杨士修《印母》中的感性光芒与理性辨证

任 宇

不同于以印史、篆法、章法、刀法等为研究思路的印论，明杨士修《印母》是印学史上一部专门从印章美学角度切入的著作。杨士修的两部印学著述《周公瓘< 印说>删》与《印母》均成书于万历壬寅年（1602），周应愿《印说》成书于万历戊子年（1588），杨士修“以周氏婿”，[1]《印说》对作为周家女婿的杨士修在《印母》中的印学思想应该是有所影响的。杨士修《印母》从八个方面对印章美学进行了比较全面和系统的梳理，并提出了印学的“渐进之法”，与周公瑾《印说》相比，在印章美学的探索上显得更加整体、更加系统，充斥着对印章美学的感性光芒和理性认知。

一、融“人”于印：印章美学的感性光芒

杨士修在《印母》中对人性的关注是显著的。艺术作品是依赖于人的情感而存在的，篆刻艺术也不会例外，篆刻作品和实用印章的根本区别就是在于其能否蕴含创作主体的思想情感，并且能够使欣赏者在有一定审美认知的基础上体悟到作者的精神世界，这样便形成了一种艺术创造与再创造过程中的合力，使篆刻作品满足创作主体和欣赏者的美的需求。文人参与的篆刻艺术是中国后起的艺术形式，且印学理论出现较晚，无论从文体构架或语言辞藻上都对其他艺术门类的理论成果有所借鉴。杨士修看到了篆刻艺术中“人”的情感因素，将其融入到印学审美的范畴，是对印章本身仅为人造之器的升华，赋予了印章以文人所向往的精神世界之情愫。

（一）情——印章升华为艺术的要素

杨士修在《印母》的开篇便开门见山地阐述了其印学审美观中的人性因素：

刀笔在手，观则在心，手器或废，心乃王存，以是因缘，名为五观：曰情、曰兴、曰格、曰重、曰雅。[2]

“心”即人的思想或情感，唯有人的意识才是操作刀笔之手的主导。古代的实用印章由工匠制作而成，大多数工匠是没有文人的精神追求的，且社会对于印章的要求也不是传达什么思想情感或表现什么艺术魅力，而是看其在工艺水平上是否达到了精良的要求，能否满足示信或防伪的实用需求。篆刻正是由于文人的参与，才将印章作为一种审美对象进行审视，以文人的情怀去解读印章，赋予了印章以文人之情感，正如朱光潜所说：“假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我们三人可以说同时都‘知觉’到这一棵树，可是三人所‘知觉’到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友画家什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。”[3]故而印章的美是需要具有能够欣赏美的人去发现的，而中国的文人正是这样的一个群体，他们将自己丰富的情感注入到这本是冷冰冰的或金或石的印章中，寻找并追求着自身所向往的那或古拙、或雄强、或俊美、或秀妍的审美需求，从而对于印章又增加了新的期待，即在不同审美取向下的艺术产物。

杨士修将可以完型这种“心”的因素定义为“五观”，并将人的“情”放在“五观”的首位：

情者，对貌而言也。所谓神也，非印有神，神在人也。人无神，则印亦无神，所谓人无神者，其气奄奄，其手龙钟，无饱满充足之意。譬如欲睡而谈，既呕而饮，焉有精彩？若神旺者，自然十指如翼，一笔而生息全胎，断裂而光芒飞动。[4]

“情”是相较于外在表现之“貌”的一种内在意识，杨士修称其为“神”，并认为篆刻作品所传达出的“神”是神完气足者的情感表达，是创作主体的人在篆刻活动中主动地将自己的情感通过刀笔的刻画转移在印面之上，使其似乎也具有了同样的情感。杨士修认识到艺术创作过程中起主导作用的是人的情绪、人的情感、人的情致，融“人”于印观念的提出是文人篆刻走向艺术表达的又一次升华。

