伦理批评的核心术语及其阐释功能的产生*

邹建军

(华中师范大学文学院，430070，武汉)

现有的文学伦理学批评理论究竟有哪些核心术语? 只有掌握了核心术语及其相关的概念，才能将之运用于未来的文学研究与文学批评中。首先，我们对“文学”要有清楚认识。 现在所谓的“文学”，是指人类社会通过审美方式、语言形式和特定文体，所创造出来的语言艺术作品。 文学，就是指以作家作品为中心的文学现象，因为离开了作品就没有作家，当然，离开了作家也没有作品。 作家要以有力的作品来进行证明，如果连像样的作品都没有，怎么能说是作家呢? 反过来说，离开作家也就没有作品，因为作品总是由具有个体生命的作家所写。 因此，文学的首要对象就是作家与作品，二者是联系在一起的，没有作家就没有作品，没有作品就没有作家。 世界上所有的文学现象都是可以研究的，然而所有的文学研究都应当以作品为起点，以作品和作家为中心。 现有中国文学理论或西方文学理论所关注的东西，现有中国文学史和外国文学史所关注的东西，现有民间文学研究与文学批评研究所关注的东西，都是以作品为起点，以作家为中心的。从逻辑上来说，在中外文学史上，没有作家和作品，就没有文学社团、文学流派、文学运动、文学思潮、文学批评，也没有文学理论、文学史、文学传播、文学接受，当然也就没有文学理论中所谓的“文学生产”和“文学消费”。 因此，现有伦理文学批评中主要的术语和概念是针对作品的，只有一部分是针对作家的。 一位作家或者一位诗人对文学所做出的贡献，在文学史上的地位，最后都体现在自己创作出来的文学作品上;如果没有像样的文学作品，根本就进入不了文学史。 后人在了解这段文学史的时候，也许什么也不会看，就只是看作品，他们总是从具体的文学作品中来看作家，从作品和作家来看文学史的构成形态与发展历史。 自近代以来的世界各国文学，特别是作家与作品，总是与伦理发生着这样那样的关系，因为作家们都生活在种种伦理关系之中，生活在种种社会关系之中，特别关注人与人之间的关系、人与自然之间的关系、人与社会之间的关系。 因此，伦理是作家所关注的重要对象和主要内容。 最近二十年来，伦理批评之所以产生并得到发展，正是因为有了大量的伦理文学作品的存在，没有伦理文学作品就不会有伦理文学批评，或者文学伦理学批评。 许多与伦理文学批评相关的术语与概念，正是因此而产生并发展起来的。[1]没有伦理文学就没有伦理批评，没有伦理批评就没有文学伦理学，因此，作家与作品是文学的核心，对作品与作家的研究是文学伦理学批评的核心，是现有文学伦理学批评理论之所以存在的前提之前提。

伦理文学批评理论体系中的核心术语，主要有“伦理环境”“伦理困境”“伦理冲突”“伦理选择”“伦理身份”“伦理禁忌”“伦理混乱”“伦理结构”和“斯芬克斯因子”等，它们相互之间构成了特定的结构关系。 本文主要探讨“斯芬克斯因子”“伦理禁忌”“伦理混乱”“道德教诲”和“伦理结构”，目的绝对不只是介绍这些术语及其概念的内涵及其价值，而是要以此为出发点，着眼于更为深入地讨论对文学伦理学理论体系的知识结构及其构成形态问题。

1 关于“斯芬克斯因子”

“斯芬克斯因子”是在最近十年的伦理批评实践中，运用得比较多的术语之一。 何谓“斯芬克斯因子”? 首先我们要了解什么叫“斯芬克斯之谜”? “斯芬克斯”是希腊神话中带翅膀的狮身人面女妖。 传说赫拉(后来的说法是阿波罗)派她到忒拜，给忒拜人出了个谜语:什么动物早晨用四只脚、中午用两只脚、晚上用三只脚走路?脚最多的时候，正是他走路最慢、体力最弱的时候? 忒拜人解不开这个谜。 谁猜错了，她就把谁吃掉。 俄狄浦斯揭开谜底说是人，她因羞愧投崖而死(一说被俄狄浦斯所杀)。 关于斯芬克斯的传说起源于埃及(她在那里的形象没有翅膀)，早在迈锡尼时代已传入希腊。 她像很多妖怪一样，常被作为驱邪的象征，安放于墓顶或雕刻在盾牌上。 公元前5 世纪，她成了聪明、迷人、爱好音乐的正义使者。 古希腊的悲剧家索福克勒斯和欧里庇得斯，都曾提到过她的故事。 她的名字常用来比喻难以猜度的人或谜语。 在古希腊悲剧《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯猜出了这一个谜底正是“人”，斯芬克斯就羞愧地自杀了。

