鲁本斯《穿朝鲜服饰的男子》新探

梁 喆，张紫嫣，唐卫萍

(杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121)

盖蒂博物馆于2013年3月至6月举办“东望：鲁本斯与亚洲的相遇”的展览，其中最引人瞩目的便是鲁本斯创作于1617年的一件素描作品，描绘的是一位头戴透明冠帽、身着丝绸服饰的男子。该男子双臂环抱于腹前、略微侧身站立，目光直视观众，嘴唇微闭，面容自然，仪态得体。鲁本斯以黑色炭笔刻画五官轮廓并在脸颊、嘴唇等位置以红色笔触作点染，未画胡须，而在鬓角两边描绘了几缕卷发，人物更显亲和力。与鲁本斯创作的大多数以面部刻画为重点的肖像画不同，此幅作品在人物服饰上也有较为细致的描绘。画中男子额前系头巾以盘起头发，戴一透明头冠；身着两件较宽大的丝绸服饰，外衣为半袖，衣领较宽，腰部形成自然的褶皱，内衣为长袖，整体稍长于外衣，袖口较宽，裙摆更大，并且鲁本斯将内衣裙摆的明暗减弱，似乎想要表达内衣颜色相对更浅，也以此表明人物是穿着两件长袍；而对于裤子和靴子的描绘则比较简略。这幅作品在1983年盖蒂博物馆收购之后被命名为《穿朝鲜服饰的男子》(AManinKoreanCostume)，1988年盖蒂博物馆又将其更名为《朝鲜男子》(KoreaMan)(图1)。

图1 皮特·保罗·鲁本斯，《穿朝鲜服饰的男子》，约1617年，盖蒂博物馆藏

一、身份探究：《穿朝鲜服饰的男子》研究小史

鲁本斯《穿朝鲜服饰的男子》虽问世已久，但直至20世纪才逐渐进入学者们的视线。这并不意味着早先人们对这幅画一无所知，只不过与现今的研究观点相对照，能够发现此前关于这幅画的描述呈现出另一番样貌。盖蒂博物馆的官网上显示此画1747年之前被英国贵族乔纳森·理查森(Jonathan Richardson)所收藏，而据理查森1746年的存货清单记载，画中人物是一位暹罗(今泰国)牧师。1774年6月17日，作为业余版画家和艺术经销商的威廉·贝利(William Baillie)针对此画作复制性版画时，强调了其中的暹罗标识；1775年，贝利为提高声望传播销售自己的复制品版画，并在印刷品底部的边缘加上铭文：“出席查理一世宫廷的暹罗大使。鲁本斯在离开英格兰前绘制了上述图画。”[1]16短短28年时间，“暹罗大使”的身份通过印刷媒体广为人知。在那之后每个讨论此画的出版物都接受了贝利所称的暹罗身份，直到1935年克莱尔·斯图尔特·沃特利(Clare Stuart Wortley)将此观点推翻。一方面，他证实了1636年暹罗大使馆未曾访问英国法院；另一方面，服饰对比的结果也提供了证明：从暹罗大使1604年访问海牙以及1686年访问凡尔赛宫的描述来看，可以确定暹罗人所戴的锥形头饰并非马毛所做。[1]16除此之外，沃特利声称：“盖蒂博物馆这幅画作中的服饰是朝鲜人的服饰，但未提供支持这一身份识别的细节。”[1]4沃特利显然忽视了鲁本斯这幅画的诞生时间恰好对应了朝鲜与明朝的密切往来时期这一历史背景，但沃特利的论断在当时并未被质疑，这使得“画中人物为朝鲜人(韩国人)”这一观点延续至今，成为讨论此画的主流意见。

