米兰·昆德拉，文学流亡与认同悖论

李 松，杨尧钦

(武汉大学 当代思想与文化研究中心，湖北 武汉 430072)

一、引 言

自从20世纪90年代初以来，关于论米兰·昆德拉其人其作的研究一直是中国学术界聚焦的热点，据笔者仅以目前中国知网数据库统计，至少有360篇包括期刊论文、硕士与博士论文在内的研究成果。关于本文将要论及的米兰·昆德拉的小说与捷克斯洛伐克之间的关系的研究，学界大多在讨论其具体作品“流亡”的主题与他本人移民作家的身份。李珊介绍了米兰·昆德拉小说创作中三个时期的捷克，并提出只有理解了捷克，才能更好地理解其小说中的“捷克形象”[1]。李维提出作为移民作家的米兰·昆德拉对自我身份的探寻有着更为强烈的需求，而政治、民族、宗教与性别四个方面构成了身份认同的纬度[2]。解华提出米兰·昆德拉流亡至法国后，试图改变自己“流亡作家”的边缘文化身份，在题材与艺术手段上做了许多融入法国文化圈的努力[3]。史瑶瑜与马瑜认为，米兰·昆德拉移民法国后的小说《无知》叙述了女主人公在祖国与“归化国”之间寻找身份认同的过程[4]。曾宪文认为，米兰·昆德拉试图通过讨论“存在”的主题与构建“大欧洲小说史”两种方式，来缓解移民者的“身份焦虑”。[5]综合现有的研究成果及其进展，笔者想提出的问题是，作为捷克斯洛伐克的少数族裔作家，米兰·昆德拉如何看待捷克斯洛伐克的民族文学？他在具体的小说创作中，如何解决民族文学与世界文学之间的矛盾？

二、来自欧洲小国的文学“流亡者”

米兰·昆德拉是20世纪自捷克斯洛伐克移民至法国的著名小说家与文学理论家，民族文学问题曾多次出现于他的文学理论著作中，他在《帷幕》中谈到捷克斯洛伐克的作家身份无法获得合适的文学史归属，以及欧洲小国的民族文学在世界文学史上难以获得一席之地等问题[6]56。

捷克斯洛伐克是第一次世界大战后从崩溃的奥匈帝国中独立出来的、以斯拉夫人为主体的多民族国家，作为欧洲大国权力斗争的博弈场，它存在的时间十分短暂。捷克斯洛伐克诞生于一战后奥匈帝国的覆灭之时，不久后便被纳粹德国占领了所有领土。二战后通过“二月事件”取得领导权的哥特瓦尔德政府选择加入苏联主导的华沙条约。在经历1968年的“布拉格之春”与1989年的“天鹅绒分离”事件之后，伴随着冷战结束的浪潮，这个欧洲小国自行分解为捷克共和国与斯洛伐克共和国。捷克斯洛伐克的存在与否非本国民众所能左右，它是一个无法决定自身历史进程的欧洲小国家，如本国的民族社会党屈膝于美国的马歇尔援助计划，捷共自由民主化的改革又被迫中断于苏联的入侵。然而，捷克斯洛伐克又是一个笃信民族自决的国家，无论是斯拉夫族群选择独立于奥匈帝国的集权统治，还是捷克与斯洛伐克的和平分手，这个米兰·昆德拉口中的欧洲小国，在强权纷争的欧洲战场上不懈地争取着本民族的历史地位，颇有古希腊英雄与命运抗争的悲剧意味。

1929年生于克布尔诺的米兰·昆德拉，见证了捷克斯洛伐克的诞生与瓦解。这个欧洲小国从法西斯的右翼氛围走向社会主义阵营，最终“捷克斯洛伐克”这个名字被分解得似乎从未存在过一样，就像他在《笑忘录》中描写的关于“历史”的意象：“顺着旋转楼梯在爬升的不过是一块涂抹后残留的白斑、一片余有轮廓的空白。”[7]24那么，作为捷克斯洛伐克本土作家的米兰·昆德拉，其文学作品在世界文学史上应该如何定位呢？他更像是一个身无定所的流亡者，既找不到本民族文学在世界文学史上的立足之地，也无法在与其他民族的文学史比较中获得文化认同与现实归属的统一，从而只能游走在世界文学史的边缘。