虽然这个情节在剧本里并没有得到充分的发展，然而故事本身却表明了一个观点，认为人类是从兽类演变而来的。 人类正是经历了漫长的历史，才有了今天的形态，人类正是兽类发展的高级阶段。 人类经过自然选择，告别了兽的阶段而进入了人的阶段，说明了整个人类社会发展的规律，成为人类社会历史演变的重要事实。 但是，人类社会还得经过伦理选择，才可以进化成为真正具有理性的人类。 人类的自由意志和理性意志是相互冲突的，在一个具体的人身上，两者是相互并列的，同时也相互冲突的。 在长篇小说《西游记》中，在早期孙悟空身上充满了自由意志，他想干什么就干什么，想怎么干就怎么干，完全不受任何伦理道德的约束，所以他才上天入地，大闹天宫，或者可以钻洞入地，将定海神针作为自己的武器，在所有神魔面前大显神威，是人类自由意志的体现。 唐僧将他从五指山下拯救出来之后，让他跟随自己去西天取经，于是一路上发生了许多惊险故事。 而为什么会如此呢?因为其身上的自由意志没有受到约束，凭自己的意愿行事，而不论外在的世界发生了什么变化。由于他在一路上闯下了许多祸患，观音让唐僧给他穿上了衣服，戴上了金箍。 紧身衣和紧箍咒则代表着一种理性，它是一种规则，一种伦理，最终体现了人类的理性意志。 在孙悟空身上，自由意志和理性意志得到了初步的结合，但并没有得到有机的统一。 在护送师傅去西天取经取得成功之后，孙悟空得到了封号，进入了拥有佛性的阶段，说明理性意志战胜了自由意志。 孙悟空最初只是一个从石头里生出的猴子，所以在本质上只是一个动物，后来才成为了一个具有理性的人。在人类社会中，作为生命个体的人，首先是具有兽性因子，同时也具有人性因子，两者是互相转化的，同时也可能是统一的，或者是分裂的。 许多经典文学作品里的人物形象，基本上也是这样。 在世界上，没有人性而只有兽性的人是不存在的，只有兽性的而没有人性的人，同样也是不存在的。 在许多重要的文学作品中，作家喜欢发掘人物身上的两种因子，关注两种因子之间的存在关系及其变化规律。 正是因此，许多文学作品里所塑造的人物，一半是火焰、一半是海水;一半是魔鬼、一半是英雄。 因为在这些人物身上，既有人性因子又有兽性因子，既有自由意志又有理性意志。 当理性意志战胜了自由意志的时候，他们就成为了英雄;当自由意志战胜了理性意志的时候，他们就成为了魔鬼。 由此可见，“斯芬克斯因子”理论具有比较强大的解释功能，虽然并不是对所有的文学作品都可以发挥作用。 如果在一个人物形象身上，只有理性意志，或者说只有自由意志，“斯芬克斯因子”理论就不会发生作用，因为这种理论就没有了基本的适用性。 从理论上讲，在任何人物身上都存在这两种因子，但是在具体的文学作品中，并不一定就是如此。 有的人物形象过于理性，理性意志占据了绝对的优势，那么，他身上就少有兽性因子;有的人物形象过于感性，自由意志占据了绝对优势，那么，他身上就缺少了人性因子。 在1960—70 年代所产生的文学作品如“八个样板戏”，作家走向了一种极端，作品体现的是理论先行、政治中心，许多重要人物形象都是“高、大、全”的，在他们身上就缺少兽性因子，同时也就没有了人性因子，那么，在面对这样的文学作品的时候，就不能运用这种理论和方法来进行分析，因为在这些人物身上并不存在两种因子的集合。 不用说“文革”时期那些政治挂帅的作品，就是中国古代文学史上某些文学作品中的人物形象，“斯芬克斯因子”理论恐怕也不能解决问题，如《三国演义》里的主要人物形象如刘备、关羽、张飞、孙权和诸葛亮等。 一个高度伦理化的中国古代社会，理性的东西过于深厚，而感性的东西过于稀少，用“斯芬克斯因子”理论来看，许多作品是以理性意志为中心的，其中的人物形象也是只有一面而没有两面，更不能说他们是具有多面性的人物。 所以这种理论用在中国古代文学作品身上，就比较困难;而用于当代文学作品，则比较有力，对于纳博科夫《洛丽塔》、陈忠实《白鹿原》这样的作品，比较适合并且具有强大的解释功能。 1990 年代以来的中国小说，不论是现实主义的作品还是浪漫主义、现代主义的作品，往往最大程度地写出了人的两面性甚至多面性，人物身上是兽性和人性的变化、自由意志和理性意志的共存，在自我塑造中发挥巨大作用。 当然，“斯芬克斯因子”这个命名也不是完全不存在问题，如果命名为“人兽两性因子”，也许更为直接，也更为恰当。 同时，到底什么是人性因子、什么是兽性因子也需要讨论。 是不是具有了自由意志就只能是兽性，而具有了理性意志就只能是人性? 进而，在一个人物的身上，两种因子是不是只能是分离的? 什么时候才可以统一起来? 从理论上说，所有的这些问题也许是相当复杂的，同时也是多种多样的、富于变化的。 许多当代作家正是利用了这种复杂性，才在作品中写出了一种立体的人、全面的人、丰富的人，不然的话，我们的许多文学作品就会走向没有生机、没有生气的悲惨境地。

