理想的符号：王维《辋川图》的审美接受

蔡志伟

(南开大学 哲学院，天津 300350)

晚年时，王维购得宋之问位于蓝田的私家园林加以修葺，用以安顿慈母以及避世隐居，名曰辋川别业。幽居期间，其与裴迪一同游吟，作有《辋川集》；并且自图其居以见，绘有《辋川图》。别业、诗集、图画三位一体，成为代代传颂的辋川佳话。

唐代以来，诸多画史、画论、画作不乏对于《辋川图》的记载、阐释与效法。以审美接受为视角，考察其中的重要文献与代表作品。可见，不同时代对于此画的认识与理解既不尽相同，又相互承接。其间，《辋川图》不断被赋予新的美学解读，最终成为一枚象征文人绘画至高审美理想的符号。

一、文士笔墨：《辋川图》与唐代著录

现今可见记载王维《辋川图》的早期著录，是唐代朱景玄的《唐朝名画录》与张彦远的《历代名画记》。朱、张二人的相关论述，为窥探当时对于《辋川图》的审美接受情况，提供了具有代表意义的分析样本。兹录于下，以供讨论：

王维，字摩诘，官至尚书右丞。家住蓝田辋川，兄弟并以科名文学冠绝当时，故时称朝廷左相笔，天下右丞诗也。其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。……复画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。……故山水松石并居妙上品。[1]367

王维，字摩诘，太原人。年十九进士擢第，与弟缙并以词学知名，官至尚书右丞。有高致，信佛理，蓝田南置别业，以水木琴书自娱。工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。……余曾见破墨山水，笔迹劲爽。[2]350

朱景玄所谓“踪似吴生”，与张彦远所谓“体涉今古”实为一种说法，皆是在对吴道子开创山水新法的认知基础上，对于包括《辋川图》在内的王维画作所作的品评。朱景玄极为推崇吴道子，将之视为唐代画家之首而列于“神品上”。在其看来，吴氏“施笔绝踪，皆磊落逸势”的画风，与李思训父子“皆穷其态”“甚多繁巧”的画作风格截然不同[1]364,366，乃是一种更能代表唐代绘画的新风。与朱景玄相比，张彦远对于吴氏画风的认识更加具有历史意识与理论深度。他曾提出：“由是山水之变，始于吴。”[2]290此处所说的“变”，意谓以吴道子为界，山水画作有了古今之别。在其眼中，吴氏“始创山水之体，自为一家”[2]345的根本原因归乎用笔：由于吴氏用笔能够做到“守其神，专其一”，“意存笔先”，故而其作具有“运思挥毫，意不在画”的“疏体”面貌，以及“真画一划，见其生气”的生动风格。这便与魏晋古画“钿饰犀栉”的装饰意味，以及“水不容泛”“人大于山”的稚拙形态拉开了明显差距[2]294,290。

回到朱、张二人有关《辋川图》的品评中来。朱景玄以“云水飞动，意出尘外”来描述《辋川图》，内含对于王维效法吴道子“施笔绝踪，皆磊落逸势”画风的肯定；而其以“怪生笔端”来评价此画，则与其对王维画风“踪似吴生，而风致标格特出”的细致观照相互呼应。这里，朱景玄不仅依据吴氏画风，而将《辋川图》归入此一风格脉络之下，而且通过对比吴道子与王维二人的画风，敏感地捕捉到了后者的独特之处。张彦远使用“体涉古今”点评王维画作，显然是以吴道子开创“山水之变”作为参照尺度。失之于此，便无所谓“古今”问题；而其以“笔力雄壮”“笔迹劲爽”概括《辋川图》(或王维画作)，则与其对吴道子恣意用笔的推崇密切相关。若非如此，在李氏父子精巧、繁复的用笔方式仍旧盛行的唐代，难以对于王维之“笔”做出这种较高评价。

