彼岸之花：在“人语”和“物语”之间——兼论中国现代诗歌创作中的“唯物主义”

薛世昌

(天水师范学院 文学与文化传播学院，甘肃 天水 741001)

王维诗《鹿柴》云：“空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上。”其“人语”者，即人说的话。人说的话，当然以人自己为说话的立场、中心与旨归；人说的话，当然要“讲述我们自己的故事”。“文学是人学”这一理念之所以不证自明、拥泵甚众，与其“人本”之尊崇大有关系。诗人也是人，诗人说的话——诗歌——所言之志、所抒之情，毫无疑问也是人之志、人之情。但诗歌作为一种与众不同的人语其特殊之处在于：诗歌是一种时刻试图叛逆人语的人语，是一种时刻以所谓“天籁之音”“神来之笔”“思出尘表”为追求的人语。杜甫《赠花卿》有句云：“此曲只应天上有，人间难得几回闻。”如果置换“曲”字为“诗”字，则“人间难得几回闻”者，正是诗质高洁之谓——此“诗”只应天上有。如此则“诗学”也就不仅仅是“人学”，还应该是“神学”。诗歌如果不能“通神”而只是一种“美言”——人语之美者，丧失了超迈的精神，那这样的诗歌徒有其名。然而，诗歌从“人”而通向“神”的必经之路，却是“物”，那些引领我们思出尘表的诗人，无一不既知人，更知物。刘勰说：“思理为妙，神与物游。”(《文心雕龙·神思》)一个诗人，他当然要言说他人之不能言，但是他复要言说本我之不能言，更要言说超我之所欲言，甚至要言说万物之所欲言——要传达出神示与天启。诗评家张德明说：“(现在)越来越多的诗人们乐于自说自话，他们习惯于将文本写作变成抒发自己个人情绪的狂欢。”[1]这是非常普遍的现象，也是“唯我主义”盛行的诗坛现实，但却是对诗歌法则即诗歌自然律的违背，也是对诗歌道德即诗歌唯物主义精神的违背，其结果就是诗歌中神性的与日俱丧。

一、现象：人性出现的时候神性消失

闻一多在评说《春江花月夜》时提到了该诗一种“迥绝的宇宙意识”[2]17。他在接下来谈到刘希夷《白头翁》中的“诗谶”之“泄漏了天机”时又说：“所谓泄漏天机者，便是悟到宇宙意识之谓。”[2]17他的“宇宙意识”以及他的“天机”“本体”“无限”等概念，其实都是“天籁”，亦即“神奇的永恒”[2]17，是“诗人与‘永恒’猝然相遇”[2]18。闻一多对诗歌艺术的感悟是敏慧的：诗歌就是这一邂逅时分一种神秘的人神对话，是诗人对物语的倾听与转达。王家新早年的诗论《人与世界的相遇》，英雄所见略同。优秀的诗人，大概都认识到诗歌创作的这一深潜：潜入到人与世界“一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈”[2]18。而这样的晤谈，不是人与人的晤谈，而是人与神的晤谈。人与人的晤谈用的是人语，而人与神的晤谈用的则是物语；人与人的晤谈，需要的是“社会意识”；人与神的晤谈，需要的则是“宇宙意识”。

其实《春江花月夜》能当得起“宇宙意识”之赞者，只是它的前半部分。

《春江花月夜》从“春江潮水连海平”起手，而以“海上明月共潮生”接句，至“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，这一大段所谓“写景”的部分，堪称“诗人低头向宁静的大自然里深深潜沉的过程”[3]12这一过程也确实描绘出“一个飞翔着精灵的充满着神性的大自然”[3]13。这个“充满着神性的大自然”当中，似乎也有“人”，但他们却只是大自然与山同静的一部分：“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水……”这些碧水悠悠、让人心醉神迷的句子里回响着一种亘古的、亲切的声音。这声音忽一日又出现在幽州台：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”陈子昂这短短一首小诗，竟获得了泣动千古的力量，这力量，同样在于它清越超迈的神性——张若虚和陈子昂写罢他们的诗，抬起头，眼睛里茫然一片，物我两忘，洞若无视，只有心底响着一曲让人身心震颤的乡音——大自然对我们所有人的温柔安慰。

