“政治地拍电影”：20世纪50年代“人民电影”美学阐释

安 燕

“十七年”时期，倡导“文艺为工农兵服务”的“人民美学”得到大力践行，尤其是在20世纪50年代这个提倡所拍电影“部部工农兵，片片满堂红”①的转折、过渡时期，为工农兵服务成为一种具有指标性的创作准则。在这一原则的指导下，涌现出了《中华儿女》（1949）、《白毛女》（1950）、《钢铁战士》（1950）、《赵一曼》（1950）、《我这一辈子》（1950）、《关连长》（1951）、《新儿女英雄传》（1951）、《南征北战》（1952）、《董存瑞》（1955）、《柳堡的故事》（1957）、《林家铺子》（1959）、《战火中的青春》（1959）、《青春之歌》（1959）等一大批电影作品。这些影片的人民性实践，既体现出“从民族立场进一步到人民立场，更进一步到工人阶级立场”，“站在工人阶级的立场上来看待一切问题、处理一切问题”②的时代意识，又体现出在肃清、批判资产阶级思想的基础上，知识分子通过检讨自身的小资产阶级思想，把目光投向一切新社会的新事物，尤其是投向人民群众在革命斗争和生产建设中的伟大事迹，将工农兵题材放在头等位置，以真实具体的生活和多样化的艺术形式创作出符合新社会期待的电影作品的改造意识。

应该说，以“人民美学”为内涵的“人民电影”包孕着20世纪30年代左翼“进步电影”里的“民众”基因，而在新的历史阶段则经历了从民众到人民，从展示、象征到表现、实践的转变。同一性的审美- 政治实践成为其不可或缺的基础。在此同一性中，隐含了将政治作为内容与方法的差异，隐含了政治正确和政治信念的差异。同样是基于人民性的审美实践，影片的命运却截然不同：有的获得肯定和赞美，有的遭到严厉批判。何以如此？原因在于它们潜在地遵循了“拍政治电影”和“政治地拍电影”的不同理论逻辑、拍摄逻辑。前者将政治当作内容，后者则将政治作为手段和方法，将马克思主义作为行动哲学纳入电影的拍摄。“政治地拍电影”强调的是文艺的审美功利性，其实践的目的是让艺术成为生活本身。

一、从民众到人民

虽然“文艺为工农兵服务”理论及其实践是1942年毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出并最终确立的，但早在30年代左翼电影的创作和批评中，就已经大量出现了与下层、劳工、平民息息相关的形象与概念。孙师毅在《往下层的影剧》一文中提出，中国影剧的取材应当“往下层去”，关注那些一般人所不屑的“下流社会”的劳动群众的生活，他们的生活才具有最大的普遍性。只有表现下层社会的劳动人民的生活，才能实现电影批评人生、反映时代的功能③。李昌鉴也认为：“要有益于社会的影片，那必须多摄几张关于平民化的影片，摄平民化的片子以穷苦为背景，将赤裸裸描写出穷人的生活，劳工的苦况，贫苦人所处的境遇，受饥受寒的凄惨，农村的情形，农人的生活，受经济逼迫者的状态，为经济自杀的悲境，这许多平民化的情形，都可值得作摄影片的材料。”④

左翼电影广泛涉及阶级意识、社会理想、底层视角，强调个体价值的实现必须和大众的利益相结合的进步观念，并坚持采用现实主义创作方法。其对底层民众的集中关注，是对解放、教育、团结大众共同对敌等意识形态诉求的应答。具体说来，无论是表现农民、渔民、手工业者在帝国主义压迫下因破产而陷入绝境的《春蚕》（1933）、《香草美人》（1933）、《小玩意》（1933）、《天明》（1933）、《渔光曲》（1934），表现工人受资本家压榨、贫病交加、生活无以为继的《压迫》（1933）、《上海二十四小时》（1933）、《城市之夜》（1933），表现妓女、儿童备遭恶霸流氓欺凌、挣扎求活的《神女》（1934）、《迷途的羔羊》（1936），表现农民被地主恶霸盘剥、欺压而奋起反抗的《狂流》（1933）、《丰年》（1933）、《中国海的怒潮》（1933），还是以资产阶级或小资产阶级知识分子为表现对象的影片，如《三个摩登女性》（1933）、《风云儿女》（1934）、《桃李劫》（1934）、《新女性》（1935）等，民众的要素已遍布当时的影像，而这样的影像立足于暴露的基础上，还尝试指示出路，成为革命即将到来的预示。蔡楚生在拍摄表现缠绵情爱的《南国之春》（1932）和《粉红色的梦》（1932）被指责为“下流”“艺术家的迷梦”⑤之后，痛切地反思这是“两个盲目的制作”，以后“最低限度要做到反映下层社会的痛苦”⑥。总的来看，面向下层社会，表现劳苦大众的贫穷、疾苦和悲惨，暴露社会黑暗，是左翼电影在现实主义诉求上的表现。