小国与大国共同构成了国际政治经济的版图，虽然小国作为主权国家在国际法体系中享有与大国、强国平等的法律地位，但是就疆域、资源、人口、国力等基本要素而言，现实国际利益角逐中的小国与大国相比，它在地缘政治中具有一定的脆弱性、被动性、依赖性，尤其是那些与大国毗邻的小国时刻面临有形、无形的霸权性、殖民性威胁。正所谓“小国无外交”，容易被一些超级大国所主宰。正是这种特殊的国际格局形成了小国民众敏感、焦虑、自卑、危机感强烈的文化心态与行为特征。米兰·昆德拉曾描述过一个带给自己奇异焦虑感的瞬间：“七十年代末，我收到了一位著名斯拉夫专家为我的一部小说写的序言的手稿。序言中，他将我不断跟陀思妥耶夫斯基、果戈里、布宁、帕斯捷尔纳克、曼德尔施塔姆，以及俄国一些持不同政见者相比(当然，这种比较实际是在吹捧我，当时没有任何人对我有恶意)。我害怕了，阻止了序言的发表。并非我对这些伟大的俄国人有什么反感，相反，我敬仰他们，但跟他们在一起，我就成了另外一个人。”[6]5620世纪70年代的法国读者将捷克斯洛伐克等社会主义阵营的欧洲国家划分至“铁幕”东边陌生的“斯拉夫世界”，当著名的斯拉夫专家在为米兰·昆德拉写序言，并将他的文学史身份定位于斯拉夫作家时，他感到自己“被放置到一个并非属于我的环境中，就像是被流放了一样”[6]57。捷克斯洛伐克的历史“跟遥远的俄罗斯根本没有关系”[6]57，米兰·昆德拉觉得捷克斯洛伐克的文化是纯西方的，并与日耳曼世界紧密相连。然而，捷克斯洛伐克自建国以来的历史却从不属于“西欧”，二战时它是纳粹德国与英法之间侵略与绥靖的筹码，二战后它又成为苏美争霸的冷战前线。捷克斯洛伐克是斯拉夫裔的中欧国家，作为执政党的捷共又投身于社会主义阵营，因此捷克斯洛伐克理应与西欧的资本主义社会势不两立。意识形态与区域划分为捷克斯洛伐克人贴上“东欧人”的标签，西欧人对捷克斯洛伐克共产主义化、斯拉夫化的刻板印象让米兰·昆德拉意识到文化归属感并非单向认同，同时还取决于对方的理解与接纳。因常年接受西方文学熏陶而产生的文化归属感，与地理归化、族裔构成、意识形态等现实因素产生了严重错位，当米兰·昆德拉读到斯拉夫学者所写的序言时，他突然意识到捷克斯洛伐克文化并不属于西欧或者斯拉夫之中的任何一个。

欧洲的民族多样性无疑为艺术工作者提供了永不枯竭的创作灵感，“世界文学”的概念最早由歌德提出，他认为民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。但文学家却面对一个残酷的现实——他们的作品将被教科书与文集分类为各种文学体系，这并不能归咎于文集出版商与文学教育的民族主义，以语言为基本单位的文学作品必然根植于产生其字词用语的民族历史。语言的小众性造成了文学系统中的民族不平等，那些没有被广泛翻译的小语种文学，往往很难出现在世界文学史的视野之中，正如米兰·昆德拉断言：“假如卡夫卡是捷克人，今天没有人会知道卡夫卡是谁，没有人。”[6]44