当画中人物与朝鲜相关联后，人们开始试图将真实的历史人物代入其中。关于这个历史人物为朝鲜人的身份的探讨目前出现过两种观点：第一种观点认为画中人物为荷兰商人雅克·斯派克斯(Jacques Specx)不知名的朝鲜随从。2003年莱顿大学韩国籍历史学家纪明植(Ji Mveongsuk)根据巴达维亚(今为雅加达)总督1628年的两封信件推测，此人于1613年陪同斯派克斯去了印度尼西亚后，又只身前往距离鲁本斯家乡安特卫普仅40英里的荷兰泽兰省，而为了赋予鲁本斯绘画动机以合理性，纪明植指出这个人应是一名同时会荷兰语和日语的政府官员。[1]9-10这一观点无法证明鲁本斯与此朝鲜人有直接会面，很快被视为仅是一种猜想。第二种观点认为画中的人物为1600年左右生活在罗马的朝鲜奴隶安东尼奥·科里亚(Antonio Corea)。1979年10月7日，《韩国日报》记者金成宇发表了题为《朝鲜人安东尼奥的后代》的报道，称安东尼奥的后代生活在意大利南部卡拉布里亚的阿尔比村。[2]2391983年出版的《韩国新闻评论》中有一位记者提出，安东尼奥出现在佛罗伦萨商人弗朗西斯科·卡莱蒂(Francesco Carlett)的著作《我的环球日记》(Ragionamentidelmioviaggiointornoalmondo)中，书中记载了卡莱蒂于1594年至1602年环球旅行，1606年回到佛罗伦萨，在此期间他购买了5名朝鲜奴隶，并将其中一位带回了佛罗伦萨，他称其名为安东尼奥。[1]11-132004年，韩国釜山大学研究早期现代意大利史的郭次燮(Gwak Cha-seop)出版著作《朝鲜青年安东尼奥·科里亚，与鲁本斯相遇》，为巩固安东尼奥的形象进行了更多的历史分析和论证。郭次燮指出画中人物为安东尼奥的可能性非常大，称其所戴的冠帽与朝鲜方巾相似，所穿的衣服与朝鲜“天翼”(贴里)不谋而合，并强调鲁本斯与安东尼奥亲自会面后才作出此画。[3]至此之后，“画中人物为朝鲜人安东尼奥”的观点在韩国乃至全世界受到普遍认可。同年，黄相喜在《冲突与融合——韩国近现代绘画的演变》一文中提及《穿朝鲜服饰的男子》时引用郭次燮的说法表示认同。[4]

很长一段时间里郭次燮的观点被学术界所接受，而这种情形在2013年有了转变。美国学者斯蒂芬妮·施拉德(Stephanie Schrader)主编的《东望——鲁本斯与亚洲的相遇》(LookEast——RUBENS’SENCOUNTERWITHASIA)一书不仅提供了新的看法，而且将这幅画的研究进一步推进。书中收录的5篇文章分别从不同角度探讨了鲁本斯的这幅画。其一为施拉德的《鲁本斯〈穿朝鲜服饰的男子〉的多重身份：旧解读的新视角》，该文首次收集整理了截至2013年人们对于盖蒂画作的接受脉络，最后指出对此画作的探讨“既不是一个简单的服饰研究，也不是一个历史事件的记录，更不是一个特定的侍者的画像”，画中人物“是一位来自异国的外国人，但又不符合分类标准”。[1]20其二为金英宰(Kim Young-Jae)的《聚焦鲁本斯〈穿朝鲜服装的男子〉中的服饰》，该文将画中人物的服饰与对应的朝鲜时代服饰逐一比对后发现鲁本斯并没有精确地描绘出冠饰、“褡护”和裤子，故金英宰指出人物服装虽为朝鲜服饰，但鲁本斯并没有遇到过这个人，而这个人的人物身份亦不在他的讨论范围。[1]37文章之三《隐含理解：鲁本斯与亚洲耶稣会传教士代表》也是施拉德所作，该文基于鲁本斯与耶稣传教士的交往情况及传教士们在亚洲地区的文化交流活动，结合朝鲜与中国的朝贡关系，指出传教士很可能在中国与朝鲜人有所接触并从中获得了朝鲜服装。但鲁本斯对于朝鲜服饰的描绘极富想象力，他将异国情调融入其中展现了特殊魅力。[1]61其四是伯格林·荣曼(Burglind Jungmann)的《韩国人与欧洲人在北京的接触，以及欧洲人对早期现代韩国艺术的启发》，该文指出朝鲜使节于1603年收到传教士利玛窦(Matteo Ricci)的《世界地图全图》(Complete Map of the World)[1]70，讨论了17世纪欧洲耶稣会通过中国这一中间渠道与朝鲜王朝的接触情况。其五是克里斯汀·戈特勒(Christine Gottler)的《“异国情调”在17世纪初的安特卫普中的地位》，该文指出鲁本斯的家乡安特卫普当时是世界各地商品和信息流通的地点，这为当地的艺术家们创造了一种文化融合的氛围。[1]104这五篇文章无一例外尽可能地在摆脱“画中人物为朝鲜人安东尼奥”这一“定论”，将画作的跨文化性提升到讨论的核心。同年，施拉德还发表文章《跨越国境，绘制新边界——鲁本斯〈穿朝鲜服饰的男子〉的脉络性考察》，其中的主要观点与她在书中的论述基本一致。