2 关于“伦理禁忌”

“伦理禁忌”与“斯芬克斯因子”虽然没有直接的关系，然而在人类最早的伦理觉醒中，两者之间是存在重要联系的。 在古希腊悲剧《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯也是因为识破了狮身人面之谜，才让怪物跳崖自杀了，当上了故国的国王，实现了“杀父娶母”的神谕。 因此，我们在阐述“斯芬克斯因子”内涵之后，再来讨论“伦理禁忌”，也就比较符合逻辑。 对于世界上几乎所有的民族来说，或者对于许多民族部落来说，往往都会有自己特有的“伦理禁忌”，如不能杀母，不能弑父，不能杀兄弟姐妹，不可与兄弟姐妹通婚。 当然，不同的部落、不同的民族、不同的国家，在不同地区和不同时代，可能会有不同的“伦理禁忌”，然而，也有通用的部分。 父女和母子之间不可通婚，近亲的表兄妹之间不可通婚，甚至在五代之内的姨表之间不可通婚，是汉民族各地区在社会历史长期发展过程中的一种约定俗成，每一个人都必须遵守。 如果不能遵守，则会受到极大的损害。 据说有一位大将，当年在造反起义的时候，把舅舅一同杀掉，让人不可理解，认为他犯了“伦理禁忌”，会遭受严重的惩罚。 当然在不同的社会阶段，“伦理禁忌”也会有很大区别;在不同的民族民俗中，也会有不同的伦理禁忌。 可见，文学作品中出现的“伦理禁忌”，本质上来说是人类社会生活的反映，不可能是作家的杜撰，也不是作家的想象，只是一个是社会生活的实体，一个是反映人类社会生活的镜子而已。 伦理文学批评往往不关注人类社会生活中的“伦理禁忌”，因为那是社会学与人类学所关注的内容;然而，我们可以用社会生活里的“伦理禁忌”来解释中国或西方古代的文学作品中的相关描写。 在中国古代汉民族的神话和传说中，在中国各民族的神话和传说中，都存在这样那样的“伦理禁忌”;在古希腊的神话和传说中，在北欧和古代印度的神话和传说中，也存在这样那样的“伦理禁忌”。我们可以运用社会学和人类学中的相关理论，来对种种文学现象进行阐释。 在当代西方和当代中国的文学作品中，也存在对于伦理禁忌的描写，也就可以以当代西方或中国的“伦理禁忌”理论进行解释。 在中国各地的民间传说中，也存在大量的“伦理禁忌”，对社会生活产生重大影响。在我的老家，晚上不能用手指月亮，不能在古人的坟头动土，不能在别人的院子里烧纸钱，不可在别人的宗祠里大小便等。 如果这些行为与故事被写进了文学作品，就可以作为伦理文学批评研究的对象。 在当地的社会风俗中，有诸多约定俗成的东西，如有灵性的石头是不能打的，有灵性的大树是不能砍的，甚至一个院子里比较古老的门坎(即门下边的横木)也是不可动的。 在老屋后山上一个石头像一头水牛，我小的时候上山扯猪草时，多次在上面睡觉，一直视为宝贝而十分喜爱，然而在1970 年代后期，被当地一家人打来做了粮仓，后来发生了很大的麻烦，在我的系列散文中作品中有所记载。 如果用“伦理禁忌”理论进行阐释，不仅没有任何问题，反而会很有力度。 “伦理禁忌”往往是神秘的，许多时候不可以用科学进行解释，且往往与个人或社会的命运相关。 在古希腊悲剧《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯为何会遭受杀父娶母的悲惨命运，并不是偶然的因素所造成的，而是由于“神谕”。 然而，为什么会有这样的“神谕”? 其原因就在于他违背了人类在当时已经建立起来的“伦理禁忌”，得罪了神灵，必须走向这样的命运。 