任何一种审美观念的确立都不是凭空出现的，在篆刻艺术中对“人”这一创作主体的观照亦有其思想渊源。中国的思想形态是建立在地主对农民经济剥削的封建制度之上的，其受到政治制度和农耕文化的影响，一直表现出了浓厚的群体色彩，缺少对个体价值的关注。儒家思想的发展过程是维护封建制度逐渐系统化、深刻化的思想演变过程。为了达到维护封建统治，儒家极力营造群体塔式的社会结构，孔子所谓的“名不正则言不顺”之“名”，便成为了一切思想观念和行为举止的基础，之后的荀子更是将这种“名”灌注到群体的意识中，压制个性的发展，他说：“人之生，不能无群，群而无分则争，争则乱，乱则穷矣。故无分者，人之大害也；有分者，天下之本利也。”[5]这种“人以群分”的思想将个性隐藏起来，以“名”守分，安分守己，这样才是“天下之本利”。此后汉武帝又实行了“罢黜百家，独尊儒术”的政策，对个体压抑的机制进一步加强，直到宋明理学倡导“存天理，灭人欲”，把个体的价值与人性的光辉几乎全部否定了。然而，剥极则复，至明中期，近代启蒙思想逐渐兴起，理学家王阳明所提出的“心即理”的主张中蕴含着遵从个体内心的启蒙思想，之后泰州学派的李贽建立起包括“平等观”“个性说”等表现出鲜明的近代启蒙倾向与强烈个性精神的思想体系。在他所提出的“个性说”中引用孟子“物之不齐，物之情也”一语，认为每个人的个性是多样化的，要尊重个性，自由发挥个人所长。这种个性自由、思想解放的观点直接影响到社会各个领域，最容易接受这种理论的便是艺术领域，因为艺术的创作过程是艺术家的个人创造，是艺术家个人思想情感的表达，艺术作品中熔铸了艺术家的个性。

元代的印学审美观中还只是单纯地认识到印章本身所呈现出来的美。元代赵孟頫在《印史序》中说：

余尝观近世士大夫图书印章，壹是以新奇相矜，鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月木石花鸟之象，盖不遗余巧也。其异于流俗，以求合乎古者，百无二三焉……采其尤古雅者，凡模得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》。汉魏而下，典型质朴之意，可仿佛见之矣。谂于好古之士，固应当于其心，使好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙以由道者乎？[6]

“崇古”观念是中国文化的显著特征，质朴自然一直是文人所追求的最高审美境界，人们希望通过对“古”的表现或者再现来实现穿越时空与古人神交。这样的思想也深刻地影响着元代文人的审美观念，再加上宋代金石学的繁荣，大量钟鼎彝器的出土对人们的“复古”思想又提供了可以参考的实物依据。但是，赵孟頫指出当时的印章只是在形制上对古代“鼎彝壶爵”之外形的勾勒，并没有真正地去寻求古器中所蕴含着的古意，而赵孟頫在“汉魏”的印章中发现了“典型质朴”的美感，故此“复古崇汉”的思想便开始落地生根。之后，吾衍《三十五举》中对赵孟頫“典型质朴之意”的复古思想更是作了明确的范畴界定。多举中都提到“古法”如何，“汉、魏印章，皆用白文”“轩斋等印，古无此式”“终是白文，非古法”“自唐用朱文，古法渐废”“空便不古”“汉时印文不曾如此”“古印多如此”可见吾衍的审美观是以汉印为标准的，不仅在字法上要以“《说文》为根本”，在文字安排上也要与“汉法”相同，汉印中所无印式切不可用。但无论是赵孟頫“典型质朴”的印章审美，还是吾衍“汉印”的形式标准，都只是从印章本体出发，都还没有关注到“人”在印学中的地位和作用。

明代沈明臣在观摩欣赏古印时感受到了古人的精神所在，其《<顾氏集古印谱>序》中说：

而其文篆古朴奇妙，皆古人精神心法之所寓者……惟兹印章，用墨、用硃，用善楮印而谱之，庶后之人，尚得亲见古人典型，神迹所寄，心画所传，无殊耳提面命耳。[7]

杨士修《印母》中说：

赏鉴不博，则杜撰必多，纵能独创一家，终堕野狐下乘。是以有志之士，秦玺汉章不徒见其文，必如见其人。[8]

沈明臣和杨士修对印章中所体现出的创作者之个性、精神做了充分的肯定。杨士修还说：

有古貌，古意，古体。貌不可强，意则存乎其人，体可勉而成也。[9]

