“城市，我爱你”系列电影的空间叙事论析

何明燕

(杭州师范大学 文化创意学院，浙江 杭州 311121)

一、概说

“城市，我爱你”系列电影的创作始于2006年，其时独立制片人埃曼纽尔·邦比策划了该系列的第一部作品《巴黎，我爱你》，它被作为该年度戛纳电影节的开幕影片予以展映。《巴黎，我爱你》由20多位来自世界各地的知名导演参与制作，一共拍摄了18个短片，每个短片限时5分钟，依次讲述了在巴黎18个街区中发生的小故事，表现了巴黎人的种种情感际遇。这部以城市空间为故事地域的电影短片集一经推出，马上受到国际影坛的交口赞誉，也帮助制片人邦比很快筹集到了后续的拍摄资金。于是邦比把目光从巴黎转移到纽约、上海、里约热内卢等其他国际大都市，筹拍了一系列城市主题电影。这些影片由于在主题、风格、拍摄手法上具有一致性，故被称为“城市，我爱你”系列电影。目前已经制作完成并公映的有三部影片，即《巴黎，我爱你》《纽约，我爱你》《里约，我爱你》。(1)《巴黎，我爱你》于2006年在法国上映，《纽约，我爱你》于2009年在美国上映，《里约，我爱你》于2014年在巴西上映。

“城市，我爱你”系列电影以特定城市空间中发生的爱的故事作为电影主题，用碎片化叙事的方式展现了城市中碰撞交融的多元文化，重新定义了电影与城市之间的关系：城市并非只是作为电影呈现客体的空洞的建筑集群，它还是电影中主动孕育人物、建构人物关系、使故事不得不以此方式展开的独特的文化空间。电影通过空间叙事，表现人类个体在城市空间中不可减约的生活体验和不可复制的特殊际遇，帮助观众认识并了解城市的地理文化，加深对城市的感官感受和人文记忆，体会与城市空间所密切联系的种种情感。这些感受、记忆、情感具有当时当地的特殊性和独立性，同时又非常多元、立体，很难抽取其中的某一个来代表全部或是被他者所替代。可以说，“城市，我爱你”系列电影立足城市空间，创造了一种新型电影创作思维——空间叙事。本文拟从城市地理、文化碰撞、叙事结构这三个层面出发，解析“城市，我爱你”系列电影的空间叙事手法。

二、城市地理的空间展现

“城市，我爱你”系列电影以特定城市中发生的爱的故事作为电影主题，特定城市的特定地理布局成为故事赖以发生的不可替代的物理空间。正如大卫·哈维所言：“城市本身是一个建筑形态，更是一个空间形态。”[1]iii而城市地理的空间展现，又需借助于具体的建筑形态。凯文·林奇在《城市意象》一书中曾提出，城市意象主要由五大元素构成，即道路、边界、区域、节点、标志物。[2]35-36在“城市，我爱你”系列电影中，这些元素都被充分地用来展现并强化城市意象。

首先是地标式建筑物的频繁出现。《巴黎，我爱你》的第一组镜头拉开了清晨的巴黎全景，展现出整个巴黎城区的概貌；紧接着又用九宫格镜头分别展示巴黎著名的地标性建筑，如凯旋门、塞纳河、香榭丽舍大街等；然后镜头切换为烟花下的埃菲尔铁塔夜景，从中打出片名“巴黎，我爱你”；镜头再换回九宫格，但这一次九宫格的内容由城市地标转换为故事人物；随后九宫格左上角的一格逐渐扩大至整个屏幕，画面落于巴黎18街区的最后一个——蒙马特区，一辆汽车在以圣心教堂为背景的街道中穿梭，由此展开第一个有关爱的故事。在这个故事结束的时候，镜头再次从汽车转移到城市建筑，给出圣心教堂的全景，然后随着塞纳河背景的切入进入到第二个故事。稍加留意就可发现，整部电影的每一个短片、每一个故事都以巴黎的某一个或某几个标志性建筑为背景。同样在《纽约，我爱你》中，开场也出现了诸多地标性建筑。镜头沿着车行路线，快速掠过一些重要的城市地标：曼哈顿大桥、布鲁克林大桥、帝国大厦等，然后插入一段纽约出租车司机与两位乘客之间关于行车路线的争吵，随后快节奏地闪过纽约的城市风光图片，最后停在纽约独具一格的红白人行信号灯前。影片中各短片的开场与过渡处又纷纷出现中央公园、中央车站、林肯表演艺术中心、自由女神像等城市地标。《里约，我爱你》的开场则从航拍的视角展现了里约热内卢的全景——晨光中高山与大海相互掩映，环抱着这座美丽的城市——继而在各个短片的叙事过程当中陆续植入城市地标，如基督山、面包山、海滩等。