然而，张若虚接下来却慢慢地、不由“神”主地实施了“我”的出场，进行了从“无我”向“有我”的转变——从写景物向写人事的转变。从“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”开始，一步步坠入“人本主义”的浩浩尘世——话语重心落到了“思妇”。这是中国古代诗歌的一种普遍语法，这种话语重心的落到“思妇”，也是中国古代诗歌一种不无辛酸的“政治正确”——“思妇”在中国古代诗歌中常常并非“相思的妇女”，而是一种隐喻(隐喻怨臣谪客，甚至常常就是“有所思”“有所怨”的作者自己)。沈德潜说《春江花月夜》“后半写思妇怅望之情，曲折三致。”[4]暴露了他的老眼光，他所谓的“曲折三致”对“思妇怅望之情”的步步推出，其实全无新意，只是一种驾轻就熟的“自动化”言说。

中国古代诗歌也是有“主旋律”的，这个主旋律就是“温柔敦厚”，就是“厚德载物”(而不是厚物载德)。所以中国古代诗歌的布局，从来都以“借景抒情、由景而情”为主流。而且这一情形直到现在也并无多少变化，传统的思维定势仍牢牢地操控着人们的言说程式。即以2018年张桃洲的《在夏天》第19首《悼诗人辛酉》为例：“在夏天，村旁/无名小河的水位/再次上涨/没过了河中间用于/踏脚的圆石//连续的降雨/让南方的空气粘稠/岸边的芨芨草变得湿滑/平日清澈的河水/突然凛冽/暗淡的天色里不宜写诗”，这不正是以写景而为全诗的开端么？直到“暗淡的天色里不宜写诗”。从这儿开始，习惯而又自然地，作者的思路发生了偏转，转向了“他”：“他俯身贴近河面的姿势/像一个渴饮的人/在试探水温/又好似初学者在练习蛙泳/略显臃肿的身躯/如一个放大三倍的亚兰”，如同一条缓缓的河流来到了湍急之处，在这一节诗里，作者连用三个想象急速地推进了他的言说，于是高潮来临：“也许，我们都是/这世上的难民，偷渡客/试图躲过浪涛的啸声”。这首诗就这样稳稳当当地、同时也一如既往地，收笔于人的生存状态与人的生存反思。全诗由景而人的套式，可谓老马识途；全诗的完成度，也可谓“老成持重”。

这就是中国人言说过程中无处不在的潜意识、潜规则：先物而后人、轻物而重人、物语为辅、人语为主。著名的学院教授张桃洲之“知识分子写作”不幸落入罟中，不著名的网络诗人潘向建之“民间化写作”可惜也同罹此厄。

潘向建，名不见经传，他有首八行短诗《三圈》：“我绕着槐树走了一圈/槐花全开了//我绕着村庄走了一圈/小鸟全醒了//我绕着田野走了一圈/春天消失了//我犯了什么罪啊//我仅仅走了三圈”。诗写了三个“圈”：1.“我绕着槐树走了一圈/槐花全开了”；2.“我绕着村庄走了一圈/小鸟全醒了”；3.“我绕着田野走了一圈/春天消失了”。这三个从小到大的“时空圈”，让诗的意境如石击水、波浪渐开而至于辽远。在这圈圈荡漾的过程中，支撑着三个“时空圈”而不致使其空洞的，还有每小节内部的艺术张力：“我绕着槐树走了一圈”，这个小小的空间性过程，强烈地对比着“槐花全开了”这一巨大的时间性过程；“我绕着村庄走了一圈”，这个小小的空间性过程，同样强烈地对比着“小鸟全醒了”这一巨大的时间性过程；“我绕着田野走了一圈”，这一小小的空间性过程，同样也强烈地对比着“春天消失了”这一巨大的时间性过程。这种张力让我们感受到一种非同寻常的逻辑：仅仅因为“我绕着槐树走了一圈”，居然产生了“槐花全开了”这样意外的结果。这不可思议的逻辑，这想象与抒情的真实，表达出人们对奇迹的渴望。这个逻辑和张枣的《镜中》有异曲同工之妙：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/……//望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”，这当然不是现实逻辑，而是感受逻辑，是艺术逻辑，是一种诉诸于美的逻辑——它说出了一种其乐陶陶的美丽幻觉。刘熙载有言：“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣。”[5]他的意思是：人要尽量地自己少说话，要尽量地无我，而让事物自己多说话……而在这首诗的前六行，作者几乎做到了这一点：“物语”优先。

但是，成功停止的地方，失败开始：“我犯了什么罪啊//我仅仅走了三圈”。作者当然以为他的这种结束语是极具“完成度”的，然而，恰恰是这样的按部就班，却让他的诗章落入了俗套——美丽的光圈转瞬即逝。

