。

三是从戏剧矛盾中来分析人物性格。戏剧人物的性格原本就已设计定位，只是在戏剧矛盾的发展中，在与不同角色的对手戏的交流过程中逐步展现出来，这种展现具有情节发展的规定性，显示出人物的智慧。在戏剧矛盾冲突最尖锐时，人物的性格也就会展现得最充分。

作曲家在创作这部歌剧时，创造性地借鉴了西方歌剧的某些传统形式和经验，如主导主题的运用以及和声、复调、合唱、伴唱、重唱和管弦乐队的运用等，与自己的民族语言相结合，成功地塑造了《白毛女》歌剧中各种人物的形象。

1.“杨白劳”角色的音乐解读

杨白劳躲债回来演唱的《十里风雪一片白》是刻画他基本性格的音乐主题。歌曲根据山西民歌《拣麦根》改编，曲调深沉低昂，苍凉感人。

《红头绳》是杨白劳与喜儿对唱的歌曲，该歌曲反映了杨白劳对女儿的疼爱和愧疚之情;喜儿的唱段反映了她与爹爹短暂欢聚的高兴之情。这段音乐同以后两位主人公命运的变化形成了鲜明的对比。

第二场中，当杨白劳在被迫在卖女儿的文书上按下手印后，《老天杀人不眨眼》开始由他演唱。歌曲以吟诵式的强音来表现，充分反映出他对黄世仁的愤恨和自己的无奈。

2.“喜儿”角色的音乐解读

刻画喜儿性格的音乐主题主要来自河北民歌《小白菜》和《青阳传》，贯穿全剧，从《北风吹》到《天啊！刀杀我，斧砍我》等唱段，旋律随着剧情的发展而变化，使人物形象刻画得淋漓尽致。如《北风吹）一段，旋律充满亲切，前三句结束音改为上行，3/4拍，反映了喜儿过年时的喜悦心情。

《昨天黑夜爹爹回到家》一段，旋律下行，每句结尾音拖长，同音同节奏的不断反复，把喜儿那悲痛欲绝的心情刻画得淋漓尽致。

《天哪！刀杀我，斧砍我》是喜儿被黄世仁玷污后，用极其惨痛地心情运用秦腔中的哭腔唱法演唱的唱段。该唱段节奏变为散板旋律以下行为主，逐渐将喜儿悲痛欲绝的心情推向了极点。

《我说，我说》是喜儿最后控诉黄世仁的恶行所唱的唱段。唱段旋律强劲有力，以大跳为主，表现了喜儿发自心底的深仇大恨。

3.其他角色的音乐创作

剧中对反面人物音乐形象的刻画也做得比较精细。作曲家们都是根据剧情的需要在解决剧中主要人物音乐性格化方面进行探索的。如运用轻佻的音乐来刻画黄世仁鱼肉百姓、阴险、狡诈而又轻狂的性格。

四、运用动作链条

（一）感受

一切反应都起源于刺激，人感受到刺激之后，才会产生知觉和反应。无数客观外界的現象，通过人的眼、耳、鼻、舌、身这五个感官，反映到自己的头脑中来，人便产生了感觉。例如冬天走出屋子感到很冷，夏天就很热，容易渴等，这都是人的感受。

在舞台动作中，这种现实生活的感受就显得明显不够了。首先，现实生活中人的感受，常常是被动的，往往是等待刺激，有的甚至是躲避刺激;舞台动作中的感受含义则是一种积极的迎合，有时甚至是靠艺术想象来刺激自己继而产生感受。由于舞台生活是一种”以假当真”的生活，剧本、台词是创作者编写的，舞台布景、道具等都是舞美设计制作的，人的感受甚至还可能是剧本或是导演安排的。因此，表演者很容易只记住动作的外部形式及形体动作的外壳，直接跳过受而进行思考判断和动作。

（二）思考

认识的感性阶段有待于发展到理性阶段。人对客观事物有了感觉，大脑就会进行思考辨别，运用概念或经验作判断和推理的工具。在“想一想”之后，进而作出决定。例如看电视时，突然屏幕没图像了，这就要判断一下，是电视机坏了呢，还是电源接触不好。经过判断和思考，证实是电源接触不好，于是决定重新换一个插座或是对原插座进行修理。

思考判断其实是人在客观世界中对刺激的反应。中国古话有“三思而行”，意在说明作为高级动物的人利用思维活动来提高生活质量，这是人的本能。思维是艺术想象活跃的过程，是对各种因素综合分析、清理的过程。因此，在进行表演训练时，也要真思考、真判断。思考、判断动作效果的好坏，是人的思维的结果，要让舞台上的“人”是个“活人”，就要让思维活动一直存在并活跃于他（她）的大脑中。