对他来说当然是不公平的，然而谁也没有办法改变，他在一生中不自觉地、一步一步地，就到了这样的地步，深深地陷入了人生的痛苦与悲哀。 在原始社会中，人们处于蒙昧形态，谁是谁的父母和祖辈，也许都不知道，所以就不会存在“杀父娶母”的伦理禁忌，也就不会出现这样的大罪;或者也许实际上发生过如此悲剧，然而没有谁会认为是犯罪，其后果就完全不同。 某个高山上的牛石头，如果没有人认为那个石头是有灵性的，是天地之精华、万物之灵长，就没有这样的伦理禁忌。 关键是每一个人都认为它是不可动的，你不仅动了，还使其碎裂而抬进了屋，据为己有，就会产生严重的问题。这种“伦理禁忌”，产生于自古所发展起来的“万物有灵”论，即通常所说的“泛神论”。 正是由于这种思想的建立，每一个地方都会有自己的神祗，而几乎所有的民间禁忌都是“伦理禁忌”。 每一个家族的堂屋中都会有祖先的牌位，坛神和灶神是不可侵犯的。 在自古以来的文学作品中，有关描写丰富多彩。 在美国当代作家谭恩美的长篇小说中，存在着对自近代以来中国社会生活的描写，许多都涉及到“伦理禁忌”的问题，我曾经撰写《谭恩美小说中的神秘东方》一文进行集中讨论。[2]在近年有关伦理学批评论文中，有许多涉及到“伦理禁忌”，然而并没有进行深入的讨论。 对于文学作品中的“伦理禁忌”现象，需要分层和分级进行具体探讨。 第一级涉及一个大的区域，如亚洲或欧洲的“伦理禁忌”，或基督教地区、佛教地区、道教地区和伊斯兰教地区的“伦理禁忌”等。 因为宗教教义而产生的禁忌影响相当显著，回族的生活习俗中就有许多禁忌，在张承志等作家的小说中就存在大量的描写。 第二级是某一个民族所固有的“伦理禁忌”。 中国北方的蒙古族、西部的维吾尔族、南方的土家族和苗族，北方黄河流域的汉族和南方长江流域的汉族，都有着不同的“伦理禁忌”，相互之间会存在很大的区别。 第三个级别是属于各个地方的“伦理禁忌”，几乎是每一个地方，大到一个县市，小到一个乡镇，都会有不同的“伦理禁忌”。 所以，我们到了一个新的国家，一个民族所在的地区，甚至是一个很小的地方，首先是要了解其民俗，不可违背和侵犯当地的“伦理禁忌”，不然你就会走不出去。 在谭恩美长篇小说《沉没之鱼》中，来自美国中产阶级的旅行团成员，来到云南西部的民族地区，有的人往神龛里撒尿，受到当地人的强烈责难，差一点酿成重大悲剧。 因此，在伦理文学批评中，“伦理禁忌”是一个重要的术语，也是一种重要的理论。 许多重大的悲剧，都是由于有意或无意之中侵犯“伦理禁忌”而发生的，当某一种“伦理禁忌”深入了当地民众的生活和心灵，任何人都得小心，不是谁说改变就可以改变的。“存在的就是合理的”，对于“伦理禁忌”而言，就更是如此。 在自古以来的文学作品中，对于“伦理禁忌”的描写与叙述是大量存在的，因此，运用伦理批评中“伦理禁忌”的理论进行解释，是合适的，并且是有力的。 在两性关系上所产生的“伦理混乱”，就是人类最大的“伦理禁忌”，在中国古典文学名著《红楼梦》《金瓶梅》《肉蒲团》这样的作品中，表现相当突出，具有生动、丰富的内容。 在曹禺早期戏剧作品《雷雨》《日出》《原野》和《北京人》中，也有许多相关的描写。 因此，“伦理禁忌”并不是在古代文学作品中才存在，在当代中国和西方的文学作品中，也是一种普遍的存在。 然而文学作品里的人物形象，是不是一定要遵守“伦理禁忌”，而不能有所突破? 文学史的事实也许恰好相反，作家所力求反映的，正是人物对于他所生活的那个时代种种伦理禁忌的突破与探索，许多文学作品的意义和价值，也正是在于此。 正是在这样的文学作品中，体现了作家的伦理思考与伦理探索，表现出了重要的思想价值。