那么，东欧究竟意味着什么？一群从民族历史、社会风俗与意识形态各方面都划分得不明确的小国家，位于德国与俄国两大强权之间，正如米兰·昆德拉的亲身经验——应该把他这位捷克斯洛伐克的东欧作家划分进斯拉夫文学系统呢，还是尊重他同源于日耳曼文化的个人取向呢？解决此矛盾的最佳途径即建立捷克斯洛伐克自己的民族文学体系，然而对于一个以小语种为基本表意单位的少数族裔而言，想要在“世界文学”的概念下构建一个独立且具有影响力的文学系统却是不可行的。米兰·昆德拉一直将捷克斯洛伐克视为一个无法掌控自己命运与边界的中欧小国，但这个国家却一次次地拒绝欧洲多数族裔的同化，无论是19世纪捷克斯洛伐克的奥地利族裔拒绝大日耳曼统一体，还是20世纪作为社会主义阵营的一员脱离苏联的统治。他虽然肯定了这些独立小国在争取历史主体性的努力，但对少数族裔的现存困境无可奈何。小国的民族文学难以在世界文学史上获得独立的地位，本国人甚至难以界定本民族在世界文化中具有何种身份。

三、通过小说重建“流亡者”话语权

小说创作与民族历史有着相对独立的关系。“一门艺术的历史以其个性特点而成为人对人类历史之个性的反动”[8]17，且“伟大的作品只能诞生于它们所属艺术的历史中，同时参与这个历史”[8]19。米兰·昆德拉认为读者只能在文学史的背景下感受作品美的价值，文学史的价值并不从属于社会的历史，这有别于20世纪后半期致力于社会批判与历史诗学的价值维度，不同国家与政体即便具有不同的审美趣味，也无法影响文学史本身的价值取向。但他并未将文学视为一种完全独立于历史的存在，从而走向文学本体论的形式主义与结构主义道路，相反，他认为文学时刻受到历史的介入，即内在于文学感知的历史意识将一切作品与态度都视为一系列逻辑性事件的延续。

因此，小说叙事不同于被权力话语体系构建的历史叙事。米兰·昆德拉将欧洲小说的历史视为一个多民族共同参与的、符合歌德“世界文学”提议的事件，依次为文艺复兴时代的意大利作家薄伽丘、法国的拉伯雷、西班牙的塞万提斯和流浪汉小说，18世纪的英国小说与歌德的德意志文学，19世纪则盛行法国小说、俄罗斯小说与斯堪的那维亚小说、20世纪的卡夫卡、穆齐尔、布洛赫、贡布洛维奇……正是由于小说史的发展不存在各民族间的历史纠纷，同时小说文体具有“现时性”与“非诗化”的特点，才能让少数族裔作家得以在一定程度上平等地参与到世界文学这一探索人类共性的事业中来。相比于被人摆布而没有话语权的政治领域，少数族裔作家能在小说中获得更多的民族话语权与意义归属感。

“小说”(novel)这个名词直到18世纪才被赋予现代意义，英语中小说novel一词衍生于意大利语novella，多用于指代不久前发生的事实，不同于叙述虚构故事的中世纪传奇romance一词。伊恩·瓦特在《小说的兴起》一书中指出，“具有细致差别的时间尺度”是现代小说与中世纪虚构性散文的区别之一，[9]17现代小说不再从神话与历史中寻找写作的主题与素材，转而选择记叙日常生活中发生的平凡小事，且更重视个人的情感经验与百科全书式的场景描写。伊恩·瓦特在此处谈及现代小说的“现实主义”，并不是特指19世纪以来“现实主义”的文学思潮或创作风格，而是泛指构建于现时场景、以非诗化散文形式为特征的现代小说写作模式——它的形式具有不可限定的自由性，更能满足人类进入工业化大生产后的现代体验。同时，这里的“散文”不仅指文字格律的非诗性，它也意味着发现日常生活中具体、物质的琐碎之处，与时常被人忽略的、卑微的感性之美。