也应该看到，尽管我们可以说30年代左翼电影不断表现底层民众的悲惨和绝望、反抗和革命，甚至通过批判资产阶级或小资产阶级的局限性，将底层民众锁定为趋向光明的力量，但当时的民众还只能是底层穷人，他们被给予自由的空名、暧昧的承诺。影片《三个摩登女性》《新女性》里用来作为对比的工人，《狂流》《盐潮》（1933）里在压迫中奋起反抗的劳工，他们还只是松散的、被展示的观念化个体或民众。他们因个人的不幸走上反抗之路，但是缺乏变革社会的明确目标，更缺乏凝聚成革命活动的集体信仰。影片《上海二十四小时》以对比蒙太奇手法交替表现城市贫民、工人挣扎在死亡线上的悲惨境况和买办资本家花天酒地的生活，其中反帝意图虽然呼之欲出，但落实于叙事层面的则仅限于暴露黑暗。由此建构起来的工人和贫民形象显然是无力的，只能停留于无声的受难者，也就是说，他们作为被压迫阶级、作为同一类人的集体共性没有建立起来。《新女性》表现工人先进代表李阿英和女工们的豪迈战斗激情。李阿英教女工们唱进步歌曲，她有力地挥舞手臂，在从全景镜头到中景、再到分割银幕的处理中，与时代的滚滚激流共现于银幕，彼此呼应。街道、教堂、钟声、铁狮子、黄浦江、汽笛、人流以及数次出现的李阿英投射到墙上的巨大阴影，女工们的战士般坚定前行的步伐，在强烈渲染中造就了革命之势。不过，此时的李阿英这一形象也还是空洞的，如同符号化的观念幽灵现身于女主人公的世界，无力帮助她真正觉醒并走出困境。正如尘无所批评的：“李阿英并不是一个有血有肉的真实的人物，而是一个理想的人……作者表现李阿英，并不能获取她的典型性，换句话说，就是并不能很好的表现这一种‘新的女性’所应有的性格。”⑦在左翼电影表现的民众身上，凝聚着革命的曙光，却远非革命实现本身。就像《乡愁》（1934）里梅华最后在火光中高喊“中国的民族精神在哪里呢”；《十字街头》（1937）里四个失业的大学生迈着坚定的步伐，走向参加抗战的刘大哥的道路；《逃亡》（1935）里一群无家可归的难民，在觉悟了的主人公的带领下，一步步和着歌声走向前方；《盐潮》中盐民们唱着“革命快要开始，人们已经起来”——在左翼电影开辟的“踏步前进”的象征式解决模式中，作为学说和指导方针的马克思主义有待由先进政党领导的革命来践行，因此，“民众”也有待成为“人民”。

20世纪50年代的“人民电影”与之前的左翼“进步电影”呈现出一种相承而又相异的特质。面对这些“防止同志们在创作上带入旧的观点和方法”的“从无到有”⑧的新电影，创作者和理论家还是难忘“重视中国电影的传统”。虽然孙瑜、石挥、吴永刚等人充分意识到，“只往后看、不往前看”是“一种倒退”⑨，具有政治风险，但是将左翼的进步电影传统带到新中国电影创作中来也是不可避免的。二者之间既有共同的内涵，又呈现明显的嬗变轨迹。底层民众和受压迫者仍然是革命的主体，斗争和反抗还是行动的指南。但值得注意的是，曾经在进步电影中大显身手的小资产阶级连同其思想、趣味、创作惯习，在新时代成为警惕的对象，其存在的合理性遭受质疑。新中国成立后，“人民”的内涵从“工农兵及其同盟者”实际变为“工农兵”，正如何其芳所指出的，“现在全国发生了如此迅速、如此巨大并且如此深刻的变化……为人民服务并首先为工农兵服务的文艺新方向直接摆到了新解放区的文艺工作者的面前，并且这已不但是一个理论问题而更是一个行动问题”⑩。在这一大背景下，出现了“是不是还可以写知识分子，小资产阶级”⑪的争论。事实上，这一争论已经表明，为工农兵服务的问题，已不再是“是不是还可以写知识分子，小资产阶级”的问题，而是基于“未经改造的小资产阶级文艺工作者的顽强自我表现是严重的，有危险性的”，故而要“得到彻头彻尾的改造”的问题。“为了文艺必须为工农兵服务，文艺工作者必须站稳无产阶级的立场，与一切非无产阶级思想划清界限，力求自己用惟一的正确思想——无产阶级思想去团结、教育广大人民，去为新中国的建设服务，努力钻研业务，为提高作品的思想性而奋斗。”⑫也就是说，要防止用小资产阶级思想的杂色玷污无产阶级思想的纯洁性。

女工们高唱革命歌曲（《新女性》剧照）

在由旧而新的过渡时期，需要创造新的时代变奏，以进入崭新的历史序列，从而配得上这个新时代。即便是优秀的进步传统也必须应新时代要求进行自我调整和自我变革，探索新的叙述策略。20世纪50年代的电影，一方面继承了左翼电影对底层民众的聚焦，对反抗与革命做出明确的表达；另一方面又对左翼电影进行重大改造，将塑造新时代的人民推到前沿，使人民从无声的形象、抽象的存在变为实践的主体、具有集体信仰的中心形象。人民之所以为人民，是因为他们有着对追求真理的信仰，从而个体欲望与集体乃至政党意志合为一体。

“写兵”成为20世纪50年代电影的一大特色，成为一个时代的优势题材。“人民美学”聚焦“战士”形象的塑造，从而使革命进一步走出观念而融入实践。“兵”是在以前民众形象之外加入“人民电影”的全新形象。革命队伍里的战士是革命的主力军，讴歌他们无疑是新时代文艺的题中应有之义，他们身上更能体现出有别于旧时代的新气象和新风貌，“‘写工农兵’和‘写给工农兵看’为主，在写工农兵中间又当把重点放在写兵的问题上”⑬，这成为50年代故事片创作的首要方针。《钢铁战士》《人民的战士》（1952）、《神秘的旅伴》（1955）、《董存瑞》《党的女儿》（1958）、《战上海》（1959）、《战火中的青春》等影片，最根本的变化是其形象从此前进步电影中杂色的民众化约为“人民电影”中纯粹的“兵”，这种纯粹性更多指向情感和理想的崇高性。《钢铁战士》里解放军排长张志坚以及英勇献身的炊事员老王、战士小刘，他们展现了革命者的纯色品质：英勇无畏、大义凛然、对党和革命无比忠诚、对人民群众无限热爱。尤其是张志坚，他是一名党员，穷人家的孩子，为了保护群众不惜牺牲自己的生命，充分体现出党性、阶级性和人民性的高度统一。影片以重要篇幅表现敌人在大庙里对张志坚严刑拷打，但他决不说出藏机器和粮食的地点；面对女特务的引诱，他严词拒绝；为保护隐藏他的群众，他义无反顾地挺身而出；面对母亲遭受非人拷打，他宁愿舍弃亲情、强忍痛苦也要坚守秘密。如此“钢筋铁骨”般的英雄气概和革命意志，不独属于张志坚，也属于炊事员老王、战士小刘，更属于赵一曼、刘胡兰、王成等真正的革命战士。