从施拉德开始，逐渐有更多的学者关注到《穿朝鲜服饰的男子》这一画作。有趣的是，这些学者都对“画中人物为朝鲜人安东尼奥”抱有异议。2016年，魏斯金(Thijs Weststeijn)和葛思康(Lennert Gesterkamp)在《鲁本斯“朝鲜人”的新身份：中国商人兴浦的肖像》中指出鲁本斯画中的人物为第一个访问欧洲的中国商人兴浦(Yppong)，这个结论基于荷兰人尼古拉斯·德·佛里斯(Nicolaas de Vrise)1595—1609年的友人簿中的一幅类似鲁本斯画作的彩绘(1601年)，但他认为鲁本斯不可能真的见过兴浦本人，而是直接对彩绘进行了模仿。[5]中国商人兴浦的出现颠覆了学界以往的认知，使早先有关朝鲜人安东尼奥的说法受到巨大冲击，这一观点在钟鸣旦与王学森发表的《低地国家的清史研究》(2019年)一文中得到认可。除此以外，韩国学术界也开始出现质疑的声音。2017年，韩国美术评论家卢成斗(Noh Seong-du)在其著作《鲁本斯没有画安东尼奥·科里亚》中对郭次燮的说辞逐一反驳。首先，他指出朝鲜方巾为正六面体而画中男子的冠帽为圆筒形，且画中人物所着的贴里长度与朝鲜贴里相比过长，反而与中国式贴里更为相似；其次，鲁本斯放弃相对容易寻找的中国模特而去寻找一个奴隶出身与耶稣会活动完全无关的朝鲜人这实在令人匪夷所思，故他的结论为鲁本斯画的并不是朝鲜人,更不可能是安东尼奥。[2]245-253

上述研究成果，部分学者带有或多或少的民族倾向，试图挖掘特定国家的人物身份与画中人物相匹配。在笔者看来，在文献阙如的情况下，试图坐实主人公身份的研究现在看起来已经推演到了极致，很难再有新的突破。这些研究对本文的写作有重要启发，画中男子的身份指向了朝鲜人和中国商人，男子的服饰亦带有“朝鲜”和“中国”印记。而朝鲜与明朝在17世纪有频繁的朝贡关系，并在此基础上形成了复杂的服饰交流历史。这为我们讨论这幅画展开了新的可能。因此，本文将这幅画的关注视野从欧洲与朝鲜或明朝的文化交流转移到亚洲内部，也就是将之放在17世纪朝鲜与明朝服饰交流的历史之中进行重新观看和讨论。

二、《穿朝鲜服饰的男子》服饰的“混合”特性

明朝与朝鲜民族的建交始于高丽王朝洪武元年(1368年)，著名儒臣郑梦周等人极力劝谏高丽弃元投明，随后不久高丽派遣使者正式与明朝通好，两国的宗藩关系就此形成。[6]据《明实录》中记载，明朝首次赐服给高丽为洪武二年(1369年)，高丽恭愍王派遣使臣于明太祖生辰时送上祝贺并“请祭服制度”[7]，后明朝答允。自此以后，恭愍王多次收到明朝赐服，明朝的友好示意使得恭愍王对明朝更加尊崇，并下令仿效明朝衣冠制度。然而好景不长，这一切在恭愍王逝世(1374年)后发生改变。恭愍王之后的禑王对待明朝的态度飘忽不定，在服饰的行用上也时亲明朝时复“胡风”，故这一时期明朝与高丽的关系一落千丈。高丽没落后，明朝在朝鲜王朝政权的崛起下与朝鲜民族的关系有了新的发展。