米兰·昆德拉谈及小说的兴起时强调了19世纪的重要性：“大写的历史成为每一个人的经验，人开始意识到他将不会在他诞生的那一个世界去世；大写的历史的时钟开始大声敲响，到处敲响，甚至在小说里。”[6]1819世纪的现实主义作家们善于运用多场景的描写手法表现生活的本质，对视觉与听觉逼真的营造突破了叙述作为一种抽象回忆的非在场性。历史叙事以科学与进步的线性视角将过去的事件概括与简化，其取舍与建构的标准并非取决于“人”本身，而取决于超越于人性的理性逻辑。小说现时性的描写是对历史叙事价值的反叛——并非纯粹地记录那些不直接参与我们生活的过去时态，而是以一种不设标准的同理心去理解生活中正在发生的琐碎之事。

米兰·昆德拉曾在《不朽》一书中以小说的叙事手法重新演绎了歌德与其情妇贝蒂娜的罗曼史。他以一个确切的日期与地点作为全文的开端，这看似遵循历史叙事的写法，首先给人一种进入历史资料的阅读预设，然而接踵而至的却是一场毫无铺垫的闹剧。贝蒂娜在公开的油画展上大肆批判歌德对这些油画的评语，这使得老羞成怒的歌德夫人克里斯蒂安娜打碎了贝蒂娜的眼镜。作为本文的开端，贝蒂娜对歌德激愤的批评是没有头绪的，开头看似详细的时间、地点与人物背景的交代并未增强这一闹剧的可信度，而是尽量简洁地勾勒出了这一复杂场景的基本元素，以引导读者尽快地进入歌德夫人克里斯蒂安娜的叙述视角。面对贝蒂娜的愤怒，我们同样质疑这位歌德的情妇到底存有怎样的目的，由于贝蒂娜激愤的批评过于突然且没有头绪，不能获得克里斯蒂娜的理解，因此展现给读者的也是一片空白与疑惑，那么克里斯蒂安娜在老羞成怒中打碎贝蒂娜眼镜的行为也就值得理解了。这完全有别于历史叙事的书写，贝蒂娜在接下来的反击中留下了一句在歌德传记史上十分经典的话：“大红肠发疯了，还咬了我。”[10]55但在米兰·昆德拉的叙述中，读者却抽离了历史叙事的视角，转而理解了在这场闹剧中被污名化的歌德夫人的所作所为。为什么米兰·昆德拉要将歌德选择疏远贝蒂娜的既定事实放在第一章？他甚至无意于交代前因后果，而是竭力地深化一个现在进行时的场景描写？这正是源于小说写作对历史叙事的反叛性质，与其交代理性揣测中的“缘由”与“可能性”，不如还原一个现时的事故现场，让深度体验的读者进行个人化的“诊断式阅读”。

歌德与贝蒂娜疏远的根本原因，并不在于后者对那些知名画作激愤的批判，与歌德的赞美之词之间构成了不可调解的矛盾，更不在于众目睽睽之下“妻子与情妇”的选择中歌德必须维护前者的义务，一切只因为贝蒂娜那句“大红肠她发疯了，还咬了我”的自我辩护。这是一次留存于所有观看者心中“不朽”的构建，这个讽刺性的玩笑至今还出现在歌德的各种传记之中。任何人都不希望自己的生活由别人来理解和叙述，歌德在他与贝蒂娜的爱情背后看到了一支羽毛笔的挑衅性威胁。贝蒂娜有一种揭示私人秘密的暴露欲，果然在歌德去世后不久她便出版了《歌德与一个女孩子的通信》这本自传，她不仅擅自篡改了不少歌德与她的信件以坐实两人的情侣关系，还编造了歌德为贝多芬让路这一则让歌德受到无尽嘲讽的故事。