其次是区域化的叙事架构。区域是城市内部的重要分区，是从城市居民的视角划分的城市空间单位。同一区域的内部往往具有外观上乃至文化上的同质性，存在着鲜明的认同特征，同时与周围的其他区域存在着或多或少的异质性。凯文·林奇曾说：“区域是观察者能够想象进入的相对大一些的城市范围，具有一些普遍的特征。人们可以在内部识别它，如果经过或向它移动时，区域偶尔也能充当外部的参照。”[2]50《巴黎，我爱你》中共讲述了巴黎18个街区的故事，包括蒙马特区、塞纳河滨区、巴士底区、埃菲尔铁塔区等。《纽约，我爱你》也与《巴黎，我爱你》结构相仿，各个短片具有明显的区域特征。《纽约，我爱你》的12个故事均以纽约五区(曼哈顿区、皇后区、布鲁克林区、布朗克斯区、斯坦顿岛)之一作为拍摄背景，虽然不像《巴黎，我爱你》那样一一对应于18个街区并在镜头中明确标示出街区名称，但各个短片的地域风貌差异明显、风格特出。尤其在纽约这样一个号称全球最为多元化、融汇了最多异国风情的国际大都市里，聚集了许多源自世界各地的侨居族群，形成了多个民族特色鲜明的特定族裔聚居区，《纽约，我爱你》里的短片就经常以这些风格化街区为中心展开人物设定与故事构架。《里约，我爱你》的情况亦复如是,以不同区域为背景的各个故事相互构成参照，其间人物在其所处城市空间中的生活境遇相互构成比较，展现了城市的社会空间分异，即不同文化背景的社会群体集聚于城市的不同片区之中，共同勾勒出大都市的多元化气质。

其三，街道成为叙事过程中的重要衔接手段。三部电影都用到了一个共同的手法，就是在一个短片故事结束以后，会将镜头转向街道等狭长的城市景观，用穿越行走的方式，自然过渡到下一个故事。《巴黎，我爱你》对这一过渡手法运用得非常自如。《纽约，我爱你》的第一个短片则把街景游观与故事叙述结合得更加彻底，它以充满波希米亚风情的曼哈顿区格林威治村(西村)为背景，一路沿街道追踪拍摄小偷Ben，此人从出租车上下车以后，先是在大街上撞上Gary并偷了他的钱包，然后一路尾随心仪的姑娘走进一家小酒吧，与姑娘、Gary之间发生了一段奇特微妙的小故事，故事结尾镜头又返回到纽约街市车水马龙的场景，短暂的游移切换后定格于第47街珠宝店外街道上的行人，进入对第二个故事的叙述。此街道不仅连接着城市中的不同区域，也衔接着城市中所发生的不同故事。在《里约，我爱你》中，正在戏中戏里扮演牧师的哈威·凯特尔走到室外后，镜头指向一段流着水的台阶，沿着阶梯一路往下，画面中就出现了一位睡在路边的老妇人，当这位老妇人被附近人群不友好的行为吵醒以后，她开始起身在里约的各条街道之间闲逛，带出叙事的同时也逐步展现出里约的城市风貌。凯文·林奇曾说：“特定的道路可以通过许多种方法变成重要的意象特征。经常穿行的道路当然具有最强的影响力，所以一些主要的交通线都会成为关键的意象特征。”[2]37诚如斯言，街道的自然延伸、人物于其间穿行,在“城市，我爱你”系列电影中不仅被作为故事与故事间的过渡与衔接，而且也成为一种强化城市意象的描绘与抒情手法。