与吾衍时期的对“古”的审美观不同，寻求“古”的道路上，除了“貌”和“体”的表象之外，其更深层次的“古意”则是由人的气质和性情所决定的。

（二）兴——灵感的闪现

艺术家只是“有情”是不够的，还要懂得“用情”，懂得在情感最高潮的时候把握住它，使之融入到艺术作品中，正所谓兴之所至，佳作才出，这便是“兴”。“兴”是创作者在与外物接触中所引起的情感和创作冲动，是触景生情而因物而兴的形象思维，正如刘勰《文心雕龙》说：“情往似赠，兴来如答”[10]杨士修非常重视“兴”对于创作的意义，甚至认为无。“兴”是贤愚共恶者之一：

兴本不到，因求者催索，一时苟完；或意本欲却，因旁人怂恿，勉强敷衍；又或急于毕事，漫试刀笔，此则决无佳作。坏品而亦损名，故大凡精一业者，每不肯草率从事。彼求者未遂其愿，辄加不满之辞，恶知当局之难哉。[11]

篆刻家手中的印章是表达其感情的寄托之物，一旦制成，便会成为篆刻家水平及声誉的代名词。所以篆刻家对自己的作品应当无比重视，不可草率，而这所被寄托之情感又是一种无可言说且不可预测其何时将至的无形之物，故而须无比珍惜，杨士修《印母》言：

兴之为物也无形，其勃发也莫御，兴不高则百务俱不能快意。印之发兴高者，时或宾朋浓话，倏尔成章，半夜梦回，跃起落笔，忽然偶然而不知其然，即规矩未遑。譬如渔歌樵唱，虽罕节奏，而神情畅满，不失为上乘之物。[12]

“兴”也是一种瞬间出现又转瞬即逝的灵感，艺术家对灵感的把握是艺术创作的关键。灵感的闪现往往需要外界信息的激发，“宾朋浓话”或许是有意无意之间对创作者积淀已久之潜意识的钩深致远，或念念不忘、日思夜想之主题的小小提示，便会引发火山喷发式的情感高潮。而灵感的到来也可能是自发性的“半夜梦回，跃起落笔”，在这种梦幻中，主观意识退居二线，潜意识浮出水面，脱离了“规矩”的限制，让心性得以自由翱翔，灵感从而得以产生。杨士修认为艺术创作只要是真情实感的自然流露，即使是“虽罕节奏”，也“不失为上乘之物”，这种真情的流露不受法度的桎梏，更是一种无意识的思维状态。而灵感不是凭空即可获得的，其是需要观察力、想象力的培养，知识学养的积累，技巧的醇熟等等一系列必要的准备，正如黑格尔所说：“如果我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我们可以说，它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时绝不罢休的那种状态。”[13]艺术灵感的真正源泉是社会生活，创作的灵感是在艺术家生活的土壤中培养出来的，灵感是艺术家生活的一部分，沈野在《印谈》中说：

余昔居斜塘一载，此中野桥流水，阴阳寒暑，多有会心处，铅椠之暇，惟以印章自娱。每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下也，庶几少有得意处。[14]

虽未执刀刻印，但无时不在思考和创作状态中，当所有的构思完成时便会自然而然的有一种兴奋之感，但在构思的过程中，均是在绞尽脑汁地琢磨字法、章法，筛选所有记忆中的相关内容之后，理想的构思才能浮现于脑海中，而在这种有意识的主导下，再裹挟着内心的创作冲动“乘兴下刀”，“乃得之一刀而成”。这种有意识的先导行为是“兴”起的必要条件，而“兴”又是对艺术创作的成败起着至关重要的作用，所以对“兴”的培养杨士修在《印母》中提出了“养机”说：

情神不畅则机不满，兴致不高则机不动，胆力不壮则机不远，此皆不可猝办，甚矣，“养”之一字为要也。不得其时，则累月而不就，不遇其人，虽藏器而不悔，而耳之，目之，饮之，食之，无非是者，此所谓养机之决。有不鸣，鸣必惊人，有不飞，飞必冲天者也。[15]