历史叙事的“不朽”是一种永恒的控诉，生命有限的人类无法为自己长久地辩护下去，死后的我们将把自己存在的主动权交予生者，由他们去理解、记叙、建构一个存在于抽象历史中的、未知的“我”。米兰·昆德拉以小说手法重塑的第一章便是一种反“不朽”的现时描写，读者无需从理性的历史回忆中提取抽象的逻辑性，现时场景为缺席的感知与非理性提供了一种调和理性认知的可能，感同身受的“理解”便是小说写作对历史叙事最大的反叛。小说场景为读者构建一种现时性的理解，这颠覆了历史叙事话语建构的虚假神话，它强调场景的重构与读者对每一位在场者的共鸣，其中的在场者也可以是不具有任何历史话语权的普通人，这些在历史叙述中永远只能处于被叙述地位的普通角色，在小说现实性的场景与读者的理解中获得了个人的主体性。同理，冷战格局下被剥夺话语权的欧洲小国，捷克斯洛伐克作家的主体性也可以通过不同于历史叙事的现时性小说进行重构。即便身处于不同的历史文化与意识形态之中，也依旧能在小说里探寻同一份生而为人的共性，现代小说为不同民族的文化提供了一种互相理解的新方式。

四、文学“流亡者”的认同悖论

现代小说现时性与非诗化的特点，使小说的创作相对独立于被强权垄断的历史叙事话语体系，即便欧洲小国的民族文学无法在世界文学史上占有一席之地，如同“流亡者”般的少数族裔作家群同样能够通过现代小说的形式，跨越文化的隔阂与小语种的鸿沟，探讨世界文学中关于“人”的共同主题。正如米兰·昆德拉以去历史化的写作手法，重构了歌德与情妇贝蒂娜分道扬镳的事件现场。但是，他在“独立于历史叙事”的小说写作中，却存在着难以回避的家国主义倾向，这种与生俱来的民族认同感与其小说创作观间无法调和的矛盾，是米兰·昆德拉小说写作的另一特性，尤其体现于他笔下的苏联形象。

米兰·昆德拉笔下的苏联多以强权主义与侵略者的形象出现，他曾在《小说的艺术》一书里阐述了苏联在布拉格之春后占领捷克斯洛伐克的原因：“为什么昨天的德国，今天的俄国想要统治世界呢？为了更加富有？更加幸福？不。力量的侵略性是完全无利害关系、无理由的；它想要的只是它的意愿，它是纯粹的非理性。”[11]9将一个国家的军事行为归结于哲学意义上的“权力意志”，可以看出米兰·昆德拉在面对政治问题、尤其是关于苏联问题时的矛盾。米兰·昆德拉一直对小说与历史的关系保持着相对分离的态度，作为一个常年致力笔耕的作家，对写作与文化的认同感更甚于政治的站队；然而作为一个祖国被侵略的捷克斯洛伐克公民，他在处理苏联这一形象时，似乎没有比选择控诉其侵略行为外更好的途经，并非是苏联在文学作品中没有可供塑造的其他形象，而是就米兰·昆德拉个人的民族主义立场而言没有其他选择的可能性。

这是否意味着米兰·昆德拉的文学创作观受到了政治与历史的意识形态影响呢？换言之，将纯文学及文学的历史作为首要判断标准的创作者是否应该规避个人的政治倾向呢？米兰·昆德拉在苏联形象的问题上并未选择将纯文学“神化”、掩盖自身政治性的创作手法，而是在谴责苏联侵略行为的坚定立场上寻求一份合乎小说艺术观的解释。在小说探寻人性的基本论调下，苏联对捷克斯洛伐克的侵略无需再讨论其他的社会因素或事关紧要的冷战局面，仅借用非理性的“权力意志”这一概念便完成了作者从政治意识形态至小说艺术观的叛逃。