三、多元文化的空间碰撞

在传统的叙事理论中，空间的概念往往被局限于故事发生的场所，其存在只是为了更好地为表演者服务，而其自身则被认为是无生命的、固定的、静止的。全球化浪潮带来不同地域文化间的交融与碰撞，继而引发对“文化空间”的重新定位与思考，空间开始摆脱长期以来被动的容器的地位，突显出独立的主体价值。1974年，勒菲弗尔以《空间的生产》一书率先提出了空间理论，对都市化、建筑、文化等领域产生了重要影响。他反对将空间视为一个“早已存在的虚空”，或者一个“等待被内容填满的容器”[3]，而应将它视为一个充满矛盾和对立的运行过程。自此以降，空间研究结合文化地理学，充分吸收历史地理、文化研究、身份认同、女权主义等现代理论的养分，日益成长为跨越人文、地理、历史、社会等学科的重要研究方法。

在这一思潮的影响下，“城市，我爱你”系列电影努力突破传统的地理标识和行政区划等物理空间概念，转而汲取现代文化地理学等空间批评理论的养分，着力关注特定人群生活场域、地理中的历史、聚居社群的民族与身份认同等文化空间问题。凯文·林奇在《城市意象》的开篇中就写道：“城市中的移动元素，尤其是人类及其活动，与静止的物质元素是同等重要的。在场景中，我们不仅仅是简单的观察者，与其他的参与者一起，我们也成为场景的组成部分。……城市不但是成千上万不同阶层、不同性格的人们在共同感知(或是享受)的事物，而且也是众多建造者由于各种原因不断改造的产物。”[2]1人类日常生活离不开各种空间，而每个地理空间都有不同于其他地理空间的独特文化品性。“城市，我爱你”系列电影中的人物也拥有其独特的空间属性，创作者尤其重视作品中的地理景观、角色和居住空间之间的密切关系，探究其空间隐喻及其背后的社会、文化动因。文化地理学家迈克·克朗曾说：“地理景观是不同的民族与自己的文化相一致的实践活动的产物。”[4]从这个角度来看，“城市，我爱你”系列电影用镜头语言敏锐且细腻地捕捉到了城市中不同阶层居民的普通情感与真实感受，并用多元碰撞的方式充分展现了大都市的文化空间特征。

“城市，我爱你”系列电影所选择拍摄的城市，都是一些既有鲜明的本国传统特色又有强烈国际化色彩的现代大都市——欧洲的巴黎、北美的纽约、南美的里约热内卢，其间的人物无论是常住居民还是旅居者或是短暂的游客，言行举止都透露出彼此各异的地域特征，并在这座特定城市里怀揣各自的梦想，遭逢独特的境遇。哈维在《巴黎城记》一书中曾言：“巴黎现代性的创造，对于资本是节日，对于人文却是断裂和痛苦。在新的巴黎中，居民丧失了归属感，群体意识解体，他们分散为新的没有历史深度的阶层，人群……多元、流动、零碎是新的人文特征。”[1]v譬如在《巴黎，我爱你》的18个小故事中，观众能够看到不同民族间的交融(如法国白人男子与穆斯林姑娘之间的甜蜜爱情；法国白人造型师与中国姑娘间的奇特的情感遭遇)，不同社会阶层间的碰撞(如每天不得不丢下自己的孩子给富人做保姆照看他人小孩的年轻母亲；为了追求爱人放弃工作乃至丢了性命的底层黑人)，不同观念和文化背景者之间的冲突和龃龉(如美国单身游客在地铁站遭遇多血质青年并遭受莫名之厄；画室里萍水相逢甚至语言不通的两名男子一见钟情)，等等。这些故事中城市社会空间的分异与变动，展现了异文化与本土文化之间的冲撞与交汇，正是国际大都市的全球化表征。