（三）动作

感受的感觉阶段和判断的理性阶段，在实践的基础上统一起来了，就付诸行动。例如上文中的”换一个插座”就是行动。行动的过程则要求训练者具有良好的形体控制能力，完成动作要细致、准确不误，富于智慧。

感受、思考（判断）、动作三者的关系是有机联系的。由感受到思考（判断），由思考（判断）到实践动作，这一能动的飞跃过程构成了一个完整的动作。独唱歌曲表演、多人唱歌曲表演、歌剧声乐表演训练都要强调动作训练的各个阶段，让表演者的表演更加真实、可信。

五、歌剧作品的演唱解读

不同歌剧作品，演唱形式不同，具有鲜明的风格特点及其审美标准。作曲家在歌剧创作中，通常会吸取过去有的歌剧歌唱形式简单、单调、情感单薄脆弱的教训，努力用各种技巧手段写好各种形式的唱段。因此，充分发挥各种歌唱形式的艺术作用，才能让观众品味各式歌唱的艺术美。

咏叹调《你好吗？妈妈》为独幕歌剧《乡村骑士》，由塔尔焦尼·托泽蒂和梅纳西，根据韦尔加原著的短篇小说合作改编，由意大利作曲家玛斯卡尼谱曲，是玛斯卡尼写实主义的最初代表作，也是玛斯卡尼一举成名的杰作，与列昂卡瓦罗的《丑角》同为意大利写实主义歌剧的代表作，两部作品经常同场上演，被称为“骑士”与“丑角”。

《你知道吗？好妈妈》是歌剧第一幕中女主人公的咏叹调。作品开始是10小节的前奏，包含有两种截然不同的动机。其中，第1-4小节缓慢忧伤，第5-10小节突然变得激动，包括f的力度、半音级进下行与分解和弦下行的音调，之后力度突然转至p，配以短暂的休止，如同忧伤至极的抽泣。以上两个动机对整休作品起到了铺垫和预示的作用。

作品主题鲜明、流畅而富有对比性，适合女高音髙级程度的演唱者选用。包括两个部分，在A段中，女主人公亲说明了屠里杜与自己相爱的真正原因——“为忘怀失恋的痛苦，追寻新的慰安”。节奏上以三连音与二八音型为主，旋律流动紧凑。

从第56小节开始转至#c小调，旋律上以半音级进下行与同音反复音型为主，音乐速度加快，乐句短小凡有动力感，表现出女主人公被抛弃的痛苦和爱人被夺走的愤怒。这时的乐队在织体上包括两种因素。第一，奏出与人声声部相似的旋律，有力地支持着人声声部;第二，中声区以长达15小节的连续切分节奏营造出紧张不安的气氛，将女主人公愤怒的情绪推向第二次高潮，在第60-61小节处出现的下行十度大跳，如同是女主人公桑都扎情绪的爆发。随之一个突然的转换，在短短2小节的E大调后自然过渡回其同主音e小调，旋律音调亦变得十分的柔和，加之节奏上的三连音与二八音型表现出桑都扎被抛弃的痛苦和心爱的人被夺走的愤怒情绪，但她仍然爱着屠里杜。紧接着由上行的模进构成的铺垫引出全曲的结束句——高音区的呐喊和低音区的哭泣。

第一，演唱时，声音需要有较强的力度和感染力，饱满而结实，音区转换要向然，音乐的抒情性与戏剧性交相呼应;第二，做到情感、语言、旋律、配器、和声的统一整休美;第三，在第31小节处，音乐发生了变化。由乐队奏出A段人声开始处的旋律，而这时的人声则是连续4次弱起进入，音区遂层提高，力度逐渐加强，至第36小节的a2音达到全曲的第一次高潮。这一段演唱者应以平稳的情绪，叙述的语气演唱。此处乐队与人声的绝妙结合，使作品具有更深的内涵，增强音乐的表现力。

六、结语

歌剧表演角色构建有其依据，但对于不同歌剧及角色形象而言，歌剧表演角色构建又各有特点。这种特点主要取决于歌剧演员对歌剧时代背景与歌剧基调、歌剧的戏剧性、歌剧表演方法的理解和把握。

参考文献

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[2]曲政一.浅谈影视歌剧表演中的感情表现技巧[J]. 戏剧之家，2019（20）.

[3]王雅宁. 浅析歌剧表演中的角色形象塑造[J].北方音乐，2016（22）.

作者简介：夏雨欣（1998—），女，黑龙江省林甸县，学士，硕士在读，研究方向：音乐（民族声乐）。