朝鲜王朝(1392年)在高丽末期战乱的废墟上得以重建，百废待兴。朝鲜王朝一改高丽以往信奉佛教的风气，视儒家思想为立国之本，将“胡风胡俗”作为摒弃的对象。朝鲜王朝前期的服饰多沿袭自高丽末期旧制(虽来源于明朝赐服，但当时明朝服饰时有变动)，后来与明朝再次建交后直接受明朝影响。明朝对朝鲜的赐服重新开始于建文四年(1402年)，明惠帝颁赐九旒冕九章服给朝鲜，(1)[朝鲜]《朝鲜王朝实录·太宗实录》卷三，首尔大学奎章阁影印版。此待遇与明朝亲王等同，可见明朝对朝鲜的态度非同一般。中朝两国再次恢复朝贡往来，且相比高丽时期更为频繁。需要注意的是，一方面，明朝作为宗主国主动向朝鲜进行服饰封赏；另一方面，朝鲜身为藩国逢年过节便向明朝进贡以换取赐服，赐服就犹如两国亲疏远近的晴雨表，反映了两国不同时期的外交状况。

朝鲜的衣冠形制再次承袭明朝服饰后，其样式与明朝服饰并无太大不同。嘉靖时期(1522—1566年)，朝鲜有陪臣称：朝鲜的“仪章制度，皆效中华，中朝所以待我国异诸外国”。[8]明朝的服饰几经变更，到了永乐三年(1405年)方才确立。[9]在明朝众多服饰中，褡护和贴里的组合形制较为常见，其中贴里普遍穿着在褡护内，二者搭配使用于士庶群体的日常生活当中。与明朝的褡护和贴里相类似的服饰形制在朝鲜王朝早期便已被广泛使用。韩国学者柳喜卿指出世宗二十六年(1444年)之前褡护便已流行，且李粹光在《芝峰类说》中记载了太宗时期的官员许绸常身着灰色褡护；而贴里的使用要稍晚一些，从世宗二十六年(1444年)起始。[10]太宗李芳远于1418年即位，故可判断1418至1444年之间褡护已然存在，1444年后贴里也为寻常之物。朝鲜的褡护和贴里因从明朝传入，故其样式基本与明朝一致，只不过所用之处略有不同。明朝贴里多为内臣、贵者所用，而朝鲜贴里又称直领武官服，是武官的服饰之一，每逢重大事宜必穿着。[11]除此之外，明朝的冠巾也是其服饰的特色之一。明朝的冠巾样式繁多，部分流传自前朝，还有一些为明朝新创。朝鲜王朝流行的网巾和方巾(又称四方平定巾)原是从明朝引入，而现今却被大多数人以为是朝鲜特制。《七修类稿》中提道：

今里老所戴黑漆方巾，乃杨维祯入见太祖时所戴。上问曰：“此巾何名？”对曰:“此四方平定巾也。”遂颁式天下。太祖一日微行，至神乐观，有道士于灯下结网巾，问曰：“此何物也？”对曰：“网巾用以裹头，则万发俱齐。”明日，有旨召道士，命为道官，取巾十三顶颁于天下，使人无贵贱皆裹之也。至今二物永为定制，前世之所无。(2)[明]郎瑛：《七修类稿》卷十四·国事类，明刻本。

可见，网巾和方巾为明太祖时期首制。叶子奇曾在《草木子》中指出：“纱帽圆领，唐服也。仕者用之。巾笠襕衫,宋服也。巾环撰领,金服也。帽子系腰,元服也。方巾圆领,明服也。庶民用之。”[12]在明太祖的推广下举国皆戴方巾，且逐渐传播至东亚各国，而朝鲜作为与明朝最为亲近的藩国自然更加常见。朝鲜王朝在与明朝的赐服往来中获取了各式服饰形制，例如褡护、贴里和网巾等，并在此基础上发展出自己的服饰文化。