“城市，我爱你”系列电影探索了城市文化地理的空间结构，将源自不同地域空间的意识形态、价值观念及其相互之间的冲突和对话构设于同一城市空间中，并特别强调多元融合过程中民族身份意识的独特价值。凯文·林奇在划分城市区域时曾说：“有一些区域是内向的，只是自身存在，很少与外部城市发生联系，比如中国城。”[2]1在《巴黎，我爱你》和《纽约，我爱你》中，都专门安排了发生在中国城(China Town，或译唐人街)区域的故事，故事情节聚焦于白人与华人之间的情爱缠绵，故事氛围则充盈着强烈的华夏气息，弥漫着东方意象。诚如安东尼·史密斯所言，弱势民族在文化霸权冲击下所产生的“面对强大变化力量的恐惧和对异乡人无处不在及家庭之根干枯的怨恨反应”[5]，激起了追求民族自立的强烈意识。

此外，“城市，我爱你”系列电影在拍摄和表演的阵容上也体现了多元文化的交汇。《巴黎，我爱你》召集了12位来自世界各地的国际导演，包括奥利维耶·阿萨亚斯、伊桑·科恩、格斯·范·桑特、汤姆·提克威、杜可风、阿方索·卡隆等。这些导演从自己独特的视角出发再现了巴黎的各种公共和私密空间，表达了他们了对巴黎城市文化的各异其趣的看法。《巴黎，我爱你》的演员阵容的国际化程度也堪称空前。此后借助了《巴黎，我爱你》的国际化效应的《纽约，我爱你》更是吸引了一大批国际一线影星加盟演出，包括海登·克里斯滕森、娜塔莉·波特曼、奥兰多·布鲁姆、克里斯蒂娜·里奇、李美琪、伊桑·霍克、克里斯·库珀、罗宾·怀特、安东·叶利钦、奥莉薇·瑟尔比、布莱德利·库珀、德瑞·德·玛泰、希亚·拉博夫、朱莉·克里斯蒂、约翰·赫特、泰勒·吉蕾、舒淇、乌吾尔·宇杰尔、埃里·瓦拉赫、克萝丽丝·利奇曼、安迪·加西亚、布蕾克·莱弗利、伊尔凡·可汗，等等。同时，导演与演员之间的搭配也更加自由，如《纽约，我爱你》的第一个故事讲述的是三个白人之间的故事，却由中国导演姜文执导，他选择与加拿大演员海登·克里斯滕森、美国演员蕾切尔·比尔森、古巴老戏骨安迪·加西亚合作；第九个短片讲述的是发生在纽约中国城的故事，由舒淇领衔主演，导演却是德国人法提赫·阿金。此外，《巴黎，我爱你》和《纽约，我爱你》中的一些短片启用了相同的演员(如娜塔莉·波特曼)，仿佛喻示了两座城市中异文化的界限越来越模糊，或是城市多元文化背后的神秘趋同。