“耳之，目之，饮之，食之”是指要在生活中处处有所感，时时有所悟，逐渐将所学的知识积累起来，在无形中沉淀于心，将看似无关的知识相互贯通，才有可能在“宾朋浓话”“半夜梦回”之时受到启发，如有神助一般。岂可知何来“神”也，全乃自身修养所得之。

（三）雅——构成审美的印外因素

除了人的“情”和“兴”参与了杨士修的审美观之外，其对“雅”的判定也加入了“人”的因素：

其一，受印者，一鉴家，不但妙手不至埋没，且可因而进益，苟遇其人自当技痒；一行世，或以文行，或以诗、以书、以画行，未必便具玄赏，流传广远，当有识者；一雅人，或斯文同党，或结契金兰，有求宜辄应之；一可人，歌童冶妓，吾兴所到，不妨刻授。可受印者四种，不可者反是，知此三说，自成大雅。[16]

杨士修对于为何人治印可称雅做了相当细致地阐述：对于“鉴家”，如遇老师，为其治印不仅可以展示自己的技艺，而且还能得到“鉴家”的指点得以进步，是非常另人兴奋的一件事；对于“行世”，可算得上是文人之间的交流互赏，中国艺术自古便是诗文书画相互贯通的，与诗人、画家、书法家交流篆刻都不会出现艺术语言上的隔阂；对于“雅人”，便是至交，或因性格相亲，或因志趣相投，为其治印亦是雅事；对于“可人”，便要看印人兴之所在了，展现了文人之性情。杨士修对于雅的界定已经超越了前人只是就印论雅的层次，而是加入了与印相关的其他范畴。

二、天人两极：审美观的理性辨证

巧媚与古拙、秀妍与雄浑等等这一对对的形容词描述了中国艺术审美风格中具有对比关系的两个极端，篆刻艺术自然也被涵盖其中。杨士修以辨证的态度审视篆刻艺术中所出现的审美风格，客观地提出了十四种印格，并且又精辟地总结出无论哪一格无非是天与人这一对辨证关系的体现。

（一）“十四格”中的两极对比

在杨士修《印母》所写的十四种“印格”中存在着两极对比的审美观，如：

格，品也。言其成就，悬隔不一也。摹文下笔，循笔运刀，锱忽不爽，是名正格；字或颠倒，或出入天趣流动，是名诡格；点缀玲珑，蝶扰丛花，萤依野草，是名媚格；刀头古拙，深山怪石，古岸苍藤，是名老格……局度分明，如沙岸栖鸿，是名清格；结构无痕，如长空白云，是名化格；明窗净几，从容展试，刀笔端好，是名完格；军中马上，卒有封授，遇物辙就，是名变格……取法古先，追秦逼汉，是名典格；独创一家，轶古越今，是名超格。[17]

这是杨士修在不同角度上对审美两极化的辨证认识。“正格”与“诡格”是正欹对比的两极。“正”之本意为不偏斜、平正，又可引申为合乎法度之意，在篆刻创作时先是用毛笔对照《说文》或是古印之字依样摹写印稿，再用刻刀对所摹写篆字分毫不差地进行镌刻，此过程中对字法和笔意都能做到精确到位，这便称得上是“锱忽不爽”的“正”；“诡”有奇异、怪异之意，班固在《西都赋》中描写长安都城的壮丽宏大，宫殿之奇伟华美：“增盘崔嵬，登降炤烂，殊形诡制，每各异观。”[18]在印章之中见奇诡之意如同汉宫“精曜华烛，俯仰如神”。正欹关系是艺术表达最重要的一对矛盾关系，文人往往从艺术的眼光出发多是尚奇的，龚自珍在《病梅馆记》中说：“或曰：‘梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。’固也。此文人画士，心知其意，未可明诏大号以绳天下之梅也。”文人以欹为美的审美观念同样会渗透入对印章的审美，陈豫锺在“赵辑宁印·素门（两面印）”印款云：“书法以险绝为上乘。制印亦然。要必既得平正者方可趋之。盖以平正守法险绝取势。法既熟。自能错综变化而险绝矣。”[19]然而，正与欹是相反相成、相互依存的，过正便觉板滞，过欹又觉怪异，徐上达《印法参同》中说：“不奇则庸，奇则不庸，而或失之怪；不正则怪，正则不怪，而或失之庸。果能奇而复正，斯正而奇也，不怪矣；果能正而复奇，斯奇而正也，不庸矣。然不极怪，必不能探奇；不至庸，必不能就正。则欲奇欲正者，此又不可不知。”[20]把握正欹的度是创作一枚成功篆刻作品的关键所在，能够做到正而不板、奇而不怪才不会落入庸俗的泥沼。