除了题材上的优先性，50年代非“写兵”的影片，如《我这一辈子》《白毛女》《哈森与加米拉》（1955）、《青春之歌》等，表现阶级斗争、民族团结、坚定革命信仰等政治主题也是其中不可缺少的关键内容。比较而言，无论是《白毛女》中在山洞里疯狂刨石挖土、怨愤地高唱“我要伸冤，我要报仇，我要活”的喜儿，《青春之歌》中从身世悲苦的佃户女儿和小资产阶级知识分子成长为坚定的革命者的林道静，还是《我这一辈子》中见证半个世纪中国历史沧桑变迁、开启革命觉悟的底层巡警，他们不只是旧社会遭受剥削的被压迫者，是沉默无声的群体，也成为劳动人民反抗精神和革命理想的体现者，他们从无声的形象、受侮辱与受压迫的底层，变为占据影像中心的反抗者，在个人—集体—革命之间架起了一座同一性的桥梁。

“我”和游行学生一条心（《我这一辈子》剧照）

《我这一辈子》中“我”在黑暗的世道里是一个被侮辱、被践踏、命运沉浮的底层巡警。“我”最终因爱国主义热情而觉醒，以革命支持者、参与者的姿态占据影像叙事中心，体现出旧中国劳苦大众被苦难和黑暗激发出革命意识、开始凝聚起具有社会价值的集体共性。影片中有一场戏讲述中日签订“二十一条”后爱国学生走上街头举行抵制日货、惩办卖国贼的示威活动，“我”被派去疏散学生。当学生代表申远问“我”：“你愿意做亡国奴吗？”“我”说：“谁愿意做亡国奴啊！”学生们随即振臂高呼口号。此时的镜头从“我”的侧面中景切换成正面近景，以便更细致入微地表现“我”在得知要“亡国”后心理和神态的变化。当申远说“所以每一个中国人在这个时候，都应该拿出自己的良心来”时，“我”完全被学生的爱国热情所打动，拍着胸脯激动地说：“我不是那个没良心的，我真想跟您诸位一块儿游行去……”话音未落，申远高声说：“同学们，这位警察朋友也是一位爱国分子。”学生们举旗呼应道：“对，我们老百姓是一家人了！”⑭“爱国分子”“我们老百姓”“一家人”意味着“我”和申远们是同一类人，“我”被纳入到爱国的集体当中，“我们”持有共同的爱国主义的集体信仰。游行示威作为推翻旧秩序、建立新制度的“艺术政治行动”，“它使一个新的人民亮相，它展示这一审美的人民或民主的人民的集体可见性”⑮。“我”经历家破人亡，在黑暗中沉沦，而革命者的感染和教化使“我”终于认识到革命的意义，趋向集体的信念越来越明朗。“我”帮助革命者申远，支持儿子打游击，揭发汉奸，在监狱里发出愤怒的控诉，为老百姓的不幸和苦难而痛哭。“我”心里一直“有个空”，那是一个血肉丰满的人对世界的缺陷的感知，那个“空”为革命意识留出一席之地，为用人民的名义来激活政治留下了复杂的情感线索。

二、创作者立场与电影政治

20世纪50年代的优秀电影作品，无论在题材选择还是主题设定上，都更多地打上了新时代的印记——“民众”发展为“人民”，革命理念从符号变为实存。在新时代语境里，产生出了《白毛女》《董存瑞》《青春之歌》那样的具有强烈感召力的作品，《我这一辈子》那样的充满丰富的人情人性的作品，《南征北战》那样的史诗性作品。如果深入探讨其成功的秘籍，可以借用朗西埃“感性分配”（partage du sensible）理论来加以说明，也即审美政治通过感性分配的方式对人物与事件进行彻底的激活。朗西埃认为，感性分配“是一个感性知觉的自明事实的体系，它同时揭示出一般事物的实存，并划定了事物之中各个部分和位置的界限。所以感性分配确定了一般事物哪些部分得到共享，哪些部分遭到排斥”⑯。感性分配旨在形成一种集体智力，构成思想、情感、身体运动的集体力量，去冲破过去的边界。在此基础上，感性分配与“政治地拍电影”相契合，成为生产新时代电影作品的不可或缺的条件。“政治地拍电影”是戈达尔提出的一个重要概念。他在“拍政治电影”和“政治地拍电影”之间做出明确区分，以二元对立的方式拟订了“政治地拍电影”的行动纲领。他将电影视作一种政治媒介、一种制造文化革命的图像机器、一种共产主义式的机器- 眼，由此保持改造世界的战斗性，使社会中的一切走向“共时化”⑰。

值得注意的是，尽管50年代的电影创作者都在尽可能去按照新时代的要求承担起“政治地拍电影”的历史责任，寻找政治与艺术之间的新平衡，建立起新中国电影的典范，但是他们的命运却全然不同。《白毛女》《钢铁战士》《南征北战》《董存瑞》等影片获得肯定，《武训传》（1951）、《我们夫妇之间》（1951）、《关连长》《柳堡的故事》等影片遭到批判。这里的原因与如何理解“政治地拍电影”这一潜在的政治标准密切相关。朗西埃通过对戈达尔电影的分析，从审美- 政治的立场出发，提出“电影政治学”命题。他认为电影的政治表现可以分为两种：第一种是电影直接谈到政治，比如表现某种斗争、冲突、运动，或对于苦难和不公正的现实进行揭露；第二种是作为艺术措施、手段、策略所表征的政治，这些创造了现实世界的感性形式，如时间的快慢、空间的伸缩、目光与动作的对位或错开、段落的前后关联等等⑱。第一种“电影政治”指的是影片的内容，即戈达尔的“拍政治电影”，第二种“电影政治”则是指影片的手段和方法，即戈达尔的“政治地拍电影”。朗西埃把“政治地拍电影”具体落实到感性形式上，从感性分配的改变中实现政治诉求，获得审美解放。也就是说，通过马克思主义式的影像生产方式，重新安排阶级和个体的位置，制造新的平等和解放的功能，实现重建共同体的理想，由此使审美革命通向社会革命，也即凸显戈达尔理想中的“共时化”。此一时期拍摄的影片都有明确的政治主题，都努力以政治正确为根本前提和出发点，比如当时就有人强调指出，“写什么，比较地是属于寻找题材的问题，怎样写，乃是作者的立场、态度问题”，“作品是否写得忠实于现实，关键并不在于什么人是主角，而在于是否能够写得正确”⑲。然而，这样的创作要求对于刚刚踏入新社会不久的电影工作者来说，是一个新的挑战和时代课题。他们对究竟怎样才能马克思主义化地拍电影其实并不十分清晰，这需要一个探索和提高认识的过程。