和所有“卒章显志”的写作模式如出一辙的是，这首诗在第四小节即最后一节，煞有介事地让一种自认为有价值的“人性”隆重登场而试图得到某种意义的“升华”。在他隐隐的观念里，似乎人不自责、不自我批判，就不是人的觉醒，就没有人的价值，也就没有诗的意义。然而不幸的是，这种“人性”的出现，在这首诗的写作中，却同时意味着“神性”的消失——“我绕着槐树走了一圈/槐花全开了”，这样的“我”是人还是神？这样的三个小节所描绘的意境是“人境”还是“神境”？这是多么妙手偶得之的、天簌般清新自然的诗歌意境，然而到了第四小节，却因为道德与忏悔这样“人性”的出现而神韵顿消。他说“春天消失了”，可是真正消失的，却是神性——天籁悉归于人簌，天簌清音变成了道德忏悔。他试图说出一种自以为是的价值，结果却掩盖了另一个更为重大的价值。这就像冯骥才小说《意大利小提琴》里所描写的，那个拙劣而又无知的小商贩，用一种廉价的油漆，破坏了一把世所罕有、天生丽质的小提琴。

显然，由于所谓“温柔敦厚”的诗歌教养，文之将“终”，其言也善，已成为我们民族话语方式中百足之虫死而不僵的潜意识与潜规则，就像《三言二拍》一样，他们不在小说的结尾祭出忠孝节义，他们不道貌岸然一番，他们就会觉得忐忑难安。这种“人性”对“神性”的伤害，往往具体地表现为“解说”对“描摹”的伤害。马拉美说：“直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味。”[6]“直陈其事”尚且如此，那么“直陈其意”呢？直陈其意、直抒胸臆，那简直就是对诗歌的屠杀。欧阳江河《玻璃工厂》有句：“我来了，我看见，我说出。”有人借用此语描述诗歌言说的动作条令，然而这样的条令是对“意”的突出强调同时是对“物”的严重忽视。即以《玻璃工厂》为例，如果并不经由玻璃而直接说出“从看见到看见……物质并不透明……劳动是其中最黑的部分……事物坚持了最初的泪水……凝固，寒冷，易碎，/这些都是透明的代价……两次毁灭进入同一永生”，这显然不再是诗，因为它太意志、太唯心、太“直陈其意”了。事实上，他是看见了玻璃、贴近了玻璃并顺从了玻璃的物性，他也才最终说出了玻璃——他是绕道“物”最后才到达了“我”。

在绕开“人”的过程中，有一个必须冲过去的开阔地——王国维所谓的“无我之境”。

二、问题：“无我之境”与“事实的诗意”拒绝着什么？

“无我之境”的诗歌事实早已存在，“无我之境”的诗学命名却始于王国维《人间词话》之“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”(王国维《人间词话·三》)他认为陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“以物观物”。以物观物，即不是“我”高高在上地俯瞰，即不追求主观性及解说性，而追求对物的充分相信——信而托之，从而最大程度地归于自然、倾听天籁——倾听事物的言语。庄子曰：“天地有大美而不言”(《庄子·知北游》)，对这句话最准确的理解应该是：天地有大美但是一直没有得到准确的破译。谁读懂了“天地之大美”并且破译了它，谁就说出了“天籁”。

一如王国维之所看到，“古人为词，写有我之境者为多。”(王国维《人间词话·三》)换言之，大多数人总是按捺不住“我要说我”的冲动。而另一方面，这应该也与倾听大自然的窃窃私语之难度有关。苏轼曾将这一神与物游的努力名之为“求物之妙”，且认为：“求物之妙，如系风捕景(影)，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。”(苏轼《答谢民师推官书》)但是，这样追求“无我之境”的人毕竟还是史不绝人，因为中国古人对这种天籁式的物语之向往与追求由来已久，从庄子的“独与天地精神往来”(《庄子·天下》)句，到刘勰《文心雕龙》的《物色》篇，这一“神与物游”的传统历久而不衰。即以当下中国诗界而言，至少在诗歌的观念上，于坚的“A是A”诗说和“回到事物本身”诗说以及伊沙“事实的诗意”等理念，分明就是对王国维“无我”诗学一脉相承的接盘。