朱景玄与张彦远在介绍王维生平之时，不约而同地强调其在文坛的重要地位。诚然，这可视为一种如实记述；然则结合朱、张二人著作的其他内容来看，这种记述侧面反映出他们对于文士画家的一种特别关注。依据在于，仅以朱景玄“神、妙、能、逸”四品之中“神”“妙”两品所列32位画家来看，其中拥有文士身份者多达12人，并且皆在“妙品下”之前。较之朱景玄，张彦远更加明确地表述了对于文士画家的推崇：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱所能为也。”[2]290由此可见，朱、张二人关注王维、记载《辋川图》并非出于偶然，而是基于一种正处萌芽状态的“文人—画工”分野观念而做出的必然选择。

需要说明的是，朱、张二人虽然存有“文人—画工”的分野观念，但是这种划分仅是在社会身份之不同的视野下展开的，尚未真正意识到文士画作独有的美学内蕴。或言之，这种分野观念仍然处于一种不太完善的状态之中。某种程度上说，正是这种认知的“局限”，朱、张二人皆将王维画作视为对于天才画工吴道子画风的一种不甚完美的效仿，尚未有意识地寻找、阐述王维画作在美学内涵层面不同于吴道子画作的特殊之处。由是，唐代之时，王维及其代表之作《辋川图》尚且笼罩于吴道子其人、其画的声名鼎沸之下。一言蔽之，朱、张二人尽管已然立于“文人—画工”的分野观念之中审视《辋川图》，但是由于未能更为充分地观照此画蕴含的文人意趣，故而仅是将之作为一幅由文士绘制的画作来看待。

二、渐获推崇：《辋川图》与宋元文人

宋元时期，随着文人绘画的崛起，众多文人对于《辋川图》报以极大兴致。在鉴赏品评与师法创作的活动之中，他们给予《辋川图》以理想化的解读与重塑。不仅使之成为文人绘画观念的载体，呈现出全新的美学形象，而且将之作为文人绘画创作的典范，一条传承有序的文人画脉开始形成。

宋初之时，陶穀《清异录》记载了有关《辋川图》的两则轶事：一则是无赖男子以《辋川图》刺成文身花绣，一则是僧侣梵正以菜肴组成“辋川图小样”[3]。两则轶事说明，《辋川图》的摹本自从唐末以来便已流传颇广。摹本的广泛流传，一方面使得《辋川图》更加为人熟知，另一方面也为了解此作的原貌设下重重阻碍。故此，对于宋代文人而言，分辨《辋川图》及其摹本的真伪优劣成为一项重要工作：

米芾《画史》：

王维画小辋川摹本，笔细。在长安李氏，人物好，此定是真。若比世俗所谓王维全不类，或传宜兴杨氏本上摹得。[4]

黄伯思《跋辋川图后》：

世传此图本，多物象靡密而笔势钝弱。今所传则赋象简远而运笔劲峻。盖摩诘真迹之不失其真者，当自李卫公家定本所出云。[5]

黄庭坚《题辋川图》：

王摩诘自作《辋川图》，笔墨可谓造微入妙。然世有两本，一本用矮纸，一本用高纸，意皆出摩诘不疑，临摹得人，犹可见其得意于林泉之仿佛。[6]

《辋川图》的真迹曾有壁画与绢本两种形制。宋代之时，前者早已湮灭，仅有后者留存，亦即此处所谓“李卫公家定本”。从引文可见，在鉴别《辋川图》真伪与摹本优劣过程中，宋代文人皆将“笔”“象”“意”作为考鉴对象，提出“运笔劲峻”“赋象简远”“得意于林泉”的评判标准。这反映出唐代两部画史有关《辋川图》(或王维画作)“笔力雄壮”“复务细巧”“意出尘外”的评价，已经成为宋代文人从事相关鉴赏活动的基本常识；或言之，前代画史对于《辋川图》的品评，构成了宋代文人对于此画进行审美接受的一种基础。

然而，宋代文人并未在此停下脚步，而是着手为王维的“辋川画作”塑造一种全新的美学形象。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》曾经撰有如下一段极为著名的言论：

味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。[7]