正如《笑忘录》里被俄国便衣警察监视的米雷克一直为自己的婚姻寻找一种解释，他将自己所在的社会视为欲将世界上所有人都糅合到同一物质里的牧歌，而他身为一个将质疑牧歌当作一生逐猎事业的激进年轻人，为何会与一个对共产主义信仰忠贞不渝的女党员兹德娜结婚呢？米兰·昆德拉在这里为米雷克否认自己与妻子有男女之情的猜测附加了另一个条件：兹德娜是个丑女，兹德娜的丑成为一个不断被提及的、在米雷克不间断的质疑中出现频率甚至超过两人政治倾向分歧的重要存在。米兰·昆德拉并未明确地描述过米雷克对政治问题的敏感性，那么，政治倾向是否是米雷克价值判断的基础条件呢？从米雷克潜意识里不断浮现的“兹德娜的丑”这个意象来看，政治倾向的分歧虽然在米雷克理性思考的时刻构成了一种逻辑的可行性——他因为和妻子在政治观念上存在巨大的鸿沟，所以从未对她产生过类似于爱情的本能——但当他处于非理性的日常状态时，潜意识中却不断浮现出“兹德娜是个丑女”的意象，而并非政见不和的愤慨，这说明即便他们具有不同的政治倾向，却不足以成为米雷克质疑两人感情的根本原因，正如文中所说的那样，在米雷克的价值判断里，“兹德娜对不起他的，是另一件格外严重的事情：她是个丑女”。[7]19这句饱含人身攻击意味的理由或许永远不会出现在一个人正当而充分的辩解中：“生活中有这样一个大秘密，而他不是不知道：女人要找的不是漂亮男人。女人要找的是有过漂亮女人的男人。以丑女为情人，那是一个致命的错误。”[7]20秘密的本质在于不可言说性，双方都了然于心的道理为何不能成为一个正当的、否定男女之情的理由呢？这是因为在一个具有德行的社会中，约定俗成的道德判断约束着人们非理性的言说，牧歌式的乌托邦将恶意攻击他人的容貌视为一种禁忌。这种“不可言说性”不仅存在于兹德娜所向往的共产主义政体中，在所有理性世界中都存在着公共的政治诉求比个人好恶“更合理”“更具有说服力”的倾向，但这些都不及本能中“她是个丑女”的判断来得真实。然而，米雷克却并未意识到自己的非理性意识在他否认两人关系的行为中已经占了上风，他又试着为自己找寻更多逻辑可行的客观理由——“我当时一门心思向上爬，所以我靠上了她，我才不在乎她是丑是美呢！”[7]20又或者“那就是实情，他之所以和一个丑姑娘上床，是因为他不敢接近漂亮女人。在他自己看来，那时他连兹德娜都配不上。性格懦弱，自信的缺乏，这才是他要掩盖的实情。”[7]20然而，米雷德完全错了，他每每为自己找到一个理由充分的借口，都是对前一个说法的全盘否定，他到底是为了虚荣才和这样一个丑姑娘在一起呢，还是因为自己的不自信？这就像狼来了的故事一般，将所有可信的理由都陆续推翻了。

米雷克无法接受这样一个事实——他们彼此相爱，即便她是一个丑女。他为了说服自己，在兹德娜因为心切丈夫的处境、前来探望被警察扣押的自己时，为她编造了一个非人性的、“冠冕堂皇”的理由：“她奉党的指令或警方的指令而来，它的任务是说服他(米雷克)投降。”[7]26实际上，没有人授意兹德娜前来与米雷克谈话，她对党的坚贞不渝也并不是源自公共层面上的政治狂热，而是出于一个“丑女”个人的情感诉求——她想要在这段失落的爱情里，证明她的忠诚是高于一切的价值，就像她忠于共产主义事业一样。米兰·昆德拉将这篇《失落的信》置于捷克斯洛伐克“布拉格之春”的背景下，受到俄国警察监视的米雷克不得不以“深陷于政治迫害”的思路解构自己与亲近之人的所有价值，这是一个自然人身处于政治高于一切、甚至威胁生命的社会时，对“何而为人”这一存在性问题的价值混乱。一切都可以用政治来解答吗？米雷克与兹德娜的爱情因为政治倾向的不同所以必须走向终结吗？男子为女子动情是因为二人地位的悬殊与追求权力的渴望吗？小说给出了否定的答案。一切都源自于人性，兹德娜为了证明人性的忠诚而忠贞不渝地拥护布拉格之春后苏联的统治，米雷克寻找了无数的借口来否认与作为苏联替身的兹德娜的关系，最终却回到“他为她动了情”这个人性本初的问题。米兰·昆德拉并不逃避敏感的政治题材，他试图从米雷克与兹德娜的关系中揭示自己作为小说家在面对政治问题时的基本态度，正如他将苏联的军事行为归结于哲学意义上的“权力意志”，小说之始二人剑拔弩张的政治分歧最后也回归到了人性的主题。