四、“共时态”结构的空间叙事

空间叙事是指现代叙事作品本身所建立的时空结构，改变了古典时期以时间为主导的线性叙事模式，转而发展出以空间为主导、淡化情节和时间观念的“共时态”叙事方式。这类作品摆脱了传统意义上的“叙事性”，而具备了一种新的“空间呈现”的美学功能。[6]“城市，我爱你”系列电影的创作者们巧妙运用了空间叙事的艺术手法，放弃了贯穿首尾、有始有终、因果链清晰完整的整体情节铺叙，摆脱了传统电影故事片的那种单维的、线性的、历时态的、连续性的叙事结构，用若干段跳跃性极强的镜头或镜头组合连缀成故事短片并以此拼贴出整部电影，呈现出一个看似破碎、混沌，实则立体、丰富、贴近真实的多元空间格局，展现了现代国际化大都市的文化精髓与内在灵魂。无论是城市地标的选择，还是异文化的碰撞，都不再按照时间的线性流程加以组织，也不致力于因果链的完整叙述，影片只是通过一个个小故事之间的偶然关联与横向比较，为观众打开了一个个叠置的空间意象，使观众在拟想中充分出入于城市空间的各个层面。电影叙事在形式上用空间的排列(平行叠置的镜头组合或小故事)代替了时间的推进(单向的情节铺叙和因果陈述)，具有典型的“共时态”的空间叙事特点。

《巴黎，我爱你》以巴黎的18个街区来勾连故事，每个故事都限于一个街区，这种城市地图式的呈现方式本身就给观众以极强的地理空间感。每个故事都必须在有限的时间里交代完毕，借助街区特色景观与地标建筑的过渡镜头，形成整个城市视觉印象的空间图谱。同时，影片在视听语言的表现上也更多注重空间并置的手法，譬如开场的九宫格呈现，用街区空间的叠置预示各个短片的故事内容在时空上的叠置，而在影片的最后，各个短片的场景交错汇聚成16格画面叠置于大屏幕，对之前叙述过的短片予以怀恋式回顾或结局暗示。

和《巴黎，我爱你》相比，《纽约，我爱你》和《里约，我爱你》的整体结构方式不再是各个短片互不干涉的各自罗列，而是结合交错互涉的方式将各个短片的故事或人物混剪在一起，强化了同一城市空间下人物与事件的并行和共存，将现代都市海纳百川的空间特征更好地彰显出来。而这些碎片化的故事，并非毫无章法随意堆放在一起，而是借助于一些巧妙的线索有机地整合在一起。有的时候采用串场人物贯穿多个短片(如城市风光摄影师、出租车司机)，有的时候把一个短片中的角色又用作另一个短片中的角色从而对前一个故事中的人物命运或形象给予补充，有的时候在两个短片之间加入一段故事情节被淡化的人物场景作为叙事的间歇同时示意空间的联系，等等，方法不一而足。这种结构手法让原本独立并置的各个短片具有了相互嵌合的空间形态，给人以拼图般的交错感，使得影片叙事结构的空间质感更加强烈。

“城市，我爱你”系列电影在结构上将多个短片平行并置的做法，借一个比喻来说，就好像是弱化了影片由连续向前推进的贯穿式故事情节所带来的旋律感，而另行凭借平等的视觉空间营造出一种不断跳跃、不断复归的节奏形态，促使观众在反复回看的过程中详加比较不同故事的空间特征和文化隐喻并予以细细品味。

五、小结

“城市，我爱你”系列电影并非城市风光与文化纪录片，它们并不以城市地理作为“描写”的客体，但它们却以城市空间作为叙事的展开方式，作为故事人物的文化生活空间和情感寄托物，开发了电影故事片的新的叙事方式。它们不仅对城市的地理空间有所展现，更重要的是，它们对城市空间中的多元文化及其相互间的碰撞情态予以立体化的呈现，并以共时态的整体结构安排和空间叙事方案重塑了观众的视觉观感和空间想象力。现代都市的空间形态不仅是立体的，而且是多元复合的，容纳了光怪陆离、复杂多变的人情世故，此间有冲突，有龃龉，有和谐，有交融，有爱恨情仇，有心酸遗憾，更有变化无端、世事无常。面对如此空间形态，“城市，我爱你”系列电影的创作者们弃用惯常的时间叙事模式，改用空间结构来叙述。尤其考虑到城市空间中人际关系的多变性，他们为很多短片的故事设置了开放式的结局，甚至不设结局。正是依靠诸多未完成故事的并置和诸多人物群像的交叠，最终共同拼合成了城市的丰富立体的空间面貌。