“媚格”与“老格”是巧拙对比的两极。说到巧拙不得不提及清代赵之谦的经典论述：“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今让之所刻，一竖一画，必求展势，是厌拙之入而愿巧之出也。浙宗见巧莫如次闲。曼生巧七而拙三。龙泓忘拙忘巧。秋庵巧拙均。山堂则九拙而孕一巧。让之称次闲由此。”[21]赵之谦对徽浙两派及各个印人巧拙的判断虽不能说是如此绝对的，但是巧拙的审美思想是存在于个人风格中的重要因素，而至高的境界则是像赵之谦评价丁敬（龙泓）那样“忘拙忘巧”的审美高度，吴昌硕也有相类的表述：“余癖斯者既有年，不究派别，不计工拙，略知其趣，稍穷其变……”[22]吴昌硕没有把注意力放在巧拙上，而是放在了“趣”和“变”上，这样的境界也成就了吴昌硕的艺术高度。

“清格”与“化格”是清浊对比的两极。表现在印章中可以是清晰与模糊的比较。笔画、结构清晰明辨如同海岸边栖息的水鸟，可以想象水鸟轮廓清晰可见，支撑着身体的长足纤细却有力。中国的艺术思想中也崇尚混沌之美，是哲学思想“合”的体现，讲求“天人合一”的思想境界。“长空白云”无边无际，形态变化万千，给人以无尽的遐想。古代印章掩于地下，历经千年，再见世人已是锈蚀剥残之貌，字迹含混不清，但是这种残缺却成就了艺术审美中的混沌之美。

“完格”与“变格”是缓急对比的两极。吾衍《三十五举》中说：“汉、魏印章，皆用白文，大不过寸许，朝爵印文皆铸，盖择日封拜，可缓者也。军中印文多凿，盖急于行令，不可缓者也。”[23]吾衍这段话虽限于当时对汉印的认识，但也道出了这两种印章风格出现的缘由。两军对阵，战势瞬息万变，刻印之人为急于将领封授，无法做到精致入微，反复琢磨，但其毕竟是生活在当时的文化环境之中的，无论如何“急于求成”也不会跨越法度的栅栏，“变”并非是“变法”之“变”，而应是“随机应变”之“变”，所谓“变格”也是在“完格”的基础之上而存在的，法度存于心中，只是增添了几许率意与放纵。

“典格”与“超格”是入古与出新的两极。把篆刻艺术的发展好比放风筝，这一对关系就好像是拉着风筝的线和吹着风筝的风，在不断上升的过程中还要保证其不会失去控制。自赵孟頫提出了“典型质朴”的审美思想之后，似乎所有的印人便找到了拉动篆刻发展的那根线。那么风从何处来呢，这个风便是周亮工所提出的“己意”，“己意”指的是自我意识，正是自我意识的存在才使得篆刻艺术并不是为了单纯地复制古印，而是让古印为“己”所用，从而使不同的自我意识发展出了不同的篆刻风格。杨士修对“入古”的两种极端态度也提出了批评，《印母》中说：

世俗不敢议者三则：曰乱、曰怪、曰坏。

无大悖者而不可为作家者二则：曰袭、曰拒。[24]

“乱”“怪”“坏”与“袭”“拘”是相对的概念，“乱”“怪”“坏”是指完全不遵照古法、反传统的印学现象。如“怪”中说：“世有古木怪石，不缘人造，奈何存厌常之心。文不师古，以为变怪，刀不循笔，以为奇怪，适成其为鬼怪耳。”“文不师古，刀不循笔”是对传统和古法的肆意践踏和破坏，或者说没有继承的创新是不可能成立的。“袭”“拘”显然是对“泥古”现象提出的批评，“袭”可以理解为主体主观上对“古”的完全摹袭和一味依赖，而“拘”是一种被动的状态，限于能力或其他因素则被“古”所囿，无法突破。随着印学理论的发展和出土文物的增多，篆刻艺术家们越来越能清醒地对待“古法”，做到“入古出新”，方能走出一条即“合于法”又能“创一家”的篆刻艺术道路。