“事实的诗意”为伊沙最早提出并为陈仲义所解释：“这与陈超说的‘用具体超越具体’有一定相通之处。所谓事实的诗意，是面对人、物、事、理的‘事实性’，保留其全部的准确、具体和充盈。完全的‘事实性’，大可不必用意象化手段抽绎经验，铸炼象征，而是在近乎客观、通明的语境中打开‘事实’本身就可以了。”[7]而沈浩波《新世纪以来的中国先锋诗歌》对“事实的诗意”阐释得最为清楚明白：“伊沙对于‘事实的诗意’的概括和命名，令‘后口语诗歌’对于‘具体’和‘及物’的强调变得更加清晰。……自古以来，诗人的努力，就是用‘象’来实现‘抽象’，英美现代主义诗歌中的‘意象派’，就受惠于中国古典诗歌中的意象美学。‘事实的诗意’的提出，在诗人们所不断强调的‘意象’‘形象’‘物象’之外，又多了一个‘事象’。现代诗歌的诗意凝着物将不仅仅在于‘意象’，‘事象’比‘意象’有更充分的‘具象’特点，并能包含‘物象’与‘形象’。”[8]显然，“事实的诗意”这一概念对“事实”的强调，无疑是对王国维“无我之境”在所谓“现象学视域”下的发展与丰富。

于坚的诗学里至少有两个“拒绝”：拒绝升华、拒绝隐喻。于坚在总结“拒绝隐喻”命题时申明：“我强调的是通过对陈词滥调的再隐喻的拒绝而复活神性的‘元隐喻’。我说拒绝隐喻，一般来说，就是要拒绝A是B。”[9]215-216于坚拒绝“A是B”的同时倡导的是什么呢？他倡导的是“A是A”：“心是语言建立起来的，心是先验的，而不是语言将某种心的观念说出来。A是A，就是相信心的先验，相信读者。”[9]215其实，隐喻往往也是人们信托于物的一个主要方式，但是于坚却对其进行了严格的辨析：陈词滥调的隐喻是必须拒绝的，是“神性”已死的，只有“元隐喻”才有望复活“神性”。所以，于坚另一个与“拒绝”相对应的诗学关键词就是“回到”：回到常识、回到事物本身。

于坚的这种“回到”说和海德格尔的“本源”说异曲同工。海德格尔曾经区分过“诗性言述”和“非诗性言述”。他认为传达了“神言”的“人言”是“诗性言述”，而纯粹的“人言”则是“非诗性言述”。海德格尔是用荷尔德林的诗句进行描述的：“依于本源而居者/终难离开原位”[10]73所谓“依于本源而居”，就是让事物回到它的原初，让事物呈现自己的本相。为此他在《艺术作品的本源》中一开头就说：“本源一词在此指的是，一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。某个东西如其所是地是什么，我们称之为它的本质。”[10]1而“还原”或“回到”的潜台词则是：有一个先在的“离开”或者“丧失”。

没有事物是原地不动的，没有事物未曾离开它的本源。离开并不可怕，可怕的是不晓得回归。所以“放下屠刀，立地成佛”，所以“浪子回头金不换”。基于这样的中国哲学而形成的中国美学认为，艺术之境界有三：一曰艺术实境——是山是水境(只是事物)，二曰艺术幻境——非山非水境(离开事物)，三曰艺术化境——亦山亦水境(回到事物)。《红楼梦》黛玉说诗曰：“‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直，日自然是圆的；这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。”(《红楼梦》第48回)她说的其实正是这第三个诗歌境界：亦山亦水境。它看起来“无理”、“俗”，因为它与第一境界是那么的相似。当代诗人于小韦的《火车》也是如此大智若愚、大巧若拙：“旷地里的那列火车/不断向前/它走着/像一列火车那样”。它是“无我”的，但它同时似在大喊：这就是我！我要回去！这大喊就是它的价值。海明威谈《老人与海》时曾言：“大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子。鱼是鱼。鲨鱼就是鲨鱼，不比别的鲨鱼好，也不比别的鲨鱼坏。”[11]而他真正的意思是：“我试图描写一个真正的老人，一个真正的孩子，真正的大海，一条真正的鱼和许多真正的鲨鱼。然而，如果我能写得足够逼真的话，他们也能代表许多的事物。”[11]海明威的话传达着这样一个观念：回到事物正是为着彰显意义。