视线再回到鲁本斯《穿朝鲜服饰的男子》。金英宰在《聚焦鲁本斯〈穿朝鲜服饰的男子〉中的服饰》中对画中人物服饰部分最为显眼的透明头冠推测：“尽管在鲁本斯的画中头冠顶部看不见，但是它似乎是一顶‘banggeon’(图2)，一种由朝鲜王朝男人们戴着的方形马鬃帽子。”[1]27此前，郭次燮也称画中男子戴着朝鲜方巾。[2]242的确，在目前多数认为画中男子穿着朝鲜服饰的情况下，我们单从画中头冠网格状且透明的特点来看，与“banggeon”极为相似。但这种样式的方巾并不是朝鲜独有，如前文所说，朝鲜的方巾是在与明朝服饰之间的交流中传过去的。朝鲜的方巾与明朝四方平定巾(图3)最为类似，四方平定巾为明太祖在洪武三年(1370年)推行的一种巾帽样式，一般由黑漆纱罗、马尾、马鬃毛等制作而成，大多为梯形，顶部略宽于底部。而“大体到了明季晚时，则巾式更加高，有所谓‘头顶一个书橱’的形容”[13]401，这也恰好对应了画中人物头冠比较高的特点。

图2 Banggeon，朝鲜王朝，18世纪。马毛，19×27厘米(71/2×105/8英寸)。首尔，国立民俗博物馆，2039

图3 四方平定巾(明代)

此外，明朝的巾帽还有网巾、乌纱帽、六合一统帽等类型，网巾在明朝是常用的一种束发形制(图4)，之后传入朝鲜，且在朝鲜也十分流行。金英宰也提到朝鲜男子成年礼会用网巾(图5)将头发挽成一个像画中人物那样的发髻[1]25，但他又接着提出“近距离观看鲁本斯的画，却显示了一个与传统的背离之处：他没有描绘一个透明的网巾(3)《穿朝鲜服饰的男子》中并不能非常清晰看出额头前的头巾，我们借助于鲁本斯的学生威廉·潘尼尔斯临摹的这幅画(图7)，的确画中男子前额有一非透明头巾。由于其学生以临摹鲁本斯画作中人物的面部为主，且基本上是真实还原，所以基本可以判断鲁本斯画的是一个布发带，而不是透明的网巾。，而是一个覆盖在前额的布发带(图6)”[1]26。这里所说的布发带类似于明朝的头巾，布发带这类头巾在高丽王朝就已传入，高丽效仿唐朝的幞头，将头巾也使用不同的材质(4)未成年人男子头巾与成人的头巾样式不同，成人头巾是当时上白宰枢下至下隶阶层便服中佩带的头饰头巾样式，主要有：四带文罗巾、乌巾四带、文罗头巾、皂巾等，这些巾的样貌在外形上差不多，只是在质地上有所不同。文罗作为外来贸易品，价格比较昂贵，所以不为乡职阶层所用，即使有的用了也得依照升数特别是精粗的不同来着用，下隶人则服皂巾，主要用麻布或葛布制。(张雪芳：《高丽王朝服饰研究》，延边大学硕士学位论文，2012年。)。而明代的乌纱帽也是由幞头演变而来，一般为黑色，外层面料以纱或绉纱为主，里层面料以麻或漆藤丝为主，整体前低后高，顶部圆形，两旁各有一平直展角。“纱帽是百官常服中戴的冠帽，高丽禑王13年(1387年)6月时‘始革胡服，依大明制’，使用明朝冠服制度，百官一品到九品皆使用纱帽和团领。”[10]至朝鲜王朝末期，乌纱帽已经是最常用的冠帽。在戴乌纱帽之前，通常会先用网巾束发，这种形式也通用于其他冠帽，但需要注意的是，鲁本斯画作中的男子是在透明方巾内用布发带束发。金英宰也提出过此问题：“在朝鲜王朝，发带偶尔使用于将头发固定在适当的位置，但是并不像画中所见的那样与透明的头冠结合使用。”[1]26-27卢成斗也在《鲁本斯没有画安东尼奥·科里亚》中提出画中的头冠是圆筒形(5)卢成斗在《鲁本斯没有画安东尼奥·科里亚》中提出盖蒂博物馆收藏的《穿朝鲜服饰的男子》上下部分被裁剪，上半部分应该有完整的头冠。([韩]卢成斗：《鲁本斯没有画安东尼奥·科里亚》，首尔：人生之书，2017年，第248页。)，并不是常见的朝鲜方巾[2]248。的确，明末在巾帽、服饰上都呈现出丰富的样式，清叶梦珠《阅世编》卷八载：