电影《武训传》海报

武训行乞兴学（《武训传》剧照）

《武训传》从开始的“口碑载道”的评价到公映两三个月后遭遇全国规模的批判运动，可见出理解政治正确在当时具有复杂性。影片以歌颂武训“行乞兴学”的义举、反思兴学的失败为基本线索，通过武训“悲剧性的反抗”揭露了封建统治者阴险残暴的丑恶嘴脸，也提供了社会问题的解决之道，即将希望寄托于周大带领的农民武装斗争。影片的故事、主题、人物塑造无疑都在寻找政治正确性。对这部电影的批判始于毛泽东在1951年5月20日《人民日报》发表的文章。他认为这部影片表现出文艺界思想的混乱和资产阶级反动思想的侵入，批评者不懂得新事物代替旧事物的历史发展必然性，不去研究什么是“新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，而去决定什么东西是应当称赞或歌颂的，什么东西是不应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的”⑳。毛泽东的这一批评让电影人开始认识到，在新中国语境下，“政治地拍电影”的关键在于如何理解其中政治的正确性。《武训传》遭遇了异常尖锐的批判，比如“这部影片，竭力宣传资产阶级反动思想，宣传用改良主义来代替革命，宣传用‘个人奋斗’代替群众斗争，宣传用卑鄙的投降主义来代替革命的英雄主义”，将“注意力还放在正在死亡的东西上，而没有放在正在生长的和活动的东西上”㉑，将《共产党宣言》早就讲了的“具有很大的破坏性”以及“很容易变成为反革命的工具”的寄生游民“描画成一个革命人物和民族英雄”，以“资产阶级的反动的改良主义思想”取代革命斗争，不从“唯物的、群众的观点出发而从唯心的、个人的观点出发”，不能“体味群众苦难的深沉和群众斗争的伟大，而只醉心于各式各样的个人的苦行及其成功”㉒，等等，显示出在前述批判性的社论发表之后批评界对《武训传》的不认同，他们认为影片的题材是旧式的，人物和内容均缺乏应有的新时代内涵，更没有表现出历史发展的新方向。在主观上，《武训传》是一部拥护新时代的作品，编导者试图用民间传说的力量来缝合历史与现实，用传统为新中国的感性分配寻找新路径，良苦用心一目了然。有一种观点认为：“这里既可以看出旧上海的电影艺术家向新政权诚心诚意的归附，又可以看出叙事艺术在应对政治话语时的笨拙生硬，同时，这里面还包含着‘画眉深浅入时无’的试探与讨好。”㉓然而，正如后来的研究者注意到的，“电影《武训传》比较早且有代表性地呈现出对人民文化主体性的本质误读，其核心问题，一是忽视文化本身的权力关系的性质……二是忽视人民在现代中国进程中的历史主体性特征”，对劳动人民“要创造的新的历史主体和权力关系”没有深刻的理解，对人民文化的接受和认同“往往流于政治表态式的拥护”㉔。在当时的历史条件下，“表态式的拥护”也成为“政治地拍电影”的一种方式，甚至成为其中的应有之义。由于这种拥护在一些作品中不能依托于正确、深刻、富有时代洞察力的政治理念和方法，创作者把追求政治正确放到一个绝对的位置上，往往陷入肤浅、简单、图解式的政治内容的传达。《武训传》所表现出来的以个人性替代集体性、以旧事物替代新事物的内容，显然难以契合新时代的要求，不能重新安排阶级和个体的正确位置，不能部署出影像的时代新意义，无法承担“政治地拍电影”要实现的符合新社会需要的感性分配，以及艺术与生活“共时化”的宏图。这一切也是那个时代的艺术家共同的惶惑和痛苦。

郑君里执导的《我们夫妇之间》表现知识分子与工农兵结合，本是一个严肃的、政治正确的主题，被批评为较多地表现了“一些夫妇之间的猥琐的私生活”，“把严肃的政治主题庸俗化”，“以小资产阶级的观点严重地歪曲了党的事业及其干部的面貌”，将人物“写成恶少与泼妇”，“严重地脱离了思想，歪曲了现实，也歪曲了人物”，“它几乎就是过去时代小市民爱情片的一种新的翻版”㉕。“在写到真正的革命领导者、现实运动中主导力量的时候，他们也就按照小资产阶级知识分子的面貌，来进行一番‘改造’的工夫，使他们作品中的人物‘衣服是工农兵，面孔却是小资产阶级’。把共产党员以及工农兵人物作了尽情的丑化和嘲弄。”㉖郑君里对此的反省是：“我的表面上是热衷于政治，而实际上是脱离政治。”㉗表面上看，《我们夫妇之间》从题材到主题都可以算得上一部“拍政治电影”的作品，但是问题的复杂性在于，“拍政治电影”同样涉及如何理解政治、如何表现政治的问题。新的时代要求的不仅仅是暴露和批评，更是歌颂和肯定。这是一个持何种政治立场的问题。把自己的政治立场纳入“拍政治电影”，无疑会影响到政治在电影中呈现的倾向性。比如，陈荒煤强调，缺点只能是光明的陪衬，“更重要的是对于新事物的肯定和歌颂，给人民以榜样和方向，不然，这种批评就缺乏教育意义……应该承认：人民是喜爱生活中前进的、向上的、积极的人物的。如果我们能创造这样的典型：集中了人民的好的品质加以发扬，结合着人民的理想，树立人民前进的榜样，有活生生的性格和饱满的情感，一定会得到人民的热爱”㉘。《我们夫妇之间》对党员干部缺点的放大和玩味，与歌颂和肯定的政治取向是抵牾的，它没有表现新生力量的生长，没有“在过去革命小资产阶级的进步电影的基础上，再进行一次思想大革命”㉙。和《武训传》一样，《我们夫妇之间》虽然怀抱追求政治正确的热情，但其政治认同与文化优越感的分裂是明显的。冯雪峰当年对小说原著的“低级趣味”“玩世主义”“对劳动人民没有爱和热情”㉚进行过批评，显然“这种倾向是和作者所设想的小市民读者的阅读期待联系在一起的。而当时电影的改编，正把这种阅读期待所左右的趣味做了清楚的落实”㉛。《我们夫妇之间》真正缺乏的是“对于社会矛盾的认识与判决力，肯定与否定力”，更没有“从艺术里表现出来的人民与作者的主观战斗力”㉜。很显然，影片中的人物仍然从属于一种旧的生命状态，囿于旧有的感性分配。