就“蓝田烟雨”的诗题来看，这幅画作尽管并非《辋川图》的真迹或者摹本，但是仍与辋川不无关系，或是宋代流传的王维“辋川画作”之一。诗人与画家的双重身份，以及《辋川集》与《辋川图》的交相辉映，无疑会为以“诗画交融”来理解王维画作提供一种顺理成章的天然凭借。然而，为何唐代画史并未对此加以揭示，反而是由宋代文人完成此一工作？如前所述，朱景玄与张彦远尽管已有“文人—画工”的分野观念，但是并未对于文士绘画的意趣作以着重考量，或言之，尚未对于“文”与“画”的关系进行认知。与此不同，宋代文人在论述这种画史分野之时，尤为看重画家的学识修养与绘画创作之间的关系[8]。而诗歌作为学识修养的主要表现之一，在宋代方才真正进入绘画审美之中，乃是一种情理之事，或曰乃是文人绘画正在崛起时期的特殊产物。这种以“诗画交融”看待王维画作的文人审美眼光，甚至影响到了当时皇家贵族对于王维画作评介，《宣和画谱》有云：“维善画，尤精山水……观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。”[9]123由此可见，苏轼对于王维画作美学形象的重塑，具有颇为广泛而深刻的影响力。

随着文人绘画在元代步入兴盛，王维画作“诗画交融”的美学形象更加深入人心；与此同时，《辋川图》画史地位的获得重新评定，成为备受文人画家推崇的典范：

赵孟頫《跋王维辋川图》：

王摩诘家蓝田辋口……无不入画，无不有诗……其图亦出自摩诘点染，有高本、矮本传世。此图乃高本也，较之矮本更胜。后复系以诗题，种种神妙，世所称卷中三绝，孰有逾于此者。[10]

汤垕《画鉴》：

其(王维)画《辋川图》世之最著者也。盖胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸史不同。[11]

饶自然《山水家法真迹》：

王摩诘……尝自作《辋川图》，山峰盘回，竹木潇洒，其石小斧劈皴，梢多雀爪，叶多夹笔。描画人物，眉目分明，衣褶钉头鼠尾。楼阁用笔界画，笔力清劲，曲尽精微，真如台阁文章，锵金戛玉，故当在第一品。[12]

元代文人抑或无缘目睹《辋川图》的原貌，赵孟頫眼中“高本”“矮本”的传世真迹，乃是黄庭坚所谓“临摹得人”的上乘摹本，而饶自然口中“小斧劈皴”“钉头鼠尾”的表现手法，乃是通常在宋代绘画中方才出现的技法特征。就某种程度而言，元代文人并非基于《辋川图》的本来面目，而是多在苏轼重塑王维画作的美学言论之中对于这幅画作展开审美接受。他们一致认为，“诗画交融”乃是王维有别于“庸史”的不同之处，乃是《辋川图》有别于一般画作的高明之处。不难看出，对于元代文人而言，《辋川图》已然脱离了历史的真实，完全走向了理想的真实，成为一枚具有文人绘画典范意义的符号。

宋元文人对于《辋川图》的审美接受并不止于观念层面，他们同样通过创作实践与这幅画作进行历史对话，李公麟《龙眠山庄图》与赵孟頫《鹊华秋色图》即是其中代表。李公麟的《龙眠山庄图》是对晚年隐居之处的图绘，其与王维《辋川图》的文化关联颇为明显，《宣和画谱》记载：“《龙眠山庄》，可以对《辋川图》是也。此皆摭前辈精绝处，会之在己。”[9]109元人刘因也曾在《辋川图记》中点明二者的关系：“是图唐宋金源诸画谱皆有，评识者惟李伯时《山庄》可以比之。”(1)刘因：《静修先生文集》，四部丛刊景元本，卷十八。赵孟頫《鹊华秋色图》是为友人周密绘制的一幅幽居图，历代题跋多皆指出其与《辋川图》之间的密切关联，如杨载有云：“兹观《鹊华秋色》一图，自识其上，种种臻妙……诚羲之之兰亭，摩诘之辋川也。”[13]陈继儒言之：“《鹊华秋色卷》，赵子昂为周公谨作。山头皆着青绿，全学王右丞与董源。”(2)陈继儒：《妮古录》，明宝颜堂秘籍本，卷二。赵孟頫师法《辋川图》的做法，甚至对其外孙王蒙的绘画创作产生影响，王原祁曾言：“黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔。其初酷似其舅赵吴兴，从右丞辋川粉本得来。”(3)王原祁：《麓台题画稿》，清昭代丛书本。这些宋元文人画家以《辋川图》为基点的创作实践，既是对于此画历史生命的一种延续，也是对于此画审美风格、审美意蕴的图像再造。同时，由于这些文人画家通过效法《辋川图》，有意识将自己与王维相联系，一条“师资传授”的文人画脉正在逐步形成与壮大。