其便服，自职官大僚而下至于生员，俱戴四角方巾，服各色花素绸纱绫缎道袍……其后巾式时改，或高或低，或方或扁，或仿晋、唐，或从时制，总非士林，莫敢服矣。[14]

图4 网巾(明代)

图5 网巾，朝鲜王朝，马毛，9.5×58厘米(33/4×2213/16英寸)。首尔，国立民俗博物馆，24790

图6 彼得·保罗·鲁本斯，《穿朝鲜服饰的男子》中的布发带

图7 威廉·潘尼尔斯，《穿朝鲜服饰的男子》的头部，16.4×12.1厘米，1623-1630年，哥本哈根，丹麦国家美术馆藏

相对应地，在明朝与朝鲜的交流下，朝鲜的服饰样式也有了更多的选择。目前，尚未找到亚洲地区在那个年代有与画中所表现的头冠样式相同的巾帽(6)魏斯金(Thijs Weststeijn)和葛思康(Lennert Gesterkamp)在《鲁本斯“朝鲜人”的新身份：中国商人兴浦的肖像》中指出：“只发现阿德里亚诺·德·拉斯·科尔特斯(Adriano de las Cortes)在1625年出版的插图中描绘了一个类似的高圆帽，不过，它似乎是用黑毡代替马鬃制成的，顶部有一个特殊的旋钮。”见Thijs Weststeijn，Lennert Gesterkamp, A New Identity for Rubens’s “Korean Man”: Portrait of the Chinese Merchant Yppong, Netherlands Yearbook for History of Art, 66:1 (2016), 142-169。，或有待进一步发现。

鲁本斯画中男子的衣着服饰可谓是作品的重点，从左边衣袖在手肘部位的分截与两层的裙摆可知这可能是明朝流行的半臂衫与贴里类的内衣相结合的穿衣形式，金英宰在《聚焦鲁本斯〈穿朝鲜服饰的男子〉中的服饰》中也提出画中男子的服饰风格与朝鲜的dapho(图8)和cheollik(图9)类似[1]32，这两种服饰的样式正对应着明朝的褡护和贴里。褡护属于半臂衫的一种，半袖或者无袖，一般为交领、右衽，两侧伴有开叉，穿着起来会形成下摆。宋代高承的《事物纪原》中对于半臂衫的形成作以下记述：

隋大业中，内官多服半臂，除即长袖也，唐高祖减其袖，谓之半臂，今背子也。江、淮之间或曰绰子，士人竞服。隋始制之也。今俗名搭护(7)“搭护”同“褡护”。。[15]

图8 Dapho，出土于16世纪早期Byeonsu(1447—1524)的服饰。丝绸，高：135厘米(531/8英寸)；宽：63厘米(2413/16英寸)；hwajang(从后领中心到袖子末端的长度)，46厘米(181/8英寸)。首尔，国立民俗博物馆，20954。重要民俗资料第264号

图9 Cheollik，出土于16世纪早期Byeonsu(1447—1524)的服饰。丝绸，高：119厘米(467/8英寸)；宽：61厘米(24英寸)；hwajang(从后领中心到袖子末端)，12厘米(481/16英寸)。首尔，国立民俗博物馆20952。重要民俗资料第264号