石挥执导的《关连长》《雾海夜航》（1957）遭到批判，导致他1957年沉海自杀。《关连长》是革命英雄题材，“写兵”本应有题材上的优越性。石挥在主观上也“很努力地改变着自己，很自觉地去适应新社会、新时代的要求”㉝。关连长对代表着小资产阶级知识分子的肖教员大讲唯物论、不务实的浪漫做派的善意嘲讽，便是拥抱、肯定新时代之新思想的具体表现，但是石挥主张“由根起”的“人各有貌，貌貌不同”的人物塑造方式，“信奉‘求异’精神，他要求自己塑造的每一个艺术形象都不同于自己以往创造的人物形象，当然更不与别人塑造的人物形象雷同，具有自己独特鲜明的个性”㉞。石挥将关连长塑造成了一个具有幽默平易的个性、人道主义精神、独特的治军方法、彪悍的山野之气的“兵”。这种“由根起”追求的恰恰是一定程度上脱离时代表象来塑造人物，使感性分配更多地掺杂性格和情绪的特质，尤其是关连长从根本上表现出“兵”的特殊性，而非共性。在巴迪欧看来，“马克思的政治真理位于类性这一边，从来都不在特殊性的一边”㉟，而石挥的这种“求异”的人物塑造方式，在性格和情绪的遮蔽下，脱离了人的社会性和时代性，也因此被批判为“是对新社会的‘人’的诽谤。他狂热地夸大正面人物的所谓阴暗面，用欣赏的态度加油加酱，从中制造各种笑料，去迎合小市民观众的低级趣味”，这种只写人而不顾主题的创作方法，根本上取消了“思想对剧本的指导作用”㊱。《关连长》与《武训传》《我们夫妇之间》一样，遭遇“打着左倾的旗帜来贩卖资产阶级的文艺思想”㊲的严厉批判。

李克教张英学文化知识（《我们夫妇之间》剧照）

关连长教育作战演习犯错的士兵们（《关连长》剧照）

军民一家亲（《南征北战》剧照）

士兵们英勇作战（《南征北战》剧照）

与上述被批判的电影不同，《钢铁战士》《白毛女》《南征北战》《董存瑞》等影片则受到充分肯定。以《南征北战》为例。影片的题材是“写兵”，在故事设置上是对毛泽东运动战思想的忠实表现，通过解放军与国民党部队的数次战斗，凸显毛泽东战略思想的伟大和正确，并表现出人民军队与人民群众鱼水一家亲的关系。从始至终，部队一直处于战斗或行军的“运动”之中，形成了表现主题的“一条线”，发生战斗的大沙河、桃村、凤凰山、摩天岭、将军庙，贯联起千余里战线的运动战全貌。场景是纯色的战斗或行军，敌我战斗的情节鲜明连贯。影片人物主体是战士群像，但每个人物都表现出高度的阶级性、党性和人民性的统一。影片通过对战士求战情绪高昂、对战斗和胜利无限渴望的生动刻画，建构起一个牢不可破的信仰共同体。影片反复渲染战士们的战斗激情，他们面对战斗摩拳擦掌，即使身处激烈的战斗之中，也没有任何害怕和胆怯，只有勇敢无畏和拼死一搏，那种无限燃烧的斗志激发出超越死亡的力量。革命政治的基础概念是集体的欲望，群像的描绘方式和宏大的战争场景使战士获得了强烈的集体感性，它的根本维度是借助集体的力量获得人性的内在超越。战士形象和战斗精神在这部影片中得到最富于时代旨趣的塑造和书写。战士作为战斗精神直接或感性的象征，“它表明，在一种为了真正的观念而付出的行动中，存在着不朽或永恒”㊳。《南征北战》包含着一个对未来的伟大设想，它时刻激发着战士去寻找新的生活和新的生命——“将来就是解放咱们全中国”！当然，《南征北战》除了以敌我战斗、正面歌颂战士的革命精神为主外，也表现了部队内部存在的两种思想的斗争，但这种思想分歧是具体作战理念、技术和手段的不同，而非目的的不同，更非集体信仰的差异，它们统一于纯色的战士形象和战斗精神。在渴望战斗、勇于献身的集体信念里，一种是以大部分战士为主的急于作战的想法，一种是以营长等为代表的贯彻毛泽东运动战思想的引导者，尽管这样的思想纷争展开得不够充分，但影片通过呈现“把上级的作战意图通过你，通过我，把它变成全连全营的行动”，让大家的“思想情绪健康起来”㊴的过程，紧紧扣住对运动战思想优越性的定位，最终让大家在战斗和实践中明白了运动战的意义。整个作战的过程，既是贯彻毛泽东战略思想的过程，也是思想从分歧走向统一的过程。