3 关于“伦理混乱”

“伦理混乱”是因为有的人不遵守现有的伦理秩序，不得不发生的一种伦理现象，最后总是造成严重的伦理悲剧。 我们在理解了“伦理禁忌”之后，再来讨论“伦理混乱”就是顺理成章的。 伦理批评理论中所讲的“伦理混乱”，是指在人类社会生活中的两性关系是不正当的与混乱的，简要地称为“乱伦”。 《俄狄浦斯王》的全部内容，就是一个在古希腊时代所发生的“乱伦”故事。 在欧里庇得斯《酒神的伴侣》中，主人公狄奥尼索斯因其母亲在忒拜国受到不公正待遇，长期遭受当地人的非人虐待，自觉地选择了复仇的方式，也真正地为母亲复了深仇。 故事写得惊心动魄，存在诸多的“伦理混乱”现象。 女主人公在没有理性的状态下，与他人长时间地发生两性关系，显得特别惊心触目。 这一系列事件，都是由酒神事先安排的，也正是他对当地人复仇的过程和主要内容。 “乱伦”是整个西方文学史上许多作品的重要主题，甚至成为了西方文学的一种母题。 许多经典的文学作品，如奥尼尔的《悲悼》、易卜生的《野鸭》和《建筑师》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》等戏剧、劳伦斯的《查泰来夫人的情人》、哈代的《德伯家的苔丝》、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》等小说，都是因为对于“乱伦”描写而受到重视。 西方小说特别是长篇小说，人物与人物之间的乱伦故事，几乎成为了作家喜欢的最重要题材。 特别是当代西方的伦理小说，包括诸多的情色电影和电视剧，人物与人物之间所发生的“伦理混乱”，特别引人关注。 纳博科夫长篇小说《洛丽塔》、奥尼尔戏剧《榆树下的欲望》、易卜生戏剧《培尔·金特》等，都有对于乱伦关系的精彩描写，体现出重大的思想与艺术价值。 伦理文学批评中“伦理混乱”及其相关理论，对某一类文学作品来说，具有强大的解释功能，以此理论进行解读，可以发现许多重要的问题，研究之后可以有许多重要的发现。 “伦理混乱”本身也是一个理论问题，同时也是一个美学问题。 两性关系是人类最大的伦理现象，作家对于不同的两性关系的探索，往往成为文学创作的重要使命，体现了作家的精神探索与艺术建构。 我们对此不可轻易的肯定或否定，只能以此为突破口，对相关问题进行全面的、深入的研究。 “伦理混乱”之所以在社会生活中产生，主要是由于两性之间的原始欲望，没有纳入正常的轨道，同时与一个人的修为有关，也与社会体制的健全程度有关。 如果一个社会是健全的、合理的与正常的，每一个人的正常要求都能得到保障，同时也有正常的家庭生活，那“伦理混乱”的情况也许就不会发生，或者说有所减轻。 因为在社会混乱的时期，或战争年代，或社会风气不正的时代，伦理关系就会产生混乱，甚至是严重的混乱，严重的社会问题和伦理问题就会出现。 然而，作为人类成员之一的个人，内在心性不正也是一个原因。 人类在今天虽然进化到了一个相当的程度，人与人之间的差别仍然很大，有的时候比人与动物之间的差别更大。 有的人身上的人性因子不够，而兽性因子却特别强大;有的人身上兽性因子不够，但人性因子却很强大，因此在特定的环境之下，就会产生问题。 在运用“伦理混乱”及其相关理论的时候，不仅要说明“乱伦”的种种现象，也要探索背后所存在的深层原因，同时还要探讨“伦理混乱”的审美价值。 虽然“伦理混乱”是一种不正常的社会现象，但人类社会从来就没有消失或消灭过这样的现象，也不可能消失与消灭。 在文学作品中，没有谁可以消除对“伦理混乱”现象的描写，同时我也认为没有必要消除，因为在对“伦理混乱”的描写中，人物的主体与客体之间的关系，人物与人物之间的关系，可以最大程度地体现出来，人性的曲折、复杂、变动与演化，人性的丰富性与多面性，可以得到全方位的展示和深入的揭示。 更为重要的是，这样的描写在很大程度上，也符合人类的审美心理与审美要求。 因此，对文学作品中“伦理混乱”的描写是不能轻易否定的，当然，也有一个度的问题。 如果过于细致和暴露，则有可能成为黄色的作品。 在中国古代文学史上，《红楼梦》里的色情描写是受到肯定的，而《金瓶梅》里的色情描写则受到批评甚至否定。其实，即使是《金瓶梅》这样的作品，也有欣赏和研究的价值。 在许多小说中，故事和情节往往都涉及到“伦理混乱”。 即使是过于暴露的色情描写，也不是说没有艺术审美价值，人类对于自我的向内发掘，也体现了文学创作的一种重要规律。 1990 年代以来的中国小说，很少有作家可以离开性的描写，特别是对“伦理混乱”的描写，不仅是一个社会风气的问题，也是一个审美倾向的问题，同时还是一个文学创作的原动力问题。 并不是说文学创作不能离开“伦理混乱”，作家从“伦理混乱”的事实中，可以发现有许多值得关注的问题，可以更好地深入人性与人心，更好地展现社会生活的复杂性和多面性，特别是每一个人所拥有的无限广阔的自我心理。 虽然这只是一个窗口，然而是一个重要的、明亮的、不断变化的、无限丰富的窗口。 “伦理混乱”是一种相当复杂的现象，也是一个相当复杂的问题。 人的本性是欲望的无限性，人类社会在每一个阶段，都不可能提供这样的可能性，况且人是世界上最复杂的动物，每一个人的处境相差很大甚至完全不同。 因此，直到今天，“伦理混乱”的情况也相当普遍，并不比古代有所收剑。 文学作品的思想价值与艺术意义，也许更多地体现在对于“伦理混乱”现象的描写与反思。 试想，如果没有文学作品中对于“伦理混乱”的描写，读者就不会有对此问题的重新思考，作家对于人性的探索，也许就不再存在。

4 关于“道德教诲”