在此过程中，米兰·昆德拉对苏联保持着一种矛盾的态度——作为一个捷克斯洛伐克人，他有着反侵略的家国情怀，这与小说家极力克制政治倾向的特性相矛盾，于是他不断强迫自己回归小说艺术应为诠释人性本身服务的信条。在《失落的信》结尾，米雷克被警察抓走并判处监禁，而兹德娜却因无法接受丈夫的离开进行自我欺骗——“他让她看这两个人：‘这两位先生跟踪了我一路。’‘真的吗？’她说，语气中带着怀疑和不自然的讥讽，‘所有人都迫害你吗？’”[7]33一个开始于政治倾向纠纷、经过情感的和解，但结局却依旧无法摆脱政治监禁的故事，以两个出人意料的转折回到了原点。这或许是米兰·昆德拉作为一个捷克斯洛伐克小说家的无奈，他极力地将小说的主题深入人性探讨，却不得不面对被政治监禁的现实，他对苏联的描写至始至终都无法克制讽刺对方侵略自己祖国的倾向。

正如米兰·昆德拉在《不能承受的生命之轻》中探讨了人生价值感是否必然存在的问题——男女主人公托马斯与特蕾莎最终坐在同一辆货车上奔赴死亡，当他们以同样幸福的姿态奔赴人生的终点时，生命应当如特蕾莎般沉重，还是如托马斯般轻盈？这已经无法定夺。这同样是身为流亡作家必须面对的抉择，米兰·昆德拉应当选择怎样的创作状态？少数族裔的民众在面对强权政治时，应当去承受反抗强权的重负，还是应当将政治事件去神化、过好自己轻盈的生活？作为少数民族的文学家，米兰·昆德拉应当选择摆脱历史与政治束缚的“纯文学化”现代小说写作模式，还是应该投身于摆脱流亡者身份的、富有社会使命感的写作？就《失落的信》结局而言，作者无奈地回归了“被监禁”的政治主题，预示着虽然米兰·昆德拉想要成为托马斯那样抛下民族意义感、满足于生命之轻的后者，但是不自觉地成为了承担起生命之重、特蕾莎一般的前者，小说家对政治倾向的克制最终没能战胜热切的家国情怀。

五、结 语

现有的研究成果主要关注米兰·昆德拉的小说与捷克斯洛伐克的关系，集中探讨他从捷克斯洛伐克移民至法国的“流亡作家”身份，这一身份为米兰·昆德拉带来了政治、民族、宗教与性别等多维度的创作题材，但“作为流亡作家的米兰·昆德拉如何看待捷克斯洛伐克的民族文学”的话题，中国学界的讨论暂付阙如。本文将以米兰·昆德拉的创作及理论作品为研究对象，通过对文本的深入分析，探讨他对捷克斯洛伐克民族文学的看法。米兰·昆德拉试图通过现代小说的写作，寻找捷克斯洛伐克民族文学的话语权，但最终陷入了家国主题与现代小说写作模式的矛盾之中。米兰·昆德拉作为一个由前苏联阵营走向西方世界的政治流亡者，他认为捷克斯洛伐克的民族文学也同样处于“流亡”状态。一方面，由于捷克斯洛伐克的文化认同与现实归属存在错位；另一方面，由于少数族裔的民族文学难以在世界文学史上获得一席之地。米兰·昆德拉从事的现代小说写作，具有即时性与非诗化的特点，这使得现代小说史相对独立于历史叙事的话语体系，从而帮助了少数族裔的文学创作者突破话语权力的劣势。但是，致力于文学创作的米兰·昆德拉依旧面临着“流亡者”的矛盾。即便他一再地想要放下捷克斯洛伐克的民族责任感，只为小说本身而写作，但他的家国情怀却让他不自觉地承担起了生命与民族的重量，这也许是小国作家的认同悖论与精神宿命。