三、南宗正脉：《辋川图》与明代画坛

明代文人画家从未有缘一睹《辋川图》的原迹。然则，正是这种情况的存在，一定程度上使得他们更为主动地通过追溯历史的方式，层层而上地组建一条清晰的画脉之流，从而探寻以《辋川图》为名迹的王维画风，并且确定自身与过往文人画史之间的传承关系。也正是这种追溯的方式，一条围绕王维与《辋川图》展开的文人画脉，在明代文人画家之中获得梳理与定型。

明初之时，杜琼对于文人画脉就曾作以爬疏，其在《赠刘草窗三十韵》有云，“山水金碧到二李，水墨高古归王维”，并在之后依次列出众多宋元文人画家，继而写道：“诸公尽衍辋川脉，余子纷纷奚足推。”(4)张丑：《清河书画舫》，清文渊阁四库全书本，卷九上。在此，王维已被视为一个风格高古的水墨画家，避而不提其曾绘制青绿山水的事实。无须赘言，这种具有选择性的审美接受，与文人绘画的美学趣味有着直接关系。更为重要的是，在杜琼的诗歌中，一条起自王维并由《辋川图》串联的文人画脉已见规模。

杜琼的两位后辈，吴门画派的中坚沈周、文徵明虽然并未明确言及文人画脉，但是皆有临摹《辋川图》的经历，且以宋元文人画风作为自我面貌的主要来源。可见，二人尽管未曾对于文人画脉发论，然则对其的认知当是明晰而自觉的。随后不久，二人都被明清时期的画史、画论纳入此一脉络之下。

晚明是对缘起王维的文人画脉进行集中讨论的时期。譬如王世贞认为：“二李辈虽极精工，微伤板细，右丞始能发景外之趣，而尤未尽。至关仝、董源、巨然辈，方以真趣出之，气概雄远，墨晕神奇。”(5)王世贞：《艺苑卮言》，明万历十七年武林樵云书舍刻本，卷十二。这种以发展眼光审视文人画脉的观点颇有见地。何良俊提出“夫画家各有传派”，并将宋元文人画家视为师法的“正脉”(6)何良俊：《四友斋丛说》，明万历七年张仲颐刻本，卷二十九。。詹景凤在题跋饶自然《山水家法》之时详尽罗列了以王维为首的“行家”与以二李为首的“隶家”，并将前者以“正派”视之，贬斥后者“气韵索然，非文人所当师也”。[14]不难看出，王维一脉的画风愈加成为此时画坛的主流，文人画家纷纷希冀自己与世人能够在审美风格、审美趣味上贴近之、传承之。

此时，最富影响的文人画脉建构，无疑是董其昌的“南北宗论”，而王维的画史地位则在此处被推向顶峰：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子王维画壁，亦云：吾于维也无间然。知言哉。[15]

董氏此论，固然是在明代有关文人画脉的共同认知，以及自身信奉禅宗的思想背景基础上形成的；然则不可忽视的是，《辋川图》的重要摹本——郭忠恕《临王维辋川图卷》在董氏酝酿、构思此论过程中的重要意义。

郭忠恕是一位颇具传奇色彩的宋初文人画家，据《宣和画谱》记载，郭氏“柴世宗朝以明经中科第，历官迄国朝”，善于篆隶、工于界画，晚年“隐于画者，其谪官江都”[9]113。迟至北宋中期，文人便将其与王维联系起来，李廌《郭忠恕楼居仙图》“作石似李思训，作树似王摩诘。”[16]而目前可见最早记载郭氏临摹《辋川图》的文献出现在元代，李珏在题跋一卷《辋川图》摹本之时写道：“河北郭忠恕奉命复本王右丞《辋川图》……知为江南李后主时临本也。”[17]现存明代石刻郭忠恕《临王维辋川图卷》的拓本可证，是时确有该卷流传世间。