《钢铁战士》《战火中的青春》等影片也是在寻找全新的政治定位和实施方式，在感性分配中更强调理想和信念感染人、打动人的力量。当董存瑞托起炸药包高喊“为了新中国，前进”，当胡秀芝们抬着冷云的遗体、迎着敌人的射击坚定地走向大河深处，当赵一曼整顿妆容、凛然赴死……这些影片确实使人获得了超越的力量，创造出人的新的可能性。作为新生的东西，它们“在形式上有时可能是比较粗糙的，但它是无产阶级自己的艺术，它具有蓬勃的新的力量，有无限的发展前途”㊵。比较而言，这些影片中的革命意识不再如此前的进步电影中那种个体的、抽象的革命意识，而是人民的、社会现实的、脚踏实地的具体实践。个体的革命意识在汇入人民后找到了自己的认同和归属。伊明在反思自己编导的《无形的战线》（1949）的小资产阶级温情时，曾说自己在很长时间里对《中华儿女》在国际上获得赞誉想不通㊶，这和《武训传》刚出来时大家对它接受和肯定一样，皆在于没能真正理解如何才是“政治地拍电影”，而不是“拍政治电影”。

三、革命让艺术成为生活

“政治地拍电影”还如戈达尔所言，电影的摄制永远处于未完成状态，也就是说，影像是一种积极的力量，带来的是和生活融为一体的审美行动，在感性分配中让艺术成为生活。既然革命的任务是要让艺术成为生活，艺术创作就必须以感染人、打动人、深入人的生活为前提。

朗西埃在对“电影政治学”的设计中，用感性分配来连接政治与审美。“感性分配”中的partage有两个含义：分配和分享。分配意味着在共同体内部为各个不同的群体划定配额，确立彼此的界限；分享则意味着以一个共同体的整体视野，将这种分配视为共同体的集体原则或秩序安排。分享/分配也确保了对感觉的划分㊷。朗西埃将感性分配称为“美学”，认为它可对感性经验进行重构，是在感知与感知之间、在提供可感性材料的力量和对此进行理解的力量之间的一种关系㊸。感性分配发生在共同体内部，按照集体原则来进行划定，可感性材料及对它的共享和排斥，决定了分配的方案。感性分配的目的是为了重建感性秩序和审美体制，实现平等和解放的诉求，从而达成审美与政治的沟通。在这种审美-政治中，电影导演能够天然地黏合一切生活碎片，像着魔的乐队指挥可以让这些碎片旋转、舞动起来，从而抹平表象与真实的差异，实现一种共产主义式的平等理想㊹。这也就是“政治地拍电影”得以实现的审美和政治的基础。

20世纪50年代工农兵电影的流行，通过大量的可感性经验和可感性材料，如集体感受、平等诉求、英雄人物普通人化等，实施对共同体成员的纳入与排除，改变乃至改造观念之间的连接，创造共同体内部成员之间的平等关系，从而发掘政治与美学的内在同一性，将审美革命引向社会革命。在创作观念上，周扬、陈荒煤、夏衍、史东山、蔡楚生等人都反复强调，要创作“生动真实与有血有肉的人物”，“反对作品的公式主义”㊺；“感情不但可以去描写，而且应当去描写”，“艺术胆子完全可以放大一些”㊻。史东山说：“在艺术的表现形式上，我们必须搞得十分多样性而活泼，才能使观众乐意而始终不厌倦地来接受我们的内容。观众对于我们的艺术表现形式厌倦，不仅是我们艺术上的损失，而且是革命的严重损失，因为我们的艺术是要为革命服务的。”㊼蔡楚生也指出：“在内容决定形式的这一大前提之下，使技术和我们的作品思想意识密切的相结合，从而使作品的内容如所需要的具有生命力、感染力、煽动力。”㊽夏衍、陈荒煤等“专家派”主张在政治正确的前提下，尽可能地尊重艺术规律。毫无疑问，《白毛女》《我这一辈子》《南征北战》《董存瑞》《青春之歌》等优秀作品都践行了这一原则。它们把政治作为思维、手段和方法，通过大量可感性经验和材料的分配，通过对“一个共同体得以形塑的可感性风景的布局”㊾来“政治地拍电影”，达成政治与艺术的沟通和平衡。在这些影片中，个体的感性、个体发出的情感又绝不仅仅是个人的，它是集体感性的表达，是将个人经验表达为共同体的共同经验。“我们不应当把感情看成是个人的，而应当看成是代表群众的，这是感情的标准。”㊿“十七年”电影展现了一个前所未有的功能：集体生活将某些新的生活形式提炼成艺术，而艺术又照亮了这种集体生活。

《白毛女》为了实现政治与审美的同一，在类型上采用音乐剧形式，通过人物演唱来直抒胸臆，表达强烈的情感；在镜头语言上，大量使用中景、近景、特写和推镜头，放大人物形象，凸显人物表情和神态。人物形象的放大和情感的凸显是为了表现主人公对事物的感性态度，并与周围的人、物联结成一种集体感性，其情感穿透力易于将观众的认同吸附进来。如大春的第一次革命启蒙。当老赵讲述他遇见红军的一次经历时，镜头慢慢从全景推向近景，停留在老赵和大春身上，此时喜儿已在画面之外；随后插入红军在地主家烧地契、分田地的场景，欢呼的人群、熊熊的大火、年轻的红军战士的推镜特写；接下去镜头回来时，只剩下大春无限神往的脸部特写。此处的处理是耐人寻味的。老赵的讲述深深激发了大春的革命意识，拨动了他参加革命的心弦，将他成为一个革命战士的过程揭示出来。此时的喜儿还懵懂无知，大春占据着激情澎湃的画面中心，喜儿则几乎出离于画面。这也预示她即将到来的悲惨命运。应该说，大春作为个体被纳入革命共同体的叙述策略充满情感张力，是真实可信、符合心理逻辑的。激动难抑的神情和炯炯发光的双目，不仅使他自己、也使观众陷入对革命的强烈憧憬当中。喜儿的反抗意识是在她备受凌辱中不断积累并逃离地主家的时刻爆发的。她站在风吹树摇的山顶，在仰拍镜头里手指黄家高声唱到：“我的冤仇比天高，我的眼泪流成河，我要申冤啊，要报仇！”她颤抖的身体发出的无比悲愤怨恨的控诉，具有强烈的、自发的生命活力和情感震慑力。喜儿变成人不人、鬼不鬼的“白毛女”形象，不仅将苦难推向极致，也将仇恨和反抗的意志推向极致。喜儿和大春相认的时刻，也是她被纳入革命共同体的时刻。最后，影片在热血沸腾的铿锵节奏中进一步表现了喜儿和大众连成一片斗争的海洋、向恶霸财主复仇的场景，这一切将全片力与美的和谐推向高潮。《白毛女》通过阶级、启蒙、革命的政治演绎，以相当的政治敏锐实现了“政治地拍电影”的审美- 政治建构。