而发展至元代，半臂衫形成三种类型：直领短衫式半臂衫(图10)、方领长袍式半臂衫(图11)、交领右衽长袍式半臂衫[16]，其中交领右衽长袍式半臂衫这种特定的服饰形制即褡护。明代虽废弃元代服制，但褡护保留了下来。明代的褡护仍是交领右衽长袍的形制，一般穿着于贴里的外面，鲁本斯画作中人物的服饰符合这一搭配形式。根据前文推测褡护传入朝鲜的时间，虽不能确定高丽时期是否已存在褡护(8)张国伟在《元代半臂的形制与渊源》中指出：“业界曾有人提到：‘元廷内高丽式半臂风靡一时，其形制与半臂衫很相似，但此衣是方领、齐腰式为主。’并引用张昱《宫中词》：‘宫衣新尚高丽样，方领过腰半臂载。连夜内家争借看，为曾着过御前来。’”但目前仍不能确定在元代褡护就已经传入高丽，以及元朝流行的方领长袍式半臂衫是否从高丽传来。见张国伟：《元代半臂的形制与渊源》，载《内蒙古大学艺术学院学报》2013年第1期。，但可以确定朝鲜王朝初期在已有半臂衫的基础之上出现了褡护，并且样式与明朝基本一致。而画中的外衣为右衽交领式，与明朝褡护的风格大体相似。两臂褶皱描绘精细，左臂的中间位置可以看到一条连接袖筒的弧线，一般认为这是外衣的袖边，正是左臂的这个半袖才使得学界认为外衣可能为褡护。外衣的下半部分，右侧褶皱较多且为细褶，左侧相对较为平整(图12)，这样的描绘似乎也表明了外衣的裙摆部分并不是与上衣裁剪分开且按比例在腰间压出固定的褶皱，而是腰带系成的宽窄不一的自然褶皱，金英宰在《聚焦鲁本斯〈穿朝鲜服饰的男子〉中的服饰》中也提出“外衣是由一块布做成”[1]4。《江西德安南宋周氏墓清理简报》中对于这类袍服的裁剪方式有过描述：“袍、衣、袄的剪裁方法基本相同只是袍长过膝，衣及袄稍短而已。都是用整幅料对合，然后按衣服的长度再双幅对折，以料的一边为准，按下摆、腰宽的二分之一和袖宽一剪裁成，即所谓的一剪法。”[17]南宋的这种剪裁方法在明代仍然保留，这也印证了前文的猜测。在裙摆的左侧，画家用比较明显的黑线将前后两部分分开，这有可能是画家想要表现出外衣的左侧是开衩的，但也可能人物的左侧背光，画家只是想要通过更深的明暗来突出裙子的褶皱和质感。以上画中服饰的特点与明朝褡护的风格比较相似，但鲁本斯所描绘的衣领较宽，衣领的外沿几乎达到肩膀的一半(图13)，金英宰表示：“朝鲜王朝的外衣没有展示过如此宽的衣领。即便是宽，朝鲜王朝中男人们和女人们所着的双领也没有延伸至肩膀的一半或以上。”[1]28而清王继祖在《直隶通州志》中描述明末士商阶层服饰的衣领较宽：“衣长，裙阔，领宽，腰细，倏忽变异，号为时样。”(9)[清]王继祖修：《直隶通州志》，卷十七，清乾隆二十年刻本。所以，关于这个宽领的问题还可以继续深入发掘，但也可能画家为了突出亚洲服饰这种衣领的特点而略微夸张使之加宽。还有一点需要注意的是，尽管我们初步认定画中人物左臂的衣袖为半袖，但其实鲁本斯并没有用很清晰的线条表现出半袖，故这一问题还需进一步研究。

图10 杂宝花卉纹缎半臂(明代)

图11 棕色罗花鸟绣夹衫(元代)，内蒙古元集宁路故城遗址出土

图12 彼得·保罗·鲁本斯，《穿朝鲜服饰的男子》中的外衣和内衣下摆

图13 彼得·保罗·鲁本斯，《穿朝鲜服饰的男子》中的外衣衣领

明代通常将褡护穿在贴里之外，朝鲜依据大明衣冠服制，也采用此种形式，那么鲁本斯画中所描绘的带有褶皱的长袖以及外衣下露出的裙摆很可能是类似于贴里的内衣。贴里是穿在最里层的衣服，一般为交领长袖，上衣、下裳两部分缝合在一起，腋下至腰部有系带，腰间有褶皱，下裳裙摆较大。贴里这类的断腰袍源于元代的蒙古袍——质孙服，质孙服的其中一种样式在明代逐渐演变，并赋予其新的名称——曳撒，王世贞在《觚不觚录》中描述曳撒的样式为：