“道德教诲”和“伦理混乱”没有直接的联系，然而“伦理混乱”现象的产生并造成严重的悲剧，社会生活和家庭教育中“道德教诲”的缺失，是重要的原因。 我们在讨论了“伦理混乱”之后，再来讨论“道德教诲”的问题，存在合理性和逻辑性。 虽然我并不同意文学的基本功能或首要功能是所谓的“道德教诲”，然而也不得不承认在中外文学史上，的确也有不少文学作品具有道德教诲的价值。 要讲清楚文学作品中的“道德教诲”，就要涉及到“道德评价”。 那么什么是“道德评价”呢? “依据一定的道德标准对他人和自己的行为所做的一种善恶判断。 这种判断一般采用赞扬或谴责的形式。 道德评价是对道德行为进行全面的考察，分析判断哪些行为是善的，哪些行为是恶的，进而帮助人们认清道德选择的方向，明确自己承担的道德责任。 它可以揭示一个人行为的善恶价值，判明这些行为是否符合一定的道德原则和规范、道德理想，从而形成一种巨大的精神力量，以调整人与人之间、以及个人和社会之间的关系。”[3]在社会生活中对他人和自己进行道德评价，是一种重要的精神现象和文化现象。 在道德评价中，“善”与“恶”是最主要的内容，也是一个基本标准。 所谓“道德评价”，就是关于一个人之“善”与“恶”的评价。 这样的评价也会体现在作为社会生活“镜子”的文学作品中。 作家在创作一部文学作品的时候，也许不是为了“道德教诲”的目的，然而在文学作品产生并完成之后，在文学的接受、传播、消费和欣赏过程中，可能会产生一定的道德意义甚至是重要的教育意义。 在读小学、初中、高中或者大学的时候，老师往往强调一篇课文在道德上所具有的意义。鲁迅小说《孔乙己》揭露了中国封建时代科举制度的罪恶，封建道德观念扭曲了那个时代知识分子的人格;鲁迅小说《祥林嫂》批判了封建思想对于旧时代妇女的毒害，深刻地刻画了封建时代妇女的灵魂与性格，于是就产生了对中国旧社会、旧时代的一种憎恨。 然而，在中外文学史上有许多文学作品本身，是没有所谓的道德教育意义的;没有所谓的道德教诲价值，有的甚至完全不存在。 毛泽东《沁园春·长沙》和《沁园春·雪》两首词作，有什么道德教诲意义呢? 只是诗人个人的气质和胸怀的表达，只是对于中国南方山水和北方山水的感悟而已。 李白《蜀道难》《梦游天姥吟留别》这样的作品，有什么道德教诲的意义呢? 完全是对于巴蜀山水的印象，完全是对于江南山水与自我人生关系的一种写照。 苏轼的《念奴娇·大江东去》《赤壁赋》这样的作品，有什么道德教诲的价值呢? 前者是对于历史人物和自然山水的一种咏叹，后者也只是个人情怀与山水关系的一种表达。 在中外文学史上，越是没有明确的道德教诲的文学作品，其艺术性和美学价值更高;越是具有道德教诲意义的作品，其艺术性和美学价值反而不高，甚至很低。 因此，我们不能以“道德教诲”的有无，来判断一部文学作品的价值，更不可以“道德教诲”来要求作家。“道德教诲”作为文学伦理学批评的术语之一，有一定的解释功能，可以用来解释某一种文学现象，解释某一类文学作品，如高玉宝的《半夜鸡叫》、赵树理的《小二黑结婚》、浩然的《金光大道》这样的作品。 “道德教诲”不可随意运用于对文学作品的解读，也不可用于对作家的研究，更不可用于对文学史的研究，不然就会走向邪路，干扰正常的文学创作和文学研究。 “道德教诲”与文学作品没有必然联系。 文学在本质上是作家审美创造的产物，与“道德教诲”的本义相距甚远。 首先，文学从本质上绝对不是“道德教诲”的产物;其次，真正的作家并不服从于任何“道德教诲”的要求;再次，“道德教诲”绝对不是文学的本质与文学的性质;第四，“道德教诲”不是文学的主要功能，甚至不是文学的基本功能;第五，在文学传播过程中，一些作品所产生的教育意义，只是附属于特定文学作品身上的，往往是读者的理解问题，并不是文学作品本身所具有的;第六，我们对于作家在从事文学创作的时候，不能有任何“道德教诲”方面的要求;第七，我们对于任何文学作品，也不能有道德承载方面的要求。 现代意义上的文学是审美的产物，这是越来越成熟的一种文学观念，如果我们以中国古代的文学作品为例，来进行文学本质和文学功能的讨论，就会有失偏颇。 中国古代是一个典型的伦理社会，产生一些具有道德说教的作品并不奇怪;然而，不能以此作为文学作品就是道德教诲的证据，在整个中国文学史上，具有这种性质的作品是比较低端的。 中国古代的四大文学名著，其本身也只是故事情节和人物形象的集合，而不是作家进行道德说教的产物，也不可能成为人生的教科书。 如果没有美的存在，没有美学的东西，那文学本身也并不存在，那还谈什么文学伦理学呢? 真正的作家并不是道德家，也不是伦理说教家，更不是那个时代的教育家，而是一个标准的审美创造者。 因此，“道德教诲”对一部分文学作品才具有解释功能，而不是对所有的文学作品具有解释功能，对许多重要的文学作品没有解释功能。 “道德教诲”具有明显的单向性，只对文学研究产生意义，不会也不能对任何文学创作产生意义。 如果坚持对作家提出“道德教诲”的要求，那我们就是在取消文学，也就是取消伦理批评本身，因为没有合理性，没有科学性，更没有逻辑性。 人类社会需要不需要“道德教诲”? 需要什么样的“道德教诲”? 采取什么样的方式进行这样的“道德教诲”? 在现有的文学作品中，有的的确是具有道德教诲的作用，然而是不是可以据此就可以要求所有的作家，都要具有“道德教诲”的责任，要求所有文学作品都要承载“道德教诲”。文学的本质是审美的产物，离开了审美的过程与审美的体验，所有的文学作品都是不存在的，所有的作家也是不存在的。 所以，对于“道德教诲”的本质与文学之间的关系，要有清醒的认识，也需要更加深入的讨论。