顾城有一个创作谈，可为上述这一切“返乡”之旅的注脚。

顾城《红太阳》有句：“别加糖/在早晨的篱笆上/有一枚甜甜的/红太阳”。“红太阳”何以是“甜甜的”？顾城夫子自道：“有一次，我看到太阳——新鲜、圆、红、早晨等等一连串的观念和直觉一瞬间一掠而过，直接到达了草莓——甜而熟的草莓，于是就产生了这样一句诗：‘太阳是甜的’。”[12]顾城这一创作谈最让人兴味盎然的倒不是“甜甜的/红太阳”这一诗人想象的最后落槌，而是诗人对那些习见感觉(新鲜、圆、红、早晨)的“一掠而过”。顾城虽然说得“轻巧”，但这一过程却是传说中诗人艰难的还乡之旅。如同面对着一块“多年生”的铁，诗人要一下一下敲掉它上面的斑斑铁锈，才能让我们看到铁本来的样子。这一“放过前八拍”的对“陈词滥调”的拒绝过程，需要诗人既要有烟云过眼的耐心，也要有追根溯“元”的的决心。在这个意义上，所谓“无我之境”，无疑也就是“拒绝旧我之境”——诗人因此就是世界上最见不得“旧世界”的人。

然而，这天地之间哪有那么多的“新世界”呢？既然事实上这天地间是无我而不在的，是无往而非旧我的，那么，我又将何为呢？孙绍振用“无动于衷”四字回答了我们对“无我之境”的疑惑。在一次讨论中西诗歌对情感与理智的关系之不同处理时，他认为中国诗歌较好地处理了诗歌中情感与理性的关系，没有放纵情感，对抒情有所控制：“……不是情动于衷，而是无动于衷，也成为杰作。比如‘结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。’还有柳宗元的《江雪》：‘千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。’”[13]古人说，大隐隐于市，孙教授的“无动于衷”四字说出了“无我之境”的一个高境界：无我，故空灵，故自然，故真实，但那尚不是空灵自然的臻境；有我，却仍然空灵、自然、真实，那才是高境界——这个境界需要这个在场的“我”人虽在场，但是“无动于衷”：在，等于不在。这就是“无我之境”的高一级境界：“忘我之境”。这种“忘我之境”，也就是“身心脱落”之境。日本中世纪杰出的禅僧道元君有言：“学道之人须贫”。这里的贫，不单指生活的清贫，更指一个人面对世界万物时的身心空灵：“学佛道，学自己也；学自己，忘自己也；忘自己，证万法也；证万法，使自己及他已身心脱落也。”[14]而所谓“身心脱落”，也就是苏东坡“空静”的意思。苏轼《送参寥师》句云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”静下来，才能对一切的动了然于心；空下来，也才能对一切万物容纳于胸。明人谢榛认为：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋’；白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时’；司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优：善状目前之景，无限凄凉，见于言表。”[15]为什么他会认为司空曙之诗为优？因为司空曙只是陈列事物让这种陈列自己说话，而不是像前两位那样主观毕现：“将老”“已秋”“人欲”。用影像学术语来表述，司空先生的“雨中黄叶树，灯下白头人”就是蒙太奇之“空镜头”，既“静”且“空”。静却似有群动，空却如有万境——回到了事物、推出了事物、突前了事物，而事物则恰恰是此处无声胜有声！在中国古人的诗歌境界说里，这就是所谓的“禅”。什么是禅？禅即是无我！我呢？我走了！我走到哪里去了呢？我走到物那里去了！

王阳明有句云：“闲观物态皆生意，静悟天机入窅冥。”(王阳明《睡起写怀》)只有把玩事物，才能读懂事物。只有贴近事物，才能倾听事物。所以那些通神的人“独与天地精神往来而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处。”(《庄子·天下》)，所以那些神与物游的诗人在自然面前无不表现得谦逊低调，既不在情感上有骄傲的表现，也不在理性上拘泥于人间的是非。在“物的人化”和“人的物化”之间，他们宁肯选择“人的物化”。他们当然不选择人与物的对立，而是选择人与物内在的、隐秘的沟通，然后与大自然“和其光，同其尘”(老子《道德经·56章》)并最终到达物我不分的不知何者为“人语”何者为“物语”的境界。

以上对“无我之境”的梳理与认识，可以初步这样总结：只有作为言说者的“我”的“身心脱落”，然后经过“体物为妙，功在密附”(《文心雕龙·物色》)的描写，事物的本相才能水落石出般不遮不蔽地澄明于我们面前，才能破除“我执”之障，最大限度地减少个人意志对于事物的僭越。马克思说，人“在他所创造的世界里直观自身”[16]。类似的话刘勰在《文心雕龙·物色》中也早说过：“窥情风景之上，钻貌草木之中。”