大春听老赵讲遇见红军的经历，激动难抑（《白毛女》剧照）

白毛女和人民大众向恶霸地主发起斗争（《白毛女》剧照）

《青春之歌》的导演崔嵬强调用电影的方式拍电影，在视觉表现力上下功夫，尤其警惕公式化、脸谱化，同时也尽量避免英雄人物的神化。他曾说，演宋景诗时，“我没有想到他是英雄，也没有把他当作大帅，只是想把他演成一个普通的农民”。把英雄演成普通人，既是为了让观众亲近，得到观众的认可，也是出自一种平等诉求。崔嵬在谈《青春之歌》的导演构思时说：“许多想象使我具有激情，许多想象挑起我内心不断的冲动，因而避免了不容易避免的在拍摄某些场景时创造机能枯竭的‘危机’。”充沛的激情、浓墨重彩的情感波澜，是他的作品克服公式化、概念化的法宝，也使他的作品注重影像的真实和生活的质感。林道静的扮演者谢芳说：“他热情是非常高的，情感非常丰富，他激动起来，震得那个机器都发抖。”崔嵬将这种创作激情带到电影中，投注到人物身上，尤其是对林道静的刻画，使用大量近景、特写凸显她饱满的情感和充盈的身体之间巨大的审美张力，这也使该片“在忠实于原著的基础上，纠正了原著的某些缺点，添加了有重要意义的内容，把林道静的形象相当深刻和完整地表现了出来”。尤值一提的是，为了更富情绪感染力地表现革命者对于进步学生的启蒙，崔嵬一反将革命者大写化的近景、特写处理方式，探索使用多构图的运动长镜头方法。片中有一场卢嘉川给进步学生分析时局的戏，采用的是长摇移镜头，镜头跟着卢嘉川走动，360度摇转，在摄影机和被摄主体的双向运动中，主要人物与其他人物的组合关系不断发生变化，这种连贯性的镜头处理方式不仅维护了人物之间情绪交流的多样性和完整性，也将革命者还原为共存空间里的普通人，让观众产生代入感和亲切感。如此运镜方式要实现的正是“政治地拍电影”带来的平等和集体感性的建立。如朗西埃所言，当人们用形式、速度相似的运动进行对话时，所有的运动都是平等的，影像使运动与运动之间实现了普遍的交换。同时，影片还通过对“三正四反一朋友”的人物布局，来实施对共同体成员的纳入与排除的感性分配。该片虽然写了一群小资产阶级，但通过对主人公从一个濒临自杀绝境的软弱者成长为一个坚定革命者的政治立场转变过程的审美化处理，达成了政治与美学的同一性建构。《青春之歌》的成功具有某种必然性，其“以知识分子为核心人物的尝试颇为大胆，但其政治思想性绝对正确，教育功能得到充分彰显，又兼具很强的艺术性，既‘叫座’又‘叫好’，成为该时期独一无二的、广受好评的知识分子题材电影”。

林道静激动地听卢嘉川讲革命道理（《青春之歌》剧照）

林道静宣誓入党（《青春之歌》剧照）

1955年郭维执导的《董存瑞》，也在人物塑造上不断地尝试艺术创新。影片对董存瑞的刻画诉诸成长模式：他不是一个天生的高大全英雄，相比张志坚的“钢筋铁骨”，董存瑞是一个有缺点的人，他倔强、闹情绪、有虚荣思想，在党和残酷战斗的教育下才逐渐从普通人成长为英雄。英雄的成长是由生动的事件组成的。影片设计了欢送参军、摔跤比武、当兵入伍、十发子弹、立功入党、战前大会、英勇牺牲等一系列丰富的情节，构成了董存瑞鲜活的成长史。据董存瑞的扮演者张良回忆，他最初对自己扮演英雄并不那么自信：“我认为英雄的眼睛应该炯炯放光，我这眼睛没光，个儿又那么矮，穿着衣服踢里踏拉的。他（郭维导演）说，就要这个劲，现在我就要让你从一个踢里踏拉的孩子成长为一个战士。这么一个野孩子，接受了共产党的领导，战争的考验，一步步地成长，你就给我一步步地演出来。”这样一个“踢里踏拉”的英雄形象，一下子拉近了与观众的距离。“英雄人物成为有血有肉的活生生的人。观众不仅感到可敬可爱，而且可亲可近，愿意向他学习。”影片表现了“刺头儿”董存瑞与“一脑门子政治、原则、标准、条件”的赵连长和王平同志，与教条主义的班长和五班长王海山的一系列分歧。这是进行感性分配、平等对话、制造叙事冲突的基础，但这类分歧是个性和认识的差异，而非为革命、为人民服务、为新中国的集体感性的差异，它带动和激发出的充沛的情感、情绪、个性和冲突，拓宽了感性分配的领地。当董存瑞宣布老对手王海山为火力组组长时，伴随着王海山的泪流满面和震耳欲聋的欢呼声，战士们连成了革命共同体的汪洋。董存瑞成长的过程，是“让这股革命劲实实在在在心里活起来”的过程，是完全升华进入革命共同体的过程，也是影片将政治作为方法和视野来拍摄的过程。《董存瑞》被视为“十七年”电影的一个标杆、一座丰碑，“它的出现，使我国电影艺术的面貌为之一新”。它诠释了“十七年”电影那些激情四溢的影像，那些心潮澎湃、激动难抑、双目放光的革命身体，何以在今天依然打动人、感染人。“十七年”红色经典找到了当代共同体的感性图式，发现了现代审美革命和现代政治理念之间的同一，让大写的政治为美学留出一席之地，使观念与自我本能得以结盟。在这些电影中，生命的感性力量和革命的激进意识已经难解难分，艺术有效地实现了政治与审美的和解，革命让艺术成为了生活。