5 关于“伦理结构”

“伦理结构”有两种含义，一种是内在的，一种是外在的。 内在的“伦理结构”，是针对文学作品的艺术构成与思想形态。 存在于文学作品中的也许是一种情感，也许是一种观念，也许是一种思想，也许是一种规则，然而也总是以故事情节、人物心理或人物语言的形态进行具体的表现。 值得注意的是，并不是所有的文学作品中都存在伦理结构，因为并不是所有的文学作品都具有伦理性质。 在“伦理结构”里包含着两个子术语，一个是“伦理结”，一个是“伦理线”。 所谓“伦理结”，就是由于人物和人物之间的关系而产生的关节点，“你”解不开这个问题，“我”也解不开这个问题;而所谓的“伦理线”，就是由于文学作品中人物与人物之间的伦理冲突的产生，而形成的一条线索，与故事情节的发展线索是并行的、相伴的。 在许多长篇文学作品中，几乎都存在故事发展的线索，或是由人物与人物之间关系而构成的线索。 因此，“伦理线”往往是故事发展的线索，同时也是情节构成的线索。 “伦理结构”是就整个作品的故事情节和艺术构成而言的，从哪里开始，发生了什么样的经过路线，经历了什么样的关键环节，通过主人公们不得已或自觉的伦理选择，最后才结束了严重的伦理冲突，到了这个时候，故事讲述也就结束了，人物塑造也就完成了。 在许多具体的文学作品中，凡是由伦理困境、伦理冲突、伦理选择而造成的伦理悲剧，往往都有它独特的“伦理结构”。 “伦理结构”这个术语，往往具有比较强大的解释功能，可以研究《哈姆雷特》的“伦理结构”，也可以研究《美狄亚》、《俄狄浦斯王》、易卜生《玩偶之家》和《海上夫人》的“伦理结构”，还可以研究奥尼尔《悲悼》、海明威《老人与海》的“伦理结构”。 在每部文学作品中，都存在自己独特的、独立的、自成一体的“伦理结构”。 只要是存在伦理主题、伦理困境、伦理冲突和伦理选择的文学作品，我们都可以研究其“伦理结构”，因为它们存在这样的结构。 如果不存在，那就无法研究，再研究也没有任何意义，因为它本身并不存在。 在几乎所有的长篇文学作品中，总是有故事的前后左右，总是有情节的开始、起伏与结束，本身也存在比较完整的艺术结构，那么，在这样的作品中自然就存在某种特定的“伦理结构”。 然而，“伦理结构”并不等同于故事结构，也不等同于情节结构，更不等同于人物与人物之间的关系，因为并不是所有的文学作品都具有伦理性质，都存在伦理问题。 我们要从伦理因素的产生与构成形态出发，才可以发现真正的伦理结构，不然就不可能发现。 “伦理结构”往往是在故事情节的背后所隐藏着的，是一种观念与观念之间的冲突、情感与情感之间的交流、思想与思想之间的交锋、人物与人物之间的冲撞。 因此，如果在文学作品中不存在伦理环境、伦理困境、伦理冲突和伦理选择，特别是伦理冲突和伦理选择，就不存在伦理结构。 伦理结构多半不是外在的，而是内在的;不是单一的，而是复杂的。 只要有伦理结构存在的文学作品，必定是作家精心构思和演绎的，不可能是偶然间产生的，也不可能是一种观念的产物。 一个或几个家庭的故事、一个或几个家族的故事、一个或几个民族的故事，往往都具有复杂的、立体的、完整的与多变的伦理结构。 伦理结构往往是在历史过程中形成的，在历时性的情节故事中完成的，在共时性的人物关系中产生的，在特定的时间与空间中推进的。 对伦理结构的研究是一种对文学作品深层次问题的研究，并且是一种理论性很强的研究，需要深厚的学术功力和审美判断能力。