三、批评：你们所谓的“神性”究竟是什么意思？

余光中《剪掉散文的辫子》有言：“可是我们生活于一个散文的世界，而且往往是二三流的散文。我们用二三流的散文谈天，用四五流的散文演说，复用七八流的散文训话。偶尔，我们也用诗，不过那往往是不堪的诗，例如歌颂上司，或追求情人。”[17]余光中的话虽然尖刻了些，但所斥并非不是事实。所谓中国是一个诗的国度，实在并不准确，我们连一个好的散文的国度都算不上。我们的大部分文字，人气冲天，以心傲物，人情炼达但是疏于“物理”。我们的文化人好不容易来到了诗歌之中，却仍然汲汲于言志、抒情甚至议论(如宋诗)、说明(如汤头歌诀)，甚至高谈阔论一些莫名其妙的东西(如玄言诗)，却唯一不能静下心来面对自然。即使偶尔写上一些面对自然的东西，那也为了逃避、转移、喘息。他们很少主动地潜下心“与物相刃相摩”(《庄子·齐物论》)。绝大部分的中国人确乎是生活得非常现实，然而这现实中却又夹杂着“君君臣臣父父子子”的“人事”而“满口仁义道德”，更诡异的是，这“人事现实”里偏偏又罕有“精神现实”，更罕有灵魂的“独自远飏”。一言以蔽之，中国的诗人当中，能体贴事物而“独与天地精神往来”的“神性写作”者，毕竟少之又少。

虽然少，但终归也有，比如李白。李白之所以获誉“诗仙”，不是他的诗没有歌颂过上司，也不是他的诗没有追求过情人，而且也不是他写了那么多的“神仙”，甚至也不是李白满足了普罗大众对于“神”的理解：喜夸张——动不动就是“尔来四万八千岁”(《蜀道难》)、动作侠——动不动就“别时提剑救边去”(《北风行》)、语言洒脱——常常奔放如“日月照之何不及此？惟有北风号怒天上来。”(《北风行》)……贺知章惊呼李白为“天人”，那是因为他的诗歌出色地做到了与事物的神奇对话，带领我们来到物语的神界。他著名的《将进酒》劈头盖脸第一句就是：“君不见黄河之水天上来……”。“君不见”，其实是“请大家看”的意思。看什么？看一个人世之外的秘密：黄河之水，从天而来；他在《金乡送韦八之西京》中有句：“狂风吹我心，西挂咸阳树”；他在《与夏十二登岳阳楼》中有句：“雁引愁心去，山衔好月来”；他在《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》中有句：“我寄愁心与明月，随军直到夜郎西”；他在《下终南山过斛斯山人宿置酒》中有句：“暮从碧山下，山月随人归”；他《月下独酌》中的句子更是脍炙人口：“举杯邀明月，对影成三人”；他在《待酒不至》中说：“山花向我笑”；他的《独坐敬亭山》之“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”，更是齐物精神与天籁之声的杰作……李白作为一个诗人是称职的，他代言了那么多的事物，说出了那么多事物的“悠悠我心”。

那么李白与杜甫谁更伟大？谁更厉害？谁更诗人？关于这个问题，学者们各持所见。郭沫若的《李白与杜甫》，杨义的《李杜诗学》以及其他不可胜数的研究著作，或见仁，或见智。但是在中国的普通大众层面，人们脱口而出的千古诗歌第一人，却不是“诗圣”杜甫，而是“诗仙”李白。这是一个事实：“圣”让尊于“仙”、人间烟火稍逊于仙风道骨、更具社会性和道德性者次之于更具自我性和艺术性者……人们之所以如此抑杜而扬李，表现出一般大众在事物品鉴时的一种“宰熟”心理：对于“异质”的东西，人们普遍感到喜欢，表示尊崇，而对于“同质”的东西，就感到似曾相识，态度轻慢。而什么才是我们最“同质”的东西呢？我们最“熟悉”者，莫过于“人”，最“审美疲倦”者，也莫过于“人”。于是这种“宰熟”的极致，就是“宰人”——就是对“人语”的厌倦，也就是对“物语”的向往。于是人们对于诗歌就产生了这样一种要求：诗歌当然要说人话，但是诗歌最好能说出“神来之笔”。神来之笔越多，说明这个诗人越有才华，越容易受到大众的尊敬。时世移易，但是我们的这一要求却从来没有改变。我们读顾城《早晨的花》，面对那奇崛如闻天簌的想象、温凉如沐天风的语调，我们只有把他“惊为天人”。