（二）“人胜”与“天胜”

杨士修深刻地认识到无论从哪个角度上分化出相对立的篆刻风格，都逃不开“人胜”和“天胜”的两极。他说：

凡格有十四，其有天胜、有人胜，俱不能草草便到。[25]

“人胜”与“天胜”的对立是儒家思想与道家思想的体现。“人胜”是后世篆刻发展出“工稳”一路的审美思想雏形，究其思想源流可以在儒家思想中寻找到些许痕迹，《礼记·学记》中曰：“玉不琢，不成器；人不学，不知道。是故古之王者，建国君民，教学为先。”[26]《荀子·大略》中言：“人之于文学，犹玉之琢磨也。锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。”[27]这种金石可镂的精神是人所能及的极端化，反映在篆刻艺术上是工整端庄、完满匀称的篆刻风格。“天胜”是“写意”一路印风的审美思想雏形，是道家思想所提倡的道法自然、无为而治、与自然和谐相处主张的体现。老子《道德经·四十五章》中说：“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。静胜躁，寒胜热。清静为天下正。”[28]“玉琢成器”和“大巧若拙”代表了篆刻审美风格的两极，二者都有其根本的思想渊源。

这也在一定的程度上解释了“印宗秦汉”的取法意义。印人们初学篆刻时须以“平直方正”“典型质朴”的秦汉印为宗，它可以作为原始的出发点，然后根据个人的审美取向向着两个不同的审美极端努力，从而发展自己的篆刻风格，正如杨士修在《印母》中对“伶俐”与“厚重”的辨证认读，其正是说明了两种不同审美风格的合理性：

以伶俐合于法者四则：曰净、曰娇、曰松、曰称。

以厚重合于法者三则：曰整、曰丰、曰庄。[29]

“伶俐”与“厚重”只是风格不同，都是可以做到“合于法”的。以晚明当时的印坛来说，文彭及其继承者何震与汪关的篆刻风格便很好地说明了这一审美发展的过程。文彭作为文人篆刻的开山鼻祖，是“印宗秦汉”思想的实践者，在其篆刻作品中流露着平和典雅、静穆醇正之情。其“七十二峰深处”印（图1），笔画细劲婉转、方圆并施，再加上印边意外的残损效果，使得整印幽深静雅，仿佛畅游于雾气弥漫的山野林间，让人有种腾空飞扬的快感。何震虽师从文彭，但其印风却一改文彭之典雅静穆之姿，另辟蹊径，以气吐霓虹的豪迈气概大踏步地向世人走来。观何震印迎面扑来的是印人豪情满怀，吞吐大荒的精神境界。无论是冲刀还是切刀，何震都能运用自如且表现出他的放纵不羁的个性。如“律魁放乎山间”印（图2）、“爱才也倜傥”印（图3）。汪关则要表达的是一种丰润秀雅、从容安详之情，开创了完整光洁的印风，下刀准确、走刀稳健，收放自如，毫不马虎。在汪关的印作中多是刚中带柔，柔中寓刚的，开创了温文尔雅的书卷气浓重的印风，继承并发展了文彭的典雅静穆，更有“出蓝”之誉，如“董玄宰”印（图4）、“寒山长”印（图5）。周亮工言：

以猛利参者何雪渔，到苏泗水而猛利尽矣；以和平参者汪尹子，到顾元方、邱令和而和平尽矣。[30]

图1 文彭七十二峰深处

图2 何震律魁放乎山间

图3 何震爱才也倜傥

图4 汪关董玄宰

图5 汪关寒山长

可见无论“猛利”“和平”都是一种审美情境的表现，都是中国传统审美在印学中的充分体现。

综上所述，杨士修《印母》是站在一个整体审美的角度，对印章美学进行了一次系统、客观、全面的建构。其中从感性的角度切入探讨了篆刻艺术存在的意义，印章成为了文人表达思想情感的又一艺术载体；“人胜”与“天胜”的经典论断是中国哲学中“人道”与“天道”关系的反映，体现了杨士修理性的辩证思想。

注释

[1]孙志强.杨士修生平补证散考及相关问题研究[J].书法研究，2017（3）：79-103.