外在的“伦理结构”，是指在人类的社会生活中所形成的人与人之间的、人与社会之间的、人与自然之间的伦理关系，及其以上三种关系在文学作品中的美学反映。 自从人类有了伦理自觉之后，在人与人、人与社会群体、人与客观自然之间，就自然而然地形成了一种结构关系，并且是相当复杂的、多变的、多维的结构关系，在每一种社会形态之中，各有不同的结构形态。 这种结构关系，不是伦理文学研究关注的主要对象，要准确地理解和深入地研究文学作品中的伦理结构，不得不关注文学作品所反映的对象，因为它是文学作品的根源，也是文学作品产生的原因之一。同时，更要研究文学作品中的内在伦理结构与社会生活中的外在伦理结构之间的关系，这种转化与再生过程是如何实现的，内在伦理结构是如何形成的，有什么样的新质与内涵。 因此，对于文学伦理批评来说，外在的伦理结构也是重要的，文学毕竟不完全是镜中之花、水中之月，并且“花”是有来历的，“水”也是有来源的。 在这两种结构之间，也还存在一种结构，这就是两者之间的关系而形成的二重组合，文学伦理批评也不得不加以关注和探索。

6 结语

以上术语在相互之间，已经形成了一个比较完整的系统。 在一些文学作品中，“斯芬克斯因子”“伦理禁忌”和“伦理混乱”是引人关注的重要问题，往往是作家所要表现的核心内容;而“道德教诲”和“伦理结构”，是我们不得不关注的重要内容之一。 如果没有“斯芬克斯因子”的存在及其所发挥的作用，也许就不会有种种“伦理禁忌”的出现;而如果没有“伦理禁忌”，也许就不会有所谓的“伦理混乱”。 如果人们的选择符合生物界的生存伦理，就不能说他不符合人类的伦理规则，也就谈不上所谓的“伦理混乱”;如果离开了人类所建立起来的伦理规则，也就失去了“混乱”的根据。 如何才能纠正人类社会中所产生的“伦理混乱”，主要的途径是需要恢复正常的伦理秩序，而如果要恢复伦理秩序，就有必要进行“道德教诲”。 因此，本文所讨论的几个术语之间，就形成了一个由前到后的逻辑链，产生了一种因果关系结构。 这就是人类社会所必须面对的伦理问题，可以称为一种“伦理结构”。 伦理文学批评究竟需要研究什么问题? 有什么样的问题，就研究什么样的问题;有什么样的现象，就研究什么样的现象。 如果没有与伦理相关的文学现象与文学问题，还要用伦理批评的方法去解释，那就只能是瞎子摸象，自说自话而已。 伦理文学批评存在的依据，就是丰富多彩的伦理文学现象。 作家和作品中存在的伦理现象，虽然只是整个人类文学现象中的一部分，却是比较突出和重要的部分，特别是当人类进入到了伦理阶段之后。 文学与伦理的关系越来越密切，伦理批评之所以产生，并不是没有道理的。

伦理文学批评术语本身是一种理论性的创造，并不只是一个概念的问题，同时，这些术语也可以运用到文学伦理学批评实践中，解释众多的文学作品和相关的文学现象，甚至可以用来探讨作家、文学流派和文学史。 本文所讨论的术语，主要是针对文学作品的，有一部分是针对作家的。 文学伦理学批评理论是由中国本土学者提出和发展起来的文学理论，也是中国本土学者提出来的一种新的文学批评方法，体现了中国学者为文学理论中的中国话语所做出的努力。 中国学派要有自己一整套的话语方式、术语概念，在术语概念背后就是一整套的理论，在同世界上其他国家的文化交流中，可以产生一种对话结构。如果没有自己的话语体系，而还是完全采用西方文论特别是20 世纪西方文论史上现有理论，对于文学作品的研究和其他文学现象的研究，当然还是适用的、有效的，然而我们就没有自己的话语方式，没有自己的主导权，没有自己的理论创新性，没有自己的学术创造性，就会永远处于不利位置。 文学伦理学批评理论的创新，首先就体现在现有的理论术语和学术概念上，特别是一些核心的术语和概念，可以用于对现有的文学作品的批评和作家的研究，可以与西方的批评家、理论家和作家进行对话。 伦理批评理论的创造性体现在哪里呢? 首先就体现在以上术语和概念的提出和运用。 “伦理混乱”和“伦理禁忌”这样的术语，在西方虽然存在，我们已经进行了独立的解释，已经具有新的内涵。 一个术语有没有解释功能，主要是看它有没有可以针对的对象，有没有可以解决的问题。 如果不存在可以针对的对象，不存在可以用之解决的问题，那它就没有解释功能;如果一个术语没有解释功能，它就不能成为一个术语，体现出一种观念。 当然，每一个具有解释功能的术语都是出自于对特定的文学现象的研究，从而具有自己独立的内涵和意义。 以此而言，以上五个术语是出自于特定的文学史现象，也是为了解决特定的文学史现象，可以运用于相关的文学现象。 然而它们是不是都具有强大的解释功能，那就要看具体的情况，要看它们在面对自己的对象时，是不是可以更加深入地理解对象，是不是可以更加具体地分析对象，是不是可以更加科学地认识对象，是不是可以对现有的文本进行一种新的解释。 如果没有新的解释与新的发现，那它们的意义就很有限，功能就很弱小。 本文之所以对这些术语重新进行定义和解释，以及其重要的理论价值和实践意义，首先就体现在这里。