事实上在大众的心目中，诗人略等于“超人”(至少不是一般人)，或者说诗人即使在大部分的时间是个一般人，但是他们也应该在某些时候表现出非同寻常的特质——比如在他们醉了的时候。正是李白的“醉”让李白“浪得虚名”。其实李白“神”的时候不多，“醉”的时候却不少。郭沫若《李白与杜甫》开卷第一句话就说：“读李白的诗使人感觉着：当他醉了的时候，是他最清醒的时候；当他没有醉的时候，是他最糊涂的时候。”[18]1郭沫若对李白的这一“辩证”描述，在闪烁的词语之间，有其微熏的真意：诗人的醉，是诗人独有的清醒，是诗人诗性的觉醒。杨义把诗人这样的状态称之为“微醉”之后的“微幻”：“微幻思维，幻得精微，它容纳超越性于现实性之中，容纳抒情、议论于叙事之中，以庄与谐、沉着与空灵的配比变化适应着忧患和冲淡的各种主题，从而成为中国诗学中以理节情、由幻返真、含蓄而中和的一种思维方式。”[19]而比微幻程度更低的一种状态，就是“疑”。李白诗里多“疑”，如“又疑瑶台镜，飞在青云端”等。田子馥说“李白诗中多有疑团，‘疑’表明李白对于任何事物也不人云亦云，能够独立思考，独立观察，‘疑是银河落九天’‘疑是地上霜’，这是李白的个性所在。”[20]真是望文生义。李白的“疑”，分明是“好像”“如同”的意思，分明引领着李白一种飘逸的想象，其与“怀疑精神”还真是有些风马牛不相及。

郭沫若喜欢的另一个诗人就是王维。

王维，人称“诗佛”。由于王维的诗歌比较“高冷”，颇不为一般的“热心”大众所关注，但郭沫若早年有过一个对唐代诸诗人的表态：“唐诗中我喜欢王维、孟浩然，喜欢李白、柳宗元，而不甚喜欢杜甫，更有点痛恨韩退之。”[18]300郭沫若让王维坐了唐诗的第一把交椅，究竟是何理由，我们不得而知，但有一个原因想来不可排除，那就是王维的“神性写作”——王维也是一位时时刻刻倾听、破译且欣赏着世间“物语”的人。比如他的《鹿柴》之“返景入深林，复照青苔上”，其中的三个动词就很是蹊跷：谁“返”、谁“入”、谁“照”？显然，不是“人”。王维显然看到了人之外的幽微事物的小动作。他这眼，堪称“诗眼”。这样的诗眼让他在《竹里馆》中窥见了这样的“明月”：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”而他的“空林独与白云期”(王维《早秋山中作》)，空林，就是主语，不是我们在空林中与白云期，而是空林人家自己与白云有个约会。这就是典型的“观自在”。王维如果不能“观自在”，王维的内心如果不是杳冥空无、一片禅寂，他又何以如此超然“人”外？

优秀的诗人都是这样敬物、爱物而纯任自然的，如王维《观猎》的最后，“回看射雕处，千里暮云平。”“千里暮云”，用具体超越具体，人生的万般胸臆，被言说得滴水不漏。这就是宗白华所谓“使客观景物作我主观情思的象征。”[21]“象征”是几乎人人皆知的文学动作，但是却几乎人人做不到位，盖因人人都放不下那个“人本”的、“唯我独尊”的自己，而不能虚怀若谷、悦纳万物。所以，如果仅仅从想象是否飞扬、主观是否沸腾这样的角度，很难品鉴王维的诗。以“大漠孤烟直，长河落日圆”为例，十个字中，王维的“主观”之词有几个呢？王维的诗歌对主观的介入有着分明的节制，且他对诗歌中的自然似乎也尽量地保持着不介入、不改变、不改造的态度。在王维的诗歌里，物自身得到了极度的呈现：事物是那么的突出、前出、高亮，而自我是那么的隐蔽、退后、低调，这就是王维的诗歌，这就是他诗歌的超然物外。王维当然没有听到后来弗洛伊德学派精神分析师卡恩医生的名言：“熟悉人类是份脏活”，但在王维的思想当中，隐隐但是分明地有一种对“人”的敬而远之。王维的诗歌之所以后来获誉“诗中有画”，根由可能也在这里，即对王维的“诗中有画”，应该有这样的理解：第一，诗人用历时性的线性语言描绘出了共时性的事物状态，推出了事物本身，而让事物直诣“无我之境”，从而最大限度地做到了“以自然之眼观物，以自然之舌言情”(王国维《人间词话·五二》)，并构成宛然如画、历历在目的视觉形象；第二，是指王维诗歌中如“画”的那些视觉形象，是作者“回到事物”的造型，即它们并非是自然主义的而是经过了作者的主观渗透。法国哲学家雅克·马利坦就看到了这一点：“尽管东方艺术只关注于事物，然而它却与事物一道隐约地展现了艺术家的创造的主观性。”[22]第三，王维诗歌中事物的丰盈和自在，源出于作者对事物的尊重与体贴。王维的“诗中有画”之“画”，不仅仅是“形象逼真”那么美术，还应该是“回到事物”这么哲学。