董存瑞宣布王海山为火力组组长，王海山激动流泪，人群欢呼（《董存瑞》剧照）

董存瑞手托炸药包，与敌人同归于尽（《董存瑞》剧照）

伊格尔顿说：“审美只不过是政治之无意识的代名词，它只不过是社会和谐在我们的感觉上记录自己、在我们的情感里留下印记的方式而已。美只是凭借身体实施的政治秩序，只是政治秩序刺激眼睛、激荡心灵的方式。”20世纪50年代中国“政治地拍电影”的美学实践，印证了政治无意识的主导力量。无论是生逢其时之作，还是不被容于时代之作，无论是流传下来的经典，还是时代的急就章，皆暗含着是否敏于“政治地拍电影”这一无意识或有意识的审美- 政治奥秘。它一再表明：电影是由电影之外的东西构成的，是将影像、物和人等各种歧义的东西拌合在一起、催生出的一个新的感性共同体。就50年代而言，只有工农兵才能生成直接乃至强大的集体感性，才能形成斗争和革命的海洋，才能鼓动观众的革命激情，才能催生新共同体的现身，这正是新时代的当务之急。

① 1958年3月，文化部召开电影跃进会，提出“放卫星”的口号。各制片厂纷纷打擂台，提出“人人放卫星”“部部工农兵，片片满堂红”的跃进计划，要两三个月完成一部故事片。

② 周恩来：《关于知识分子的改造问题》，中央教育科学研究所编：《周恩来教育文选》，教育科学出版社1984年版，第48、40页。

③ 孙师毅：《往下层的影剧》，《银星》1926年第1期。

④ 李昌鉴：《提倡平民化影片》，《影戏生活》第1卷第16期，1931年。

⑤ 聂耳：《下流》，《电影艺术》1932年第1期。

⑥ 蔡楚生：《会客室中》，《电影·戏剧》第1卷第2、3期，1936年。

⑦ 尘无：《关于〈新女性〉的影片、批评及其他》，《中华日报》1935年3月2日。

⑧⑬ 陈波儿：《故事片从无到有的编导工作》，吴迪编：《中国电影研究资料1949—1979》上卷，文化艺术出版社2006年版，第62页，第58页。

⑨ 司马瑞：《是前进还是要倒退——读孙瑜的〈尊重电影的艺术传统〉之后》，《文汇报》1956年12月14日。

⑩⑲ 何其芳：《一个文艺创作问题的争论》，《文汇报》1949年11月26日。

⑪ 冼群：《关于“可不可以写小资产阶级”问题》，《文汇报》1949年8月27日。

⑫㊲ 《上海联合电影制片厂文艺整风学习总结报告》（1952），《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第318、319、308页，第318页。

⑭ 电影《我这一辈子》台词，文华影片公司，1950年。

⑮ 陆兴华：《自我解放：将生活当一首诗来写——雅克·朗西埃访谈录》，《文艺研究》2013年第9期。

⑯ 雅克·朗西埃：《历史的形象》，蓝江译，华东师范大学出版社2018年版，第30页。

⑰ La Revue des Ressources, https://www.larevuedesressources.org/que-faire-what-is-to-be-done,2575.html.

⑱㊹ Jacques Rancière, Les écarts du cinéma, Paris: La Fabrique Éditions, 2011, p. 111, pp. 36-37.

⑳ 毛泽东：《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，《人民日报》1951年5月20日。

㉑ 夏衍：《从〈武训传〉的批判检讨我在上海文化艺术界的工作》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第191、192页。

㉒ 周扬：《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术——电影〈武训传〉批判》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第173、180、177、178页。

㉓ 启之：《毛泽东时代的人民电影（1949—1966年）》，（台湾）秀威资讯科技股份有限公司2010年版，第121页。

㉔ 卢燕娟：《“为穷人读书”与“为人民创造新文化”——再讨论电影〈武训传〉及其引发的争议》，《文艺理论与批评》2016年第6期。

㉕㉗ 郑君里：《我必须痛切地改造自己》，《文汇报》1952年5月26日。

㉖ 贾霁：《谈电影工作者的思想改造》，《文艺报》1952年7月25日。

㉘ 陈荒煤：《为创造新的英雄典型而努力》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第89页。

㉙ 蔡楚生：《改造思想，为贯彻毛主席文艺路线而奋斗》，《文艺报》1952年1月25日。

㉚ 李定中：《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》，《文艺报》1951年6月25日。

㉛ 姚丹：《“艺术力”与“人民力”——从冯雪峰批评〈我们夫妇之间〉谈起》，《文艺争鸣》2014年第4期。

㉜ 冯雪峰：《论艺术力及其它——文艺风貌偶瞥之三》，《雪峰文集》第3卷，人民文学出版社1983年版，第238页。

㉝ 谢晋、石川：《回忆石挥》，《电影艺术》2003年第6期。

㉞ 舒晓鸣：《谈石挥的表演艺术》，《当代电影》1992年第4期。

㉟㊳ 阿兰·巴迪欧：《哲学与政治之间谜一般的关系》，李佩纹译，中央编译出版社2017年版，第46页，第32页。

㊱ 郑君里：《谈石挥的反动艺术观点》，《电影艺术》1958年第1期。

㊴ 电影《南征北战》台词，上海电影制片厂，1952年。

㊵㊶ 伊明：《必须首先做好一个共产党员》，《中国电影研究资料1949-1979》上卷，第266页，第266页。

㊷ 让-菲利普·德兰蒂编：《朗西埃：关键概念》，李三达译，重庆大学出版社2018年版，第119—122页。

㊸㊾ 雅克·朗西埃：《美学异托邦》，汪民安、郭晓彦主编：《生产》第8辑，江苏人民出版社2012年版，第196页，第211页。

㊺ 蔡楚生：《对1954年电影创作工作的补充发言——在故事片编、导、演创作会议上的报告》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第404页。

㊻㊿ 周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第334页，第334页。

㊼ 史东山：《目前电影艺术的做法》，《人民日报》1949年8月7日。

㊽ 蔡楚生：《在文化部电影局艺术委员会扩大座谈会上的发言》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第47页。