[2]（明）杨士修.印母[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：86.

[3]朱光潜.朱光潜全集·第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，1997：8.

[4]（明）杨士修.印母[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：86.

[5] 高长山.荀子译注[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004：174.

[6]（明）赵孟頫.印史序[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：420.

[7]（明）沈明臣.顾氏集印谱序[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：428.

[8]（明）杨士修.印母[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：94.

[9]（明）杨士修.印母[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：88.

[10]（梁）刘勰.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981：494.

[11]（明）杨士修.印母[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：92.

[12]（明）杨士修.印母[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：87.

[13]（德）黑格尔.美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆，1979：365.

[14]（明）沈野.印谈[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：67.

[15]（明）杨士修.印母[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：94.

[16]（明）杨士修.印母[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：88.

[17]（明）杨士修.印母[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：87.

[18]（南朝梁）萧统编，于平等注释.昭明文选·卷一[M].北京：华夏出版社，2000：6.

[19]余正.清代浙派印风（上）[M].重庆：重庆出版社，2011：158.

[20]（明）徐上达.印法参同[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：125.

[21]（清）赵之谦.书扬州吴让之印稿[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：597.

[22]（清）吴昌硕.吴让之印存跋[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：598.

[23]（元）吾衍.三十五举[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：14.

[24]（明）杨士修.印母[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：92-93.

[25]（明）杨士修.印母[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：87.

[26]杨天宇.礼记译注[M].上海：上海古籍出版社，2004：456.

[27]高长山.荀子译注[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004：543.

[28]崔仲平.老子道德经译注[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004：50.

[29]（明）杨士修.印母[C]∥韩天衡.历代印学论文选[M].杭州：西泠印社，1999：90.

[30]（清）周亮工，等.印人传合集[M].杭州：浙江人民美术出版社，2014：50.

论文评议：

中国古代印论主要包括论著、序跋、款识、论印诗词等四部分内容，其中论著以明万历年间的印论为主，明杨士修《印母》正是这一时期的代表作之一。

杨士修《印母》不同于万历年间的其他印论，其立足于审美观的角度对印学进行思考，形成了鲜明的个性特征。该文站在哲学的高度，以独特的视角切入，发现了《印母》中人文主义情怀的存在和天人关系的强调。一是在杨士修印论中关于创作主体——人的情感表述大量存在，这说明此时的印学理论已经开始从单纯的印章本身所表现出来的美学特征上升到了对创作过程和主体性情的关注，逐渐认识到印章艺术是文人情感的表达，而并非简单地以古代印式或以某种字法的“依样填篆”。这种观点与当时的学术思潮有一定的关联。明代中期，在经历了宋明理学“存天理，灭人欲”的思想桎梏之后，正值近代启蒙思想的萌芽阶段，思想家们的种种学说中开始表现出明显的人文主义精神因素，如王阳明的“心即理”“致良知”等观点都是围绕着“人”为中心来寻求“理”的存在意义；泰州学派李贽的“平等观”“个性说”皆是强调个人特性的重要性。这些思想理论的提出对于当时以文人为创作主体的篆刻艺术领域来说，无疑是具有显著影响的。二是杨士修《印母》在描述篆刻审美风格时运用了许多表现对比关系的词语，他将自己提出的“十四格”也归为“人胜”与“天胜”的两个审美极端。人与天的关系正是儒家思想与道家思想所探讨的核心理念。儒家所言“锲而不舍，金石可镂”正是“人胜”的象征；道家之“道法自然”所体现的则是“天胜”之理。而两种不同的审美取向派生了“工稳”与“写意”两种篆刻风格，这两种派生结果的起点便是秦汉印章所表现的“平直方正”“典型质朴”的审美特质，这也正是杨士修所言的“伶俐”与“厚重”之两极。在篆刻实践中对此最好的例证便是以文彭为师的何震与汪关，二人虽同宗文彭，却发展出了“豪迈”与“秀雅”的不同印风。