那么被称为中国20世纪最后一个“神性写作”者的海子，他的“神性”又“神”在何处呢？

孙绍振在讲到海子《麦地》时，把海子同冯至、穆旦进行了比较：“不像冯至那么深沉，那样带有哲理的意味。他也不像穆旦那样，用了那么多的形容词，很复杂的修辞手段。”[23]这无疑是对海子的表扬，因为一个诗人如果沦落到需要通过哲理与修辞来过日子，那一定是他的羞耻，至少是得了严重的“语言的抽象病”。海子《麦地》所写，都是“麦地上的事情”。麦地上会有些什么事情呢？或者说海子为什么能荣膺“麦地之子”的光荣称号呢？因为海子有一双神一般的“诗眼”——他看到了“碗内的月亮”，他听到了这月亮的“一直没有声响”，他发现连夜种麦的父亲“身上像流动金子”。更为诡谲的是，他还发现了月亮下飞过麦田的十二只鸟，它们有的衔起麦粒，有的则迎风起舞，而且“矢口否认”(莫非月光里的麦地上空发生了什么讨论与争辩？)。海子这样的诗句更是充满了物我对话的意味：“月亮照我如照一口井”。而下面这四行更是海子天才般的想象：“家乡的风/家乡的云/收聚翅膀/睡在我的双肩//麦浪——天堂的桌子/摆在田野上”。接下来海子继续调动他的麦地体验：“麦浪和月光/洗着快镰刀”。海子对曾经的麦地生活记忆犹新，“妻子们兴奋地/不停用白围裙/擦手”、“这时正当月光普照大地/我们各自领着……孩子/……洗了手/准备吃饭”。西川说海子：“他的语言非常好，好得让人嫉妒，太好了；我说的还不是《面朝大海，春暖花开》这样的诗，这首诗我倒觉得没什么了不起的。海子晚期诗歌里的语言已经到了毫无道理的那种霸占的程度：‘在豹子踩出的道上豹子的灵魂蜂拥而过’，什么叫‘豹子的灵魂蜂拥而过’？不可思议。”[24]而我这里不厌其详地叙述海子《麦地》诗里的发现，也是想申明：海子诗歌中的“神”，正是他对事物体贴入微的观察与描述，正是他对事物的神奇想象。要知道海子当时是那么年轻，假以时日，还不知海子会爆发出多么惊人的创造力。也许，正是因为海子差点就要说出宇宙的秘密了，所以上帝这才把他紧急召回了天庭(而让那些永远也窥不到天籁、说不出天机的人苟活在世上)。

四、结 语

学者刘永认为，“神性”这个词，有着“宗教血缘和玄学气质的词语出身”[25]。本文一直回避着“神性”的此一意指及其它类似的意涵。本文使用的“神性”一词，不是“凡俗”的反义词，主要是“人性”的对立面，更多是“事物”的反义词。在此意义上的“神性写作”即指：人们把自己的话语中最接近于神性的那一部分，命名而为诗。人们在这样的诗中保持着与事物之间古老的对话。当一个诗人展开他的想象去行使他对世界的命名职权——当他重新创造一个世界时，神就会出现，因为神就是创造的别名。神性在彼岸，人性在此岸。人性是此岸之花，神性是彼岸之花。神性引领着人性回归自然，而不是人性引领着神性告别天地。这一过程要求诗人对待事物的态度是谦卑的、进入的、忘我的、齐物的——心与物齐、以物观物。所以优秀的诗歌都重视意象，亦即指向着物语，“人性融化于美感，理解力融化于感觉力”[26]。如果说科学让我们尊重着物性同时与世界作战，那么诗歌就让我们欣赏着物性同时与世界和解。诗人应该“在自然面前放下身段，以谦卑的姿态去重新面对明月大海，去重新倾听鸟语蛙鸣，达到天、地、人之间的和谐。”[1]而所谓诗歌的“唯物主义”也就意味着：诗歌建立在对物的观察与体认之上，诗歌以充满人性的心灵，感应事物并借以折射人性之光。