万历二十三年(1595年)，董其昌借阅了冯开之收藏的王维《江山雪霁图》，并在次年(1596年)前往高深甫家中观摩郭忠恕《临王维辋川图卷》。可惜的是，这次寻访并未使得董其昌真正参悟王维画风，他曾写道：“在京华闻冯开之得一图于金陵……经岁开之复索还，一似渔郎出桃花源，再往迷误，怅惘久之，不知何时重得路也。”[18]这种遗憾促使董其昌再次踏上寻访古代名作、了解王维画风的旅程。万历二十五年(1597年)，董其昌在公务出巡之余绕道江南寻访古画，其间过目了诸多宋元名作，并且再度依次观赏了郭忠恕《临王维辋川图卷》与王维《江山雪霁图》。这次寻访之旅，使得董其昌自信已经深谙王维画风，在二次得见《江山雪霁图》之后，董其昌如是写道：“前身曾入右丞之室，而亲览其盘礴之致。”[19]508可以想见的是，这次以王维《江山雪霁图》与郭忠恕《临王维辋川图卷》为焦点、广涉宋元名作的寻访之旅，对于董其昌形成“南北宗论”的画史观念，有着不言而喻的影响。

事实上，与冯氏收藏的王维《江山雪霁图》相比，高氏所藏的郭忠恕的《临王维辋川图》对于董其昌了解王维画风、建构“南北宗论”可能更具意义。石守谦曾经指出：“《辋川图》才真是当时公认的最重要之王维名迹。”[20]296换言之，对于将把王维立为“南宗”之祖的董其昌而言，郭忠恕的《临王维辋川图》可能才是其理解王维画风最为可靠的依凭。与晚明多数文人画家所列的文人画脉名单不同，董其昌将郭忠恕的名字放置期间，与“荆、关、董、巨”一起，成为“南宗”画系自唐入宋的关键人物。此一细节证明，通过赏阅郭忠恕的《临王维辋川图卷》，董其昌已然将其视为王维画风的合格继承者；或言之，对于董其昌而言，郭氏摹本具有无可代替的作用，乃是其遥想王维画风、串联“南宗”谱系的重要线索。

在这次历时三年探访王维以及宋元文人画作活动的尾声，董其昌绘制了《婉娈草堂图》，呈现自己以对于王维代表之文人画风的美学领悟。此画作于董其昌鉴赏郭忠恕《临王维辋川图卷》三个月之后，描绘的是好友陈继儒的隐居之所。石守谦先生指出，在这幅画作之中，董其昌将其理解的王维画风以一种“直笔”渲染的笔法加以体现，此种笔法的突出特质是：虽无笔迹可寻，却能写山水之“势”[20]297-309。可以说，这种笔法的使用，乃是董其昌对于“笔意纵横，参乎造化者，是右丞本色”[19]44美学理解的一种实践。与此前众多文人画家一样，董其昌通过《婉娈草堂图》的创作完成了与《辋川图》的历史对话。

结 语

“清初四王”之一的王鉴作有《梦境图》一幅，其在画跋中这样写道：

今六月避暑半塘，无聊昼寝，忽梦入山水间，中有书屋一区，背山面湖，回廊曲室，琴几潇洒，花竹扶疏，宛似辋川……余趺坐中堂，观左壁画，乃思翁笔，幽微淡远，不觉抚掌赞叹。……起而涤砚伸纸，记境成图，不爽毫发，悬之座右，以当望梅止渴而已，掷笔惘然。

尽管辋川别业早已湮灭千年，但是依旧使得王鉴魂牵梦绕。颇有意味的是，在梦中，董其昌画作竟然悬挂在辋川别业之中成了一幅“辋川图”。如同王鉴通过董其昌来遥想《辋川图》一般，就某种程度而言，虽然我们力图接近那张属于王维的《辋川图》，然却始终无法真正摆脱张彦远、苏轼、赵孟頫、董其昌等文人赋予此画的各种阐释与定位。换言之，如今我们对于此画的认知与理解，乃是在前人对于此画进行审美接受的基础上，所展开的再次审美接受。正是这种审美接受的层层累加，王维《辋川图》在历史进程中愈发成为一枚代表文人绘画至高理想的符号。