袴褶,戎服也,其短袖或无袖，而衣中断,其下有横摺,而下复竖摺之,若袖长则为曳撒。(10)[明]王世贞：《觚不觚录》，民国景明宝颜堂秘笈本。

曳撒在不断的演变中，与质孙服已有一些区别。质孙服(图14)以辫线服为主，通常上衣较紧，下裳较短，袖窄，以方便蒙古人骑马等活动的需要。而明代士商阶层相对来说很少有大型活动，所以上衣相对宽松，窄袖也逐渐变宽(图15)，整体长度也有所增加。而贴里与曳撒在形制、裙摆、褶皱等方面也呈现出不同的特点。明代刘若愚在《酌中志》中描述曳撒“后襟不断，而两旁有摆，前襟两截，而下有马面摺，从两旁起”。(11)[明]刘若愚：《酌中志》，卷十九，清海山仙馆丛书本。也就是说，曳撒的前身为断腰，前片的两侧有褶皱，中部是平整的，后身是一体式的，前后剪裁的不同，使得它的两侧是开衩的。而贴里前后身均为分裁，前后腰部均有细密的褶皱，下摆较宽，呈现出相对大的褶皱。金英宰所认为的与画中人物内衣风格最接近的“cheollik”就是这种样式的贴里。那么我们回到画中所描绘的内衣，从裙摆的宽度与褶皱程度来看，与贴里更为相似。单从画面视觉上看，人物穿着的内衣袖子很宽大，但这实际上还不是明后期流行的类似于深衣的宽袖，这类服饰的袖子会从腋下直接垂坠下来。所以画中人物的内衣实则更像是袖口变宽的窄袖，这也刚好符合前文提到的明代贴里的特点。此外，内衣长至膝盖处，属于较长的袍服，李一萱在《明朝服饰体现的等级差别》中指出：“衣服尺寸长、宽、大者，为官；短、窄、小者，为民。”[18]按这样的说法，画中的人物可能为官。李一萱讲到明朝文武官的服饰长度不同：“文官衣服尺寸追求观瞻，而武官、军士衣服则追求实用，袍的长度文武不同：文官袍长离地一寸、袖口九寸；武官袍长离地五寸、袖口仅出拳便于行动。”[18]这样看来，画中所表现的内衣长度与武官比较一致，那么金英宰认为内衣的形制类似于“cheollik”也是合理的。而对于衣袖的长度问题，由于画中男子双手掩于袖内，且两臂环抱，故无法判断衣袖是否符合武官服饰形制。

除了前文提到的画中所涉及的方巾、褡护、贴里之外，裤子、靴子等也属于赐服的内容，但画中对人物裤子和鞋的描绘比较简略，所以不作详细讨论。从以上对于画中服饰与明朝、朝鲜交流之期的服饰的探索，可以发现两者的相似之处，但是并没有与画中男子的冠服一模一样的原物存在，基本可以推定鲁本斯所描绘的服饰就是明朝与朝鲜在服饰、文化交流基础上的“混血儿”。这也就不难理解为什么鲁本斯《穿朝鲜服饰的男子》中所描绘的服饰一直以来都充满争议。

图14 元代时期的辫线袍，蒙元文化博物馆藏

图15 明代的曳撒，出土于徐俌墓

从鲁本斯创作的《金尼阁像》等穿着亚洲服饰的人物形象来看，鲁本斯对亚洲服饰确实是有所关注的，且大都在题注中对画中人物的身份进行了说明。但由于鲁本斯没有对《穿朝鲜服饰的男子》作任何说明，目前仍无实质性的证据确定鲁本斯画中人物的原型。鲁本斯在表现这一“亚洲式”的异域服饰之时，也可能将更多的重点放在向世人展示他所理解的异国情调上，这其中带有强烈的表现成分。面对人物身份难以确定的局面，这幅画理想的观看角度似乎仍然是保持“失事求似”。因此，对于画中的男子，与其说这是一个“朝鲜人”或“中国商人”，还不如说他是一个身份特征模糊的“亚洲人”。

(本文在资料搜集和写作过程中，受到杭州师范大学艺术教育研究院2020年“中国艺术史专题”研讨班同学们的诸多启发